紀錄片、當代藝術與創造的攝影機

李洋　黎小鋒　叢峰　李消非　周佳鸝

編者按 “2022海上影展暨論壇”于2022年12月舉行，該活動由“海上紀錄片論壇”和“新銳紀錄短片競賽”組成。論壇的主題為“紀錄片、當代藝術與創造的攝影機”。參加論壇的知名導演、藝術家和學者圍繞主題，就近年來紀錄片與當代藝術的碰撞與交融進行了深入研討，并探索了未來紀錄影像的發展方向。

圖像何以行動

李 洋

數字時代到來之前，所有的圖像的顯現都需要物質。因此我們知道圖像的物質性是至關重要的，尤其在美術史研究中，考古學就是要研究圖像所附著的那個物質。但我們過去很少想到的是，支撐圖像顯現的那個物質自身是具有力量的。其實圖像始終在一種力的驅動下不斷地活動，因此圖像有一個動力學的層次，但是這個層次很長時間沒有被我們充分地討論。圖像本身是在向外釋放一種力量，怎么來解釋這種力量，我們現在已有的學說中有三種。第一種格式塔心理學，是20世紀頭10年提出的，認為是一種心物場，它是一種知覺的力學。第二種是阿恩海姆在60年代提出的形式力學，圖像的形式感自然會形成一種力的感覺和力的慣性。第三個是朗西埃的感性分配，在一個圖像中，不同的感性體制會形成強烈的矛盾沖突。

但無論是什么樣的研究，我都認為圖像的動力學包含著兩個不同的層次。第一個層次是在歷史上人們為了生產圖像，為了展示圖像，為了維護圖像的權威，曾經對物質進行干預、介入及搬運。比如拉斯科巖洞，是石器時代最早的巖洞圖像的代表之一，在巖洞上用來繪制圖像的特別的礦物材料，是從西班牙距拉斯科巖洞230公里的地方運來的。當時的穴居人為了繪制這個圖像，要從西班牙很遠的地方搬運這種獨特的物質到巖洞里，因此這個物質就隨著圖像的生產產生了移動。第二個層次是圖像與人的移動，很早的時候，圖像就具有一定的功能性，比如在歐洲任何一個小城可能都有一座教堂，教堂當中充滿了宗教的繪畫和圖像，這些圖像是靜止的、被動的，但是它卻每周支配著小城里面人們移動的規律。所以圖像與人的流動，也是一種圖像的運動。

這兩種運動過去都沒有被充分地認識到，過去我們研究圖像、研究電影，其實是建立了一種我稱之為“垂直認識論”的觀念。這是受到柏拉圖以來的西方哲學的影響，認為圖像本身是封閉的、是被動的，而且圖像和圖像之間只要完成之后就是彼此孤立的，你的電影可能跟別人的影像裝置沒有關系。在很長一段時間，圖像是靜態的，自己是不動的；圖像是次級的，不是首要的；圖像是再現的，不是原生的；圖像是后發的，不是先在的；圖像是擬像的，所以它并不真實；圖像是作為結果而存在的，它不是這個世界的原因。這是我們之前腦海中建立的關于圖像的基本認識。

但是當我們考慮到圖像的力學的時候，我們會發現，當我們進入到一個圖像充斥生活的時代，對于圖像的理解必須發生根本性的轉變，即圖像本身是沒有完成的。歷史上任何一個名畫，在歷史中都曾經歷過修復、改造，甚至裁切。圖像本身不一定是被動的，圖像本身也可以是主動的。圖像不見得是孤立的，它處在關系當中，尤其是阿比·瓦爾堡在20世紀初期做的長期的記憶女神圖集的項目。圖像不一定是靜態的，它是動態的。圖像也許不是次要的，它可能是首要的，也許比現實更重要，比如說所有的建筑都是先有圖紙，后有建筑。那么圖像也許不一定只是擬像，它也可以是實體，圖像自身的物質支撐了它自己的物質質感。圖像不一定是后發的，也可能是先發的。圖像也可能像鮑德里亞說的，比現實還要真實，而且圖像有可能是我們生活的原因。只有在這個圖像的觀念下，才能夠理解圖像為什么會行動起來。舉兩個例子，第一個例子是荷蘭的電影導演，提奧·凡·高（凡·高弟弟的玄孫），2004年11月2號在阿姆斯特丹被人用槍殺了，是因為在他拍的電影《屈服》當中，對于伊斯蘭教有極大的褻瀆，因此被一個極端分子殺掉。那么這個電影，它并不是次要的，也不是被動的，更不是封閉的。它是首要的，而且真實，它驅動了行動，成為現實的原因。另外一個例子是2020年遇害的法國中學教師薩米埃爾·帕蒂 ，因為在教室里展示了一個瀆神的漫畫，結果在校門口被一個車臣的移民，一個狂熱的伊斯蘭分子斬首了。這件慘案的原因，也是來源于一幅圖像的選擇、一幅圖像的使用，所以圖像并不是被動的，圖像也并不是靜止的，圖像也并不封閉。 圖像一直在我們的生活當中起到重要的作用。

圖像能夠活動其實這樣的觀點并不新鮮。1961年亨利·列菲弗爾在《日常生活批判》中就明確提出，圖像就是行動。比利時的攝影理論家菲利普·杜伯瓦說，攝影就是一種圖像的行動。這個觀點我非常支持，攝影并不是成為圖像，而是圖像的一個行動。2006年美術史學家比特·維斯也提出了圖像—行動的概念，圖像本身與行動就是對等的，一個圖像并不是生產一個靜態的物質。德國的藝術史學家布雷德坎普在2011年出了他個人最有影響的圖像理論著作《圖像行為理論》，非常明確地提出了圖像行為及其三種類型。布雷德坎普認為，真正的圖像科學并不是研究藝術史和考古學，而應該擴大為一種與我們生活密切相關的圖像與世界之間的真實的聯系。圖像為什么會行動呢？在他的理論當中，語言與行動是相聯系的，言語行動就是說我們所說的話，它也許并不是行動，但是英國的語言學家奧斯汀提出，語言在不斷地訴說的時候激活了行動、不斷地命令之后會激活行動。布雷特坎普認為圖像也是一樣的，而且圖像的行動跟言語的行動是同時發生的，因為早期的圖像下面都有銘文，銘文告訴你如何使用這個圖像，這個銘文就是這個圖像以第一人稱的方式在命令觀看圖像的人。因此他認為圖像是一種力量，圖像具有一種能力，能夠在被觀賞和觸摸的時候，從隱藏的狀態中跳躍到感覺、思考行動之外的行為的世界里。

在2021年，法國的理論家彼得·桑迪在紅磚美術館做了“圖像超市”的展覽，他提出來所謂的圖像的行動其實并不在于圖像的生產者。這是我們過去慣常的理解，比如說我是一個導演，我創作了一部電影，因此電影中的每一個圖像、每一個細節，都被包含在導演的全部的意志中。那么他認為在今天這個局面已經不再存在了，而是任何一個圖像在被生產出來之前，甚至在被生產出來之后，它不被它的生產者所決定，而只被已經存在的所有圖像和圖像之間的關系來決定。

因此說圖像如果要行動的話，它取決于已經存在的其他圖像對它施加的力。在這個意義上來看，如果把圖像理解為它由于自己具有的自主性而形成的一個獨立的世界的話，那么就像人類世界每個人都作為另外一個人的條件在社會中運作一樣，在圖像的世界里，每一個有序的圖像在功能上都會得到其他圖像的支持。因此，圖像之所以會移動，之所以會行動，就在于還有其他與此相關的圖像，相關的圖像與這個圖像產生了排斥或者吸引的關系，這種關系其實也讓圖像產生了另外一種力量。一個導演在拍一個畫面的時候、一個攝影師在創造一個攝影圖像的時候，他腦海中也許不完全是一種內在的、原生的想象的全部呈現，也包含著關于同樣的主題、同樣的視角、同樣的對象和已經存在的那些經典影像的影像，他必須選擇與這些經典影像之間要創造一種什么樣的關系。

所以在這個意義上看，圖像永遠不能被視為獨立分離的實體，它永遠處在與其他圖像的關系當中，這種關系在今天信息化的時代已經成為一個連續不斷地流動的信息的河流，寬帶就是圖像的高速公路，它在每時每刻不斷地流動、不斷地行動，才能為圖像賦予更高的價值。圖像對現實的再現，讓位于與既已存在的圖像之間的關系與位置，圖像被生產出來的時候并沒有結束，它不僅屬于某個作品，更會參與到未來圖像的生產當中。

影像行動主義，是另外一種影像運動起來的方式，要求攝影機、媒體、自媒體、每一個人在社會運動當中，充分地發揮媒體的重要性。有三點主張，第一個是要求影像必須要運動，媒介必須要運動，手機要運動起來；第二個要求必須訴求于表演；第三個強調四點合一，就是價值、團結、數量、奉獻的合一。

尋找影像創作的觸發機制

黎小鋒

在中國，成為一個紀錄片人的機率，大概跟罹患一種罕見疾病差不多。相同之處在于，二者都很頑固，基本上都是驅趕不走、終身不愈。差別在于，罕見病患者不愿展示自己的病歷，不希望別人注意到自己，相忘于江湖；而紀錄片人隔段時間，就會拿出新作來搞搞放映、會會朋友，參加影展、論壇，分享自己的甘苦與得失。

或許與我采取的工作方式有關，每做一個紀錄片，總是曠日持久，耗精費神，把自己搞得“癥狀”比較明顯。在某種程度上說，做紀錄片已經成為我的一種生活方式。年歲增長，面臨外部環境的諸多擠壓，回溯過往，努力尋找影像創作的觸發機制，或許有助于我不斷喚醒自己，汲取能量，繼續出發。

1.《打春鑼的人》：砰然關上的門

我的第一個紀錄短片《打春鑼的人》（2001，33分鐘），是在贛西萍鄉——我出生的那塊地方拍攝的。扇形的群山，環繞著一個小小平原，春節時候，有老鄉腰上別著鑼，挨家挨戶“送春”，其實就是討錢——孩子們每每看到送春的人，就瘋跑回家關上大門，“送春”的人徘徊門外，訕訕離去。我跟拍了一個年逾七十還壯心不已，想著把自己這門“討飯手藝”送上當地電視臺迎春晚會的老農。他去求助的是當地享受國務院政府特殊津貼的“春鑼大王”，結局可想而知。

作為我最早完成的短片，現在回過頭來看，童年時代聽說送春的人來了，凌亂奔走的腳步聲中，那些砰然關上的木門，門閂被快速插上之后的那聲悶響，以及送春人訕訕離去的背影，大概是最初觸發我拍攝并始終對人物保持同理心的契機。

2.《遍地烏金》：覆蓋著黑灰的稻穗

我的故鄉是座煤城，20世紀初就已舉世聞名。40年前，霧霾嚴重的時候，天空鉛灰，能見度低，晚上光化學物刺得眼睛生痛。“小城市的工業水平，中等城市的人口，大城市的污染！”除了地理老師，沒有人提醒我們要注意防范空氣污染和水質污染。至今記得，少年時代騎車上學，運煤的重型卡車駛過，公路兩邊的稻穗上落著厚厚的黑灰。不知打下來的糧食，有沒有出現在我們學生的餐桌上。可以想象，幾代人都為環境污染付出了健康代價。經過上百年的開采，煤炭被采空了，資源枯竭，城市功能面臨轉型。萍鄉的今天，就是陜北的明天。

因此，當我關注陜北的煤炭產業鏈，籌劃拍攝紀錄片《遍地烏金》（2011，125分鐘）時，腦海里就會不斷閃過，四十年前故鄉公路兩邊那些覆蓋著黑灰的稻穗，它們低低站在夕陽之下、紅土之上，默默承受著一切，消化著一切。

3.《從無定河》到《游神考》：那些受苦人的面孔

作為陜北女婿，和聯合導演賈愷一起，我們已經在陜北完成了三部長片，除了《遍地烏金》，還有《無定河》（2007，110分鐘）、《游神考》（2019，85分鐘）。《無定河》的拍攝對象是在酷暑寒冬掙辛苦錢供孩子考大學的三輪車夫，呈現了父輩的無盡犧牲；而《游神考》將攝影機對準游走四方的鄉村薩滿——天天想著治病救人，卻解決不了自己的多年心結。

他們有一個共同的特點，都喜歡說自己是受苦人，甚至喜歡說，選擇了受苦的命運。印象中三輪車夫老靳，喜歡叭著紙煙，支著腿，懸在運貨三輪上，像只鸕鶿。他體弱多病，不到一定價碼，不愿出車。而三輪車夫老馬從不討價還價，一低頭，載著客人刺出老遠。他頭上沒有任何遮擋，一頭棕發，飛馳在烈日下，仿佛要嗶嗶剝剝燃燒起來！

他們“置身陽光與苦難之間”（加繆語）。而我，更愿意關注承受苦難的那些面孔：因為勞累，很少吃肉，櫛風沐雨，褶褶皺皺，陜北人的面孔，就像黃土高原上的溝溝壑壑，呈現出一種特殊的造型魔力，暗暗吸引著我……

4.X

四年前，退休多年的父母從城市遷回村莊，在老家種菜養雞，頤養天年。回鄉探親，查閱族譜，驚訝發現，從30公里外的南坑遷徙到荷堯，我的祖先在這塊小小盆地定居了八百年。撒下種子，長出糧食，生于大地，死于大地，與自然和諧共處。然而，近五十年來，這里先后發生了兩次地貌上的巨大改造。一次是在上世紀70年代，為了減少水災，我的祖父和鄉親們一起，戰天斗地，將盆地邊緣依山流淌的河流取直，從盆地中間穿過。問題是，我從小到大，當地暴雨洪災依舊，并未改善。另一次是在本世紀前十年，高鐵劈開群山，從盆地上橫空穿過，打破千百年來的寧靜。從高處看，改直的河道和喧囂的高鐵線，正好在我故鄉的身體上，劃下了一個大大的X！

這個X，也深深刻在我的記憶里，仿佛是故鄉交給我的一道影像命題。

回頭看來，每部紀錄片都像是一個一個繩結，打在自己艱難曲折的成長道路上。如果影像創作的觸發機制真的存在，我想，或許就是記憶深處那些揮之不去、難以釋懷的意象和場景，有的似乎年代久遠，鑲嵌在故鄉的背景中、童年的畫框里，但當你一抬頭、一轉身，仍然能夠清楚地看到，甚至能聽到，它們所發出的無聲召喚……

透過鏡頭，在不斷閃回的歷史深處，在共同置身的生活低處，發現、揭示、探索、表達，正是一個紀錄片人無法回避的宿命。

實構與問題論

叢 峰

實構，與“虛構”相對，意味著不是從虛設的、原本不存在的現實材料中憑空組織起一個結構體，而是從具體的、現實的材料里生成一個構造。這個構造必然不是完全地依照現實，而是以現實的無數片段、碎片組織起來，這就構成了現實—構造之間的關系問題。問題論，則與方法論相對——迫切的不是表現問題的方法，而是首先要在現實中發現和提出問題，圍繞這個問題本身去想辦法。問題論應該先行于方法論。

1.實構

“實構”，與“虛構”相對，意味著一種構造的方式，不是從虛設的、原本不存在的現實材料中，通過想象與虛擬憑空地組織起一個結構體，而是從具體現實的材料里生成一個和現實有關的構造。這是所謂的“紀錄電影”——我覺得也可以稱之為現實影像——的某種本質。

這個構造必然不是完全地依照現實，而是用采集到的現實片段和材料組織起來；一個完全地復現現實的構造是不可能的，它必然有別于現實，這就構成了現實與現實的構造之間的關系問題。剩下的問題變成了：如何合理地安排這個構造，才能有助于理解和重構現實。

可感的、被我們感受到的現實，總是人對于現實的構建，需要充分意識到這一構建的主觀性。現實通過人的意志、意識、感知等被構建起來，我們無法討論一個沒有被構建起來的現實。而一旦開始討論、描述一個現實，我們就開始了建構的過程——這自然是實構，而非虛構。

這個“構”的過程，需要將自身的主觀性展示出來，因為對于現實的建構，可能有助于真相的顯露，也可能是蓄意的謊言。于是使構造本身顯明、有跡可循，才能使觀眾產生批判所需的距離。至于假性的、遮蔽式的、偷梁換柱的構造，則屬于景觀式的構造，這種構造總是力圖顯得光滑、透明，一覽無余，實際上刻意掩飾了人為構造的痕跡，制造出偽客觀性的陷阱。

現實本身是一個動態生成的過程；我們要通過對現實的構造——實構——來照亮現實；紀錄電影不是現實的漸近線，它更像是現實的曳光彈，是用來凸顯和照亮某些被隱匿的現實的。

紀錄電影由現實影像構成，并構造出一種新的影像現實，這自然不是純粹由想象搭建起來的“虛構”，同樣也不是簡單的映射，不同于簡單的就事論事的現實主義的現實。但紀錄電影常常被當作某個局部現實的依附品，是被動的縮略式的呈現，是一種線性的從屬于并且滯后于時間的遴選。而實構的方式與這種被動的方式截然相反，實構不但是主觀的，而且首先是主動的。我們主動地對現實進行構造，而絕非被動地“紀錄”和“靜觀”，它要作者通過發現、聯想、假設、意象的對比等，以各種形式對現象和現實進行造影。實構是一種有機的行為和構造，并非胡亂的并置與拼湊。

2.世界的蒙太奇

這個主動的建構過程，引發出一個相關思考，我稱之為世界的蒙太奇。這里說的“世界”，并不是國家內外的區分，而是我們每天生活其中的、由遠遠近近彌漫的各種密集生成與顯現出來的現實共同包裹的世界，一種牢牢勾連在一起的現實狀況。

在這個歷史時期，可以清晰地觀察到，無論是一個小社會的，還是一個國家的，還是全世界的現實，都是錯綜復雜地交織纏繞在一起的——我們的現實已經走向了總體關聯、更大的關聯。世界的蒙太奇就是這種關聯，是一個擴大的蒙太奇概念，代表著尋求更多事物間的相遇與相互作用，它們通過一個總體現實聯系在一起。這就如同蓋婭學說所展示的，地球上的一切，無論生命還是非生命，都密切關聯在一起，組成地球總體生態系統蓋婭的一部分，即使這種關聯方式在我們的日常生活中難以察覺。蓋婭質疑了那種對于事物和存在的孤立的描述，啟示我們去尋找現實之間的相互依存、相互貫通。離開孤立的描述，走向總體關聯，通過個人的觀察、想象，在不同的現實之間建立有機的聯系。我們與他人，我們與世界，世界的一個局部與另一個局部之間的關聯程度，都遠超想象。

世界的蒙太奇追求的不是某個簡單的事實，而是現實之間的可能關聯，甚至是主動去創造之前不存在的關聯，哪怕這些現實甚至看起來彼此極為遙遠。這是現實與現實之間的相遇和蒙太奇，脫離了單純的圖像意義上的蒙太奇，不再僅僅是鏡頭—場景的蒙太奇，而是事件、事實關聯性的蒙太奇。有時，通過意象的聯想與滑動就能將不同的現實聯系起來，這種并置有可能形成一個人造的世界切片，一種臨時的、意想不到的組合，具有一種揭示性力量。世界的蒙太奇，是要主動地接受世界現實與影像的洗禮，從中發現導引性和轉化性的力量。

3.問題論

從世界的蒙太奇，可以關聯到另一個思考，叫問題論，即我們如何去發現問題——而發現問題，很多時候就意味著去發現、甚至第一次發現、或者重新發現事物之間、現象之間的關聯，以致力于一種更有力量、更有針對性的批判。

問題論與方法論相對，是我自造的一個詞。為什么要談到問題論，而不是首先提方法論？這里所說的“問題”是什么？不發現問題，方法就走向空洞的形式。迫切的不是方法，而是首先去發現和提出問題，圍繞問題本身，才涉及方法論。在找到問題之前，想要談論“客觀”地進行“紀錄”，都是一種語焉不詳，一種被動美學，一種體系性的懶惰。

問題論中的問題不僅僅是外在的問題，也包括發現電影形式自身局限性中存在的問題。與方法論有關的形式是行動的產物，而這個軌跡并不是可以預先設定的。我們的實踐總是從提出問題開始，提出問題自身就是一種實踐。在問題之前，只存在隨意的不定性的行為，當問題出現，之后的行為就成了有意識的實踐——提出問題，就表明一種情況進入了我們的意識，被我們意識到。

發現問題，發現現實的關聯，本身就是方法的開始。方法論的前提是問題論，而方法論不該成為一種形式主義的電影閉環，生產某種稱為電影的產品；如果無法真正提出問題，無法把問題具體化，任何方法論都會變得空洞。

單獨地討論方法，就仿佛學生的習題集和應試教育，可以解決給定問題，但無法自己提出和發現問題。任何創造與發現的前提是找到、制造、創建問題。問題需要自己發現，需要自己構建，問題是構建出來的。一個建設性的問題，會促成建設性的方法的出現。通過這個建設性的問題，將產生一種觀察理解現實的新的觀念、新的通道、新的視野。只有構建出清晰的有揭示性的問題，才能構建出一種具有揭示性的社會目光——而“社會復眼”最終也要落實在這一點上：通過一只眼“看到”的，應該最終被更多的眼看到和理解，才能聚合為諸眾之眼。

批判首先是從發現問題開始，而不是從方法論開始。具體而微的、具有涵蓋力的，可以真正稱之為“批評性”的目光，還很少出現。對具體的人和事物的關注，不該僅僅被抒情取代，它會回到那種景觀式的沾沾自喜，在浪漫的感傷的沉溺中，與本該批判的現實握手言和。

以問題為導向，以日常為導向，觀察—分析—關聯；從單純的紀錄現實走向發現聯系，從追求單純的形式主義的完美呈現，走向更具有開放性的連接。

提出問題之后，為了回應問題，實構就開始了——通過現實材料的構造化，賦予這種“回應”以形式，展現對問題與現實的思考。實際上，在通常情況下，大多數問題都是無法直接進行回答的，但我們可以作出各種各樣有意義的回應，來將問題轉化。

尋找不同現實之間的關聯，尋找、嘗試、創制，以及想象現實之間的聯系，是實構、世界的蒙太奇和問題論這三個思考的共同點。三者都不是為了某種方法論——就像考現學的概念一樣，也不是某種方法論——它們是某種貫穿于考察現實過程中的意識。

我在哪里？

李消非

“我是一群人”是“流水線項目”的子項目，2019年春天開始，我對各類人群進行采訪、拍攝。從2010年著手流水線項目以來，在走訪、拍攝兩百多家不同類型的工廠后，見過的人、聊過的事，時常在深夜回涌并持續發酵。我不免懷疑我的旅途、我的目的、我的藝術、我所處的環境，我質疑作為藝術家的我是如何成為這個時代的剩余勞動力的。我想知道原因在哪。于是，我沿著一切過往點滴尋找，在這個過程中，我發現了“我是一群人”。

這一群人始終存在。你來我往，有時模糊，有時清晰，有時我就是你，你就是我，有時我不是我，你也不是你，有時我是我們，也是你們、還是他們。一個表情、一個眼神、一個微笑、一個動作、一個問題、一個答案、一個疑惑、一個自白、一個哈欠、一陣沉默，這些真實的碎片，是社會政治經濟生產的、改造著的“一群人”，就像一個容器成為一群人的面目。

在生活照舊、生命如常的社群中，如何透過一個個尋常、平淡、樸實、真摯的個體的經歷和生活段落，來構建一個自我的社會感覺？進而覺察當下超穩定的思維方式，在社會政治經濟結構中是怎樣影響生存空間和人際溝通的？這是這個項目的關注點。

實際上，《我是一群人》中的“我”，有廣義和狹義之分。從廣義的角度來講，“我”不只是我，“我”可能是我們，也可能是你或者你們，還可能是他/她，或者他們/她們。從狹義來講，“我”還是局限在我的自身環境里面、我所能閱讀或者觸及到的那一群人的范疇內——這永遠是一個有限的空間，盡管我想通過這些有限的信息來傳遞無限的可能。

在這部電影里，作為導演的“我”始終是隱藏起來的，但時時刻刻又可以感覺到作為作者在其中的作用和銜接性。這部片子是我第一次使用整段配樂的作品，以前都是用實錄的現場聲音，基本不用音樂。這次的音樂在電影中起到一種特別重要的連貫和渲染氛圍的作用。我把整個電影的顏色調到大約30%的灰度中，這也是我一貫的處理方法，是希望在色調上達到一種一致性，統一在一個大的“我”的范圍里，我自己稱之為一種對社會的同質性。

我花了很多時間來處理這個片子的中文字幕，在我看來，一個人講話的語言、語氣、眼神、神態和動作都有一致性，尤其是語氣詞常常是我們忽略的部分，我把那些非常口語的語氣詞，比如說“啊”“哎”“嗯”“哈哈”這樣的語氣詞，都寫成真實的文字以后，它在電影中的意義就不太一樣了。另外，短片的字幕始終與畫面有一個整體性，跳動和不固定的字幕方式不只是一個解釋意義上的字幕，它可以形成對講述者最真實的一種理解。

因這次疫情，我在美國家中差不多閉關了六個月，感覺失去了很多功能，尤其是語言系統和對話交流的缺失。十年前，從做流水線項目開始，我很少有這么長的時間待在一個地方，之前差不多每個月都會去各種各樣的工廠拍攝，在車間跟一線工人做采訪。幾個月下來，我感覺很多事情都有點淡忘了、有些模糊了，不能持續以前工作的方式，所積累的經驗也在慢慢消失，創作的記憶出現錯位或斷裂，世界在悄然巨變中，我暫時沒有找到合適的創作路徑，這是疫情帶來的比較深刻的一種體驗。

我在大學的專業是油畫，對系統性的電影知識并不了解。就像流水線項目初期的那些錄像作品，是把機器和人的采訪兩條平行線并列放置，用一種非專業、簡單、野蠻的方式把畫面切斷，然后互相穿插在一起，這樣的手法，我覺得學電影的人不太會這樣去做。就像我以前畫油畫的時候會不自覺地強調油畫技法，這可能是專業上的局限性束縛了思維。我剛好不是學電影的，所以在剪輯時沒有電影語言的顧忌，看起來有一種所謂的實驗性。我從廣州美術學院油畫系畢業后，在上海邊教書邊畫畫，2002年一個偶然的機會，開始做影像，當時覺得隨時可以拿起畫筆再畫，沒想到，做影像以后就再也沒畫過畫了。有一次，我因在電腦前剪輯時間太長，想嘗試畫一點東西，結果發現面對一張白紙，竟然無從下手，不知道怎么畫了。實際上我長期的創作都處于多屏錄像裝置的思維里，就是在美術館展出的那種空間的影像方式。《我是一群人1》的多屏版在深圳雙年展上展出時，就是一個四屏的錄像裝置。

我最初去工廠拍攝是因為對所謂的“機械美學”比較感興趣，后來拍得多了，慢慢地把鏡頭移到人的身上。我的流水線項目有三個階段，從最初的旅行者階段，到旁觀者階段，再到后來的參與者階段，在這些過程中我自己也有一種對“工人”身份的認同感，很自然地就會關注到人了。工廠車間里有很多現實的場景是我們在別處無法體驗到的，只有在現場才能感受到。實際上，我從來都是用“實拍”的方式，我也非常喜歡那種不可預見的現場給予鏡頭的活力和靈性。結尾的鏡頭不是我事先設計好的，而是我在拍攝一個沙發廠，走進充鵝毛車間時，那個現場給我的一種亦真亦假、虛幻與現實并存的感受。我把這個鏡頭放在結尾，是覺得它有一種荒誕離奇的現實意義。

電影中蕭開愚朗讀的深邃詩句，劉欣對民主社會的一些渴望和疑問，黃幻對聲音對音樂的理解，還有安妮對同質性的厭惡，等等，就是說問題還是問題，現實還是現實，我只是借用這一群人的感受和語言，用電影形式盡可能把我能夠感受到的問題展現出來。為什么在電影里只是那些知識分子在言說，而工人卻是無言的？《我是一群人1》穿插了很多工廠機器的抽象畫面，工人出鏡部分不多。在《我是一群人2》和《我是一群人3》中我用了很多工人的臉部大特寫，全是靜默的。這樣來看，說與不說的問題可能更嚴重，但是我想，現實情況就是這樣，不對等的狀況實實在在就在那兒，我能做的就是盡可能地把這些問題呈現出來。這部電影的時長雖然只有25分鐘，其實它的信息量還是挺大的，而且是碎片化的，給觀眾的主觀解讀體驗可能多一些，它不像一個線性故事片，有劇情的延續性。

作為“大地藝術”的紀錄片

周佳鸝

我想討論一下紀錄片中的攝影機和大地之間的關系。為什么會有這樣一個想法呢？我覺得紀錄片的創作實際上跟其他所有藝術一樣，是不斷在自然的視野當中獲益的，最終形成它跟大地、跟自然之間的不同的連接和書寫方式。所以我的討論會結合一些藝術史和文學的背景，從自然的風景畫、漂泊的攝影和異托邦等景觀的角度來討論在作為“大地藝術”的紀錄片中，大地是如何被安放的。因為在我看來，其實紀錄片的創作者兼具了這種社會學、人類學與考古學的種種形態，因此，在大地之上、大地之間或大地之下都有紀錄片的視角和足跡。如果我們通過這個角度來解讀紀錄片和大地的關系，我目前陳列出了四種方式：第一種就是感受大地的勢能，第二種是收集大地的塵埃，第三種是模擬與想象另一片大地，第四種是向大地播撒生長的種子。

第一種是從紀錄片當中去感受、抓取大地的這個勢能。這個起點來自于我對于19世紀風景畫的討論，沒有一個時代像19世紀那樣從風景的視野當中獲益。藝術史學家克拉克（Kenneth Mackenzie Clark）稱，19世紀是一個自然的宗教的世紀，比如印象派畫家就曾經非常著力地去探索自然當中生動可感的視覺經驗。但是到了20世紀，風景畫逐漸地消失了，在現代藝術當中，風景畫變成了一種媚俗的、落后的藝術。20世紀初風景畫為什么會消失呢？藝術史學家格林伯格（Clement Greenberg）曾經說過，現代藝術自我批評的任務就是要找出那些可能借鑒了其他媒介、藝術的效果，并將它們從繪畫中清除出來。他的言下之意是，揭示繪畫作為平面藝術的那種獨特性才是現代藝術的正道。但是，真的如此嗎？另一位藝術史學家羅森布魯姆（Robert Rosenblum），曾經提出了另外一個思路，他覺得在現代藝術恢復其平面藝術獨特性的教條之下，還潛藏著一條來自北方的浪漫主義支流，藝術家們通過“情感誤置”的方式，將自然風景變換為一種心像的表達。舉一個例子，在塞尚（Paul Cézanne）繪制的靜物中，圣維克多山的記憶被很好地形塑、保留了下來。同樣，蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian）的繪畫作品是將樹木不斷修剪，最后作為一種抽象的線條保留下來，但卻沒有破壞自然的精神性的意涵。在這個基礎上我們再看20世紀初的攝影風景畫，就會發現這種浪漫主義風格在攝影當中的傳承。比如亞當斯（Ansel Adams）的“區域曝光法”，這套方法帶著一種英雄主義的自然視野，使得攝影師在很長的一段時間內都追隨著自然的觀察與表達方式。這種英雄式的風景恰恰激勵了美國的西部片和美國電影中一種堅實的、開辟的視角，為西部這種沉迷于埃及式黑暗的蠻夷帶來一種啟蒙性的光明，并追求一種男子氣概的卓絕性、土地力量的超越性和精神性，這也是美國電影中主體性特質的體現。

由這個脈絡我們進一步聚焦到紀錄片上，我覺得在紀錄片當中始終存在這樣一種支脈，就是對廣袤土地上人的力量的歌頌，從《北方的納努克》到《漂網漁船》，其實都是在賦予人在自然當中如“區域曝光法”的一種聚焦的力量，而這種力量的極致的一種體現則是在紀錄片導演里芬斯塔爾（Leni Riefenstahl）的身上，桑塔格曾經稱她的影像當中有一種內置的納粹美學，這種納粹美學的背后進一步體現了感受大地勢能的一種“區域曝光法”式的影像捕捉能力。里芬斯塔爾在20世紀20年代是德國黃金時代登山電影的演員，所以在她的紀錄片《奧林匹亞》（Olympia，1938）的攝制剪輯中，無時無刻不透露出登山者的知覺體驗。比如，畫面中非常強健的身體和一種永恒的姿勢，面對運動和人身上散發出來的本源性的美，攝影機甚至把注意力從納粹敬禮的手勢或者領導的反應中轉移出來，直接被運動本身的這種能量所吸引，來呈現一種本質的、純粹的、力量性的視覺影像，她的影像很強烈地體現了一種對大地勢能的捕捉。盡管紀錄片的視角、節奏，以及審美上都有差異，但是很長時間里紀錄片都保持這樣一種影像的力量。

第二種紀錄片或攝影機與大地的關系是收集大地的塵埃。我們先看西方文學史上一片至關重要的大地，由《堂吉訶德》這本小說所帶來的一塊大地。福柯說，他在這本小說里看到了西方文學界長期以來詞與物之間的斷裂的狀態，但是《堂吉訶德》恰恰是將這個隱去的、斷裂的大地呈現出來，這些被宮廷騎士小說或傳統古典小說刻意隱去的大地都曾經讓位給一個承擔意義的大地，是這本小說帶來了一個全新的對大地的讀解。在攝影的領域也是如此。比如羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）就是一個漂泊視野的發現者，他穿梭在美國的地理版圖中，為了配合這樣的游曳，布列松（Robert Bresson）所構建的決定性瞬間必然會崩塌，顛覆了那種永恒的、神殿式的角度。攝影師只能像鮑勃·迪倫所唱的一顆滾石一樣，成為跟事件和塵埃并置在一起的視角，而非凌駕在事件之上的決定者。這樣的視角在紀錄片的領域被洞悉的話，就是一種廣泛的、漫游者的紀錄片，一種影像的拾荒。將這種理念用得最直白的當屬瓦爾達（Agnès Varda），以《拾穗者》（The Gleaners And I，2000）為例，她對于向大地傾伏拾穗（gleaning）的姿態的凝視，轉化為一場對當今的拾穗者及邊緣群體的關注，甚至建構一個旅程去獲得意外的收獲，然后同時包裹著對藝術史的凝視。所以她的整個紀錄片和整個旅程就像是一個紀念品的收集過程，當瓦爾達去收集那些被她撿過來的不符合商業標準的土豆的時候，我們就會看到畫面中那些原本可能被剔除掉的、沒有機會出現在視野當中的土壤或者土豆上的塵埃斑點，進入到了紀錄片的視野當中。所以紀錄片某種程度上是以塵埃的撿拾者的角度和大地連接的。

第三種關系就是在紀錄片中模擬、想象一片全新的烏托邦土地。在地理大發現之后，有蔚為壯觀的殖民主義浪潮，殖民主義所帶來的是對一片全新大陸的模擬性的想象，新世界好像是未被觸碰過的伊甸園，很多人類學家把這個伊甸園重新命名、規整，通過知識體系使它成為新世界的流通的貨幣。那作為人類學者的紀錄片創作者，也不斷地去重返或重建一片烏托邦的實驗地。在法國的真實電影中，虛構與真實之間的模糊性讓紀錄片獲得了一塊想象中的大地。在讓·魯什（Jean Rouch）的《人類金字塔》（La pyramide humaine，1961）中，他通過讓非洲學生跟法國學生在一個虛擬的環境下即興地親密接觸來探討種族和身份的問題，就像薄伽丘一樣，讓青年男女圍坐在一起，去構建一片想象的、模擬的空心花園，外部的世界被拋諸腦后，一種烏托邦的實驗得以展開。在攝影機的眼中，種族主義非常的荒謬，因為在這片烏托邦的花園里，膚色對于攝影機而言又有什么差別呢？所以我有時候在想，紀錄片緣何需要一塊虛擬的大地呢？佩索阿在《不安之書》中將存在本身就指涉為一塊“遼闊的殖民地”，由于不同種類的人以不同的方式進行思考和感知，這塊大地才得以成立，紀錄片正是這塊大陸上多聲道的混合和積極的對撞。這里我也想回應一下叢峰老師說到的“社會復眼”，也許就是一種多聲道的混合和碰撞，才可能去實現影像的烏托邦或影像的真相。

最后一種紀錄片與大地的聯結方式就是在紀錄片中向大地播撒種子，形成創作者和被攝對象的主體的流變。我們都知道紀錄片是一種持續很久的在場，也意味著一個長時間的駐留。在這個過程中，時間如果不斷地在駐留中發酵，它跟土地的關系就發生了一種劇烈的同構，或者在這個同構的過程當中，紀錄片的主體有一種強烈的深沉的流變。日本紀錄片大師小川紳介跟他的攝制組記錄了三里塚居民反抗政府征收土地興建成田機場的過程，長達5年的時間，紀錄片本身就成為了一個事件和反抗的形式。紀錄片組在5年當中一直跟村民居住在一起，跟村民一起勞作，一起研發水稻的種植。除此之外，在《三里塚》（1968）系列結束之后，小川的劇組更是花了13年時間在牧野村駐扎，拍攝了紀錄片《牧野村千年物語》（1987）。非常令人動容的是，當他們以集體的姿態嵌入這塊土地的時候，紀錄片的目光就從與土地的孤絕而渺小的對抗，或者從那種英雄主義視野的轉向中跳出來，轉變為更為松弛的人跟土地的共存和互相襯托，甚至在18年的漫長時間的流變當中，生成了一種影像的真正的時間之流。王超導演說德勒茲的時間影像之流，是一個主體流變的影像，甚至是一種主體重新生成自我的影像。

最后借用博爾赫斯的這句話作一個總結，“大地是歷代人懷著神秘的激情跟忠誠建基其上的場所”。如果紀錄片是一種大地上的藝術，那么紀錄片和大地的這種關聯可以分為這樣四種。第一種是感受大地的勢能，第二種是收集塵埃，第三種是模擬一塊新大地，第四種是播種種子。在每一種關聯中會有強烈的形態反差、表達內核的反差和主體位置的反差。在感受勢能的紀錄片中，有一種永恒性，有圣品和祭品，有強烈的等級意識；在收集塵埃的紀錄片中，有一種土地的有死性，存在拾荒跟紀念品之間的關系和游散啟示錄的關系；而在模擬一塊全新的土地的紀錄片中，有著一種異托邦的實驗，一種知識等級的殖民傾向；最后一個是播種種子，成為了一種主體的裂變。

【作者簡介】

李 洋：北京大學藝術學院教授、副院長。

黎小鋒：紀錄片導演，同濟大學藝術與傳媒學院教授，“海上影展暨論壇”策展人。

叢 峰：紀錄片導演、詩人。

李消非：紀錄片導演、藝術家。

周佳鸝：中國美術學院副教授、編劇、導演。

（責任編輯 牛寒婷）