溥儒繪畫中的“傳統(tǒng)意識”

劉揚

中國畫作為一門植根傳統(tǒng)中華文化的本土藝術(shù)，其在近代史上的發(fā)展并非一泓寧靜的清泉，而是與中華民族的危急存亡、無數(shù)仁人志士的艱難摸索相聯(lián)系，堪稱民族生命之寫照。近代以來，西方美學、藝術(shù)門類的競相傳入，打破了中國藝術(shù)領(lǐng)域的千年寧靜，開始經(jīng)歷外來文化強烈的挑戰(zhàn)與沖擊。包括藝術(shù)在內(nèi)，近代的中國學者無一不在尋求一種中西方碰撞下傳統(tǒng)學術(shù)的前途問題。

溥心畬（1896—1963），原名愛新覺羅·溥儒，清道光皇帝的曾孫、恭親王奕?嫡孫，是宣統(tǒng)皇帝溥儀的同輩兄弟。除上述獨特身份外，溥儒還是中國近代史上著名畫家。近代“西學東漸”之風日盛，溥儒作為近代中國較為活躍的藝術(shù)家和節(jié)點人物，對他關(guān)于“傳統(tǒng)意識”的研究，具有一定的理論意義和現(xiàn)實意義，下面次第論之：

首先，從美術(shù)學的角度來看，溥儒注重傳統(tǒng)的文化意識與藝術(shù)觀絕非脫離歷史的孤例。雖然他并不能代表新文化運動以來中國美術(shù)發(fā)展的主流，但我們能夠從“南張北溥”“南吳北溥”“渡海三家”等一系列評價中，特別是被奉為“中國文人畫的最后一筆”的贊譽之中看到這一時期溥儒背后的支持者群體以及清末民初之際部分欣賞者針對“傳統(tǒng)”的態(tài)度問題。

其次，從中國畫學的發(fā)展來看，不論從藝術(shù)實踐還是理論貢獻的角度，溥儒都被稱為一個不折不扣的傳統(tǒng)主義者。一方面，他對繪畫之道“古”的推崇無以復加；另一方面，他的藝術(shù)生涯絕非切片式的、僅圍繞藝術(shù)本體或?qū)徝览硐胝归_的。溥儒的藝術(shù)是一種遵循傳統(tǒng)畫學之理想，以自己的生命——包括世界觀、人生觀、價值追求等為縱深的復雜體系。

再次，從文化史的角度來看，溥儒屢次在對自己的學術(shù)定位中談及，他的繪畫藝術(shù)是植根于經(jīng)、史、詩、文等全面之修養(yǎng)的，說是一種基于中國傳統(tǒng)文化的浸染蘊化和量積質(zhì)變。因此，溥儒的繪畫藝術(shù)堪稱中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的具象表達，其本身亦是中國近代文化發(fā)展的重要組成部分。不論作為畫家的溥儒是否站在山水畫或中國文化發(fā)展之未來的立場，就其繪畫作品、理論主張以及經(jīng)學、詩文作品的社會影響等方面而言，溥儒早已卷入了中國近代以來文化運動的洪流之中。對溥儒“傳統(tǒng)意識”的研究也具有一定的現(xiàn)實意義：

第一，為中國畫研究“補白”。雖然針對溥儒的傳統(tǒng)意識與其繪畫成就之關(guān)系的研究已經(jīng)取得了較為豐碩的成果，但就當今的學術(shù)視域與要求而言，尚有一些盲點待學界關(guān)注。比如《寒玉堂畫論》《寒玉堂論書畫》作為溥儒的重要繪畫理論著述在體例、畫理主張、核心思想方面與傳統(tǒng)畫學理論、文獻間存在怎樣的傳承、創(chuàng)新關(guān)系；溥儒的畫、論與人生是如何實現(xiàn)統(tǒng)一與聯(lián)動的。

第二，為中國畫技法“添墨”。雖然溥儒的繪畫技法之核心在于來自傳統(tǒng)的“筆墨并重”理論，但就當代山水畫而言，其正處于重新形成自身面貌的重要時期，向傳統(tǒng)致敬、從經(jīng)典中汲取更多營養(yǎng)，已成為當代山水畫家探索創(chuàng)作之道的不二法門。

第三，為堅守文化自信“助力”。雖然溥儒的藝術(shù)追求被認為是傳統(tǒng)的，但在當今突出強調(diào)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的時代背景下，研究當時溥儒如何看待中畫與西畫的關(guān)系、如何對待傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系，可以給我們提供某種意義上的啟示，這對以山水藝術(shù)為民族培根鑄魂、進一步堅定民族文化自信的時代需求有較大裨益。

在注重文化多樣發(fā)展、倡導共性與個性相統(tǒng)一的當代中國文化語境之下，溥儒的“傳統(tǒng)意識”為核心的藝術(shù)理念與人生追求，可以使人們重新審視繪畫在文化語境下的作用和地位問題，為當今的山水畫家“由技入道”，深入思考該語境下中國繪畫的未來及發(fā)展方向的問題，從而為由藝術(shù)家上升到文化生活的研究設(shè)想探尋出較為可行的思路。

（作者系中國藝術(shù)研究院在讀博士研究生）