電影的語匯

丁乃竺

1983年，賴老師從美國回到中國臺灣任教，當時看了一部電影叫《海灘的一天》，賴老師很喜歡，在報紙上寫了一篇評論文章。

但在當年的臺灣電影界，那樣慢節(jié)奏的非商業(yè)化影片是很新潮的，因此受到了很多批評。其中最有名的一篇是一位臺大教授寫的，說女主角名校大學畢業(yè)，怎么家里面連一本書、一個書架都沒有。但賴老師卻認為作為一部華語電影，它是極具突破性的，令人耳目一新的，結(jié)果引發(fā)了后來一系列的筆戰(zhàn)。我們也因此結(jié)識了電影的導演楊德昌，彼此一見如故。

1980年代的臺北市，做創(chuàng)作人是很不容易的，尤其如果你想突破傳統(tǒng)的拍片方式。楊導拍戲時常常會跟我們家借家具，幾乎每一部電影都有，地毯、臺燈、沙發(fā)……有時一借就是一兩個月。

后來楊導要拍《牯嶺街少年殺人事件》（簡稱《牯嶺街》），問我的大女兒梵耘能不能出演片中的一位女孩。我們自然是全力支持。賴老師自己對電影也很感興趣，就常常陪著女兒一起去片場，楊導有時也會跟賴老師講他的構(gòu)思是怎樣的。

1991年夏天，電影剛上映時我去看了，感覺一是光線昏暗，二是節(jié)奏有點慢，然后就生出一種憂心：因為是好朋友拍的，怕他票房不好。那時的觀眾已經(jīng)習慣了商業(yè)片的節(jié)奏，或是瓊瑤式的愛情，又或是主旋律的戲碼。我們在學生時代看很多西方的藝術(shù)電影，比如意大利導演維托里奧· 德西卡的《偷自行車的人》，里面沒有明星，只講小人物的故事。亞洲的片子也有，比如唐書璇拍的《董夫人》，但數(shù)量確實不多。像楊德昌這樣以龐大的敘事方式講述時代里的群像的導演和影片，很少見。事實上他在院線票房的成績確實沒法和流行的港片、商業(yè)片相比較。

等到多年以后再回頭看《牯嶺街》，我理解了這樣的節(jié)奏是有他的道理的。楊德昌在還原一個更早以前的臺北。

楊德昌的電影都跟他本人有關—他的父親，他的時代，他這個人。殺人事件發(fā)生在他初中時期，那時他只有14歲。從這樣一件事，他得以窺見自己所處的時代以及一個外省家庭在1960年代里在臺灣的處境。那個時代有種巨大的不確定感，很多人都覺得來到這里只是暫時的。

電影是一種語匯。每個導演都有屬于自己的語匯。他內(nèi)心一定有某種東西，不需要說出來，而是自然地在影像語言里顯現(xiàn)出來。他的企圖心，他想要傳遞的，觀眾都會看得到。當然，作為一種藝術(shù)形式，電影也有其自身的語匯，舞臺劇、繪畫也都有自己的語匯，所以在我看來，一個成功的作品首先它的形式和內(nèi)容是十分吻合的。

不久前我跟賴老師在回顧查理· 卓別林的作品，在現(xiàn)在繁復的高科技的電影技術(shù)面前，近一個世紀前的默片無疑是“落后”的，卻依舊令人動容。我想這就是“表達的誠意”吧，無論對任何影片來講，它都是多么重要啊。

再比如我又想到在《肖申克的救贖》里有一幕，主角安迪在監(jiān)獄里播放古典音樂，監(jiān)獄里的所有人像著魔一般在那一瞬間都安靜地停了下來。這是一群犯了罪的人，心里應該是有很多憤怒的，但這樣的一瞬間里，能夠從這些人的目光中看到自由，看到美、真和善。

時代一直在往前走，媒介在變化。電影曾是很重要的娛樂方式。但電視發(fā)明后，很長一段時間里好萊塢的電影反而沒有劇集好看，因為很多厲害的編劇都跑去做劇集，做得更大膽、更具有挑戰(zhàn)權(quán)威的勇氣。

從環(huán)境上來講，過去的創(chuàng)作條件是不豐足的，甚至是簡陋的，不論是做戲劇還是電影，都不容易。早年因為劇團人手不夠，還要節(jié)省預算，我都得上臺演出。但很奇怪，反而在那個匱乏的年代卻好似充滿了無窮的可能性，創(chuàng)作本身的純粹性，以及創(chuàng)作者身體里那顆勇敢的心，讓所有人屏住一股熱情一直走到現(xiàn)在。過去是先有想法跟作品才有后面的制作，創(chuàng)作者之間的關系也是很近的，現(xiàn)在是分眾時代了，如今一切都更強調(diào)效率和分工，大家都在各自的領域里面努力，也有各種方法去創(chuàng)造。

我不能說我懷念曾經(jīng)的時代。時代一直在往前走，作為制作人，重要的是我們必須面對現(xiàn)狀，無論怎樣的條件都要接受，然后在戴著鐐銬時也能舞蹈到最好。

我想不論電影還是戲劇，都是在創(chuàng)造一種讓你進入的時間和空間。劇場里體會到的歡樂跟悲傷更真切，而影院的空間令人感到安全，你可以很恣意地去“遭遇”真實，“遭遇”愛。