探究中國現代新詩的西方詩歌傳統

譚星瑤

詩人的創作離不開他們自己的傳統，在我們早期的理解中，傳統似乎只是指中國古典詩歌的傳統，但事實并非如此。傳統是一個整體概念，包括本民族的傳統和向其他民族的傳統借鑒的部分。對于中國現代新詩來說，中國古代幾千年的詩歌創作和西方詩歌文化都是它們起源的傳統，但在不同的歷史時期，這些傳統的作用又各不相同。一百多年前，中國第一批詩人在西方詩歌傳統中找到了自己所需要的內容，他們把新詩歌視為中國新詩歌發展的機遇和路徑。因此，他們主張向西方學習，全面翻譯和介紹西方詩人的創作和理論，并將西方詩歌的經驗和理論應用到自己的詩歌中。

西方的傳統漂洋過海來到中國大地，入鄉隨俗地在東方的土壤上發生了變異，有了不同的特質。現代性已經在中國發生了，而且已過百年，它以乘風破浪的勢頭形成了一個自覺的傳統，以至于我們只能在這樣一個歷史語境下寫作。“世界詩已進入我們，我們也進入了世界詩，的確有一種共同的世界詩存在，這里沒有純中國詩，也沒有純西方詩，只有克里斯蒂娃所說的‘互文性，只有一種共通的語境。”（柏樺《回憶：一個時代的翻譯和寫作》）

一、哲學主題：對人與時代的思考

在西方，詩歌是詩人的精神追求，是自我精神的升華，而不是詩人思想情感的現實性平面展示。詩歌不是平凡的，詩人也不是平庸的，詩歌是人類的精神追求，詩人是不斷超越于自我和現實而進入另一個更完美的精神世界的人。只不過，他們進入這個世界的方式各不相同。

詩人北島在翻譯俄羅斯白銀時代詩人奧西普·曼德爾施塔姆的詩歌時，由后者詩歌中所體現出的使命感，常常聯想到個人與時代的關系，這是他對西方哲學母題的繼承，如曼德爾施塔姆描寫但丁：“對我們來說是無可指責的風帽和所謂鷹形側面的那種東西，從里面來看則是難以壓制的窘困，是為爭取詩人的社會尊嚴和地位而進行的純普希金式的、低級侍從的斗爭。”（伊里亞·愛倫堡《人·歲月·生活》）

愛倫堡在《人·歲月·生活》序言中寫道：“我的許多同齡人都陷入時代的車輪下，我所以能幸免，并非由于我比較堅強，或者比較有遠見，而是因為常有這樣的時候：人的命運并不像按照棋路下的一盤棋，而是像抽彩。”而北島認為，在這段話中，愛倫堡所說的其實是一種外在的命運，除此之外，還有一種內在的命運，即我們常說的使命，或者說擔當、責任。外在的命運和內在的使命之間往往相輔相成、相生相克，就像是一對兩生花。一個有使命感的人不可避免地是要受命運的苦的，他們必然將在某個時刻與命運作斗爭，并最終引導外在的命運。

這樣的使命感同樣也體現在北島的創作中，以《白日夢》為例，“住在鐘里的人們/帶著擺動的心臟奔走”，“風暴，我們是/迷失在航空港里的兒童/總想大哭一場”，“總是人，俯首聽命于/說教、仿效、爭斗/和他們的尊嚴”。這意味著人與人、人與自然、人與社會、人與內心之間存在著復雜而又矛盾的關系，這是他們對現代社會的經驗和感受。我們無法完全還原地解釋詩人在說什么，我們可以確認詩人是不言自明的，是個人與群體，是當下與永恒，是歷史與真理。所以，詩人不僅是在表達個人的痛苦，也是在研究人類的生命。

這樣的詩歌，它不再是個人對個人生存權利和人的生命的渴望和控訴，而是對現代生存的冷酷反思和哲學探究。優秀的朦朧詩人已經從批判社會和道德轉向關注人類生存狀況。正是像北島這樣的詩人對人類生存的“終極探索”，使他們成為那個時代和傳統的“風語者”。

二、美學傳統：音樂美與節奏感

詩歌是一種被寄托了韻律的文學。北島認為，一首詩中最難翻譯的部分就是音樂，幾乎不可能被完美還原，除非翻譯者在別的語言中再造另一種音樂。語言具有民族的特點，也正是因為它具有這一特點，所以各個具體語言的形式和結構是不相同的。

正因為如此，北島在翻譯曼德爾施塔姆的《無題》時，指出了劉文飛“沉重的蜂房和嬌柔的漁網”這一翻譯的弊端，即把“網”譯成“漁網”，劉文飛主要是為了跟著原作押尾韻，他不惜使用極其別扭的詞（如“吸吮”“耕翻”）來湊韻，這在漢語詩歌翻譯中是很常見的現象，卻是一大忌諱。把一種語言的詩歌翻譯成另一種語言的詩歌，押韻既不可能也無必要，再創造的其實只是漢語的內在節奏。

我們的現代詩歌也有自己的音樂之美，新格律詩的提出者和探索者不僅在理論上進行了探索，而且進行了創造性的實驗，形成了一種不斷涌現的新格律詩風。聞一多將英詩的音尺引入詩行，形成一種“豆腐塊”式均勻整齊的詩體，如《死水》每行九字四頓：“這是一溝絕望的死水/清風吹不起半點漪淪/不如多扔些破銅爛鐵/爽性潑你的剩菜殘羹。”每一段四行文字，都從視覺和聽覺上完美地表達了他的“三美”原則。徐志摩以其嫻熟的技巧以及和諧的發音引起了人們的注意。何其芳、卞之琳則以聞一多的音階為基礎，提出了以“頓”為中心的思想并付諸實踐。他們通過相同數量的“停頓”形成詩行，并有規律地使用行內的奇數或偶數停頓來滿足不同節奏的需要，形成了一種有節奏、和諧、結構對稱的押韻詩形式，其影響延伸到后代。

三、陌生化手法

“陌生化”是施克洛夫斯基提出的一個重要概念。他在《藝術即手法》中指出：“藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間的強度，因為感覺過程就是審美目的，必須設法延長，藝術是體驗對象的藝術構成的一種方式，而對象本身并不重要。”由于時常接觸的是日常語言的陳詞濫調，這也讓我們對現實的感知變得過時和遲鈍，而這種現象就被稱為“自動化”，但文學語言通過巧妙的安排和語言的技巧，將日常語言變成“未知”，更新我們的日常反應，喚醒我們對事物的感知和世界的新鮮感。

北島在翻譯里爾克的《預感》時，特別指出了其中的陌生化手法：“我認出風暴而激動如大海/我舒展開來又卷縮回去/我掙脫自身，獨自/置身于偉大的風暴中。”“預測”和“秋天”一樣，也強調了這種無知的影響。里爾克通過一面旗幟展示了詩人的愿望，而旗幟本身的孤獨和孤獨反映在周圍：空虛、風、門、煙囪、窗戶、灰塵和風暴—正是這些敏感而精確的細節延長了我們的體驗過程。在這首詩中，對比是陌生化的表現形式。

我們再來看看北島在創作中陌生化手法的應用，以《雨中紀事》中的第二部分為例，“在這里，在我/和呈現劫數的晚霞之間/是一條漂滿石頭的河/人影騷動著/潛入深深的水中/而升起的泡沫/威脅著沒有星星的/白晝”，其中的意象，如晚霞、河流、泡沫等，就有明顯的“陌生化”傾向。“陌生化”是一種針對讀者的藝術手法，目的是喚醒讀者一種新鮮感和陌生感。“晚霞”出現在天光漸暗的黃昏時分，預示著黑夜即將到來，這個意象既不溫暖也不美麗，古往今來，它往往被視作不祥之云的代名詞；河流也并不是讀者熟知的生命力和清晰度的代表，而是隨著落日余暉而成為惡勢力的源頭。詩人對河流的描述似乎帶有一抹似是而非的色彩—笨重的石頭能夠漂浮在河流上，而人卻掙扎無果、沉入河底，這顯然與讀者的日常意識格格不入。這種描述恰恰準確地說明了詩人意識的外部世界是顛倒無序的，有一種類似夢境的荒謬感。詩人的痛苦是因為看到了人的卑劣和黑暗本性，但他又無能為力，不能拯救他們，只能讓罪惡的殘余孤煙直上并傷害他人，將世界置于水深火熱之中。“白晝”和“星星”原本是希望的象征，但前面用了修飾語“沒有”這個詞，強調了詩人的絕望。《雨中紀事》的第一部分到第二部分，描繪了詩人發現希望然后粉碎希望的整個過程，詩人的內心世界不斷地與黑暗的外部世界對峙，但這種對峙最終退化為理想難以實現的挫敗和焦慮。

四、意象的對立與悖論

對于格奧爾格·特拉克爾的詩歌，北島提出了自己的看法。特拉克爾的詩歌，往往是由兩組意象組成的：一組是美好或者積極正面的，一組是邪惡或者消極負面的。這兩組相互對立碰撞的意象，在北島的詩歌中轉化為悖論意象—現實世界對理想世界的擠壓，一方面化解了現實世界的不完美，另一方面也給予了現實世界堅實的抵抗。北島在這兩個如同南北極一般的世界之間縱橫航旅，同時也仿佛不甘心一般地進行了幾乎絕望的抵抗。理想世界和現實世界的兩種對立形象是相互排斥的。北島在否定現實的時候，又通常持有有意義的理想，通過思想實現超越，所以悖論式的情景有時出現在他的同一首詩中：“走吧/眼睛望著同一片天空/心敲擊著暮色的鼓/走吧/我們沒有失去記憶/我們去尋找生命的湖/走吧/路啊路/飄滿紅罌粟。”（《走吧》）

在悖論的旋渦中若隱若現的悲劇色彩，也反映在北島詩歌中經常出現的星星群落中，如“風上是閃爍的星群”（《結局或開始—獻給遇羅克》），“星星，那些小小的拳頭”（《四月》）等。對這些意象的分析表明，北島詩歌中的各種星星群落雖然形式各有千秋，但是內涵大同小異，包括兩個相對的主題層次：一方面，詩歌和詩人的永恒和不朽—表現在高度和上升空間的圖像上，象征的是驕傲和狂歡；另一方面，這是詩人疏遠、短暫和孤獨的一生—以悲傷和絕望的基調描繪彗星的墜落和沉寂。星星的矛盾性的不可或缺，以及對立意象群體的混合、消解和辯證分析，凸顯了詩人在現代新詩創作中，不由自主地把自己視作了悲劇英雄的形象。在北島的詩歌中，星星象征著詩人昂揚挺拔的意志。

五、西方詩歌的歷史趨向性

與中國現代詩歌相同的一點是，西方詩歌也有大量的傳統。在這里不得不提的就是宗教傳統與古希臘古羅馬文化的影響（文藝復興傳統）。前者如里爾克，他的詩歌雖然有意識地體現對宗教的反叛，但他的詩歌中也反復出現了二元對立的意象，諸如上帝與撒旦、靈魂與肉體。他的女友莎洛美一針見血地指出，其實上帝本身一直都是里爾克詩歌的對象和主題，并且也影響了他對自己內心最隱秘的存在的態度，上帝是終極的，也是匿名的，上帝超越了所有自我意識的界限。當一般人所接受的信仰系統不再心甘情愿地為“宗教藝術”提供清晰可見的意象時，我們就可以這樣來理解—里爾克偉大的詩歌和他個人的悲劇都可以歸因于如下事實：他要把自己拋向造物主，但是造物主已不再具有客觀性。后者則以弗里德里希·荷爾德林為代表，對荷爾德林來說，正是詩人在公共生活中的使命，成就了古希臘文明的偉大。這兩種文化淵源有時也會同時存在，如在彌爾頓的五大詩歌訴求中，“繆斯”屬于古希臘羅馬史詩傳統，而“圣靈”“圣光”和“天堂的詩歌女神”顯然屬于基督教史詩傳統。也就是說，單就“詩意感染力”而言，彌爾頓的史詩從一開始就表現出兩種史詩傳統的共存特征。

由此，北島深刻地認識到，傳統就像血緣的召喚一樣，是在人生某一刻才會頓悟的。傳統文化的博大精深與個人力量的勢單力薄，就像狂風與孤帆的關系一樣，只有懂得利用風向的帆才能遠行。而問題在于傳統就像風的形成那樣復雜，往往是可望而不可即、可感而不可知的。中國現代新詩的創作者們要積極探索，要孜孜不倦地豐富這一傳統。

更普遍地說，中國現代詩人所要面對的，其實是整個世界的詩歌的更新迭代、潮起潮落，而不僅僅是遙不可及的傳統文化，他們不僅要滿足詩歌發展過程中層出不窮的審美預期，還要應對20世紀各種各樣的挑戰。因此，當古典詩歌的影響表現在不同形式的轉折中時，它也很可能同時經歷了各種各樣的轉變和重組。有的時候，古代與現代的聯系是相當隱蔽和間接的，并嵌入了其他詩歌因素的影響。例如，在九葉詩派和宋詩之間，就嵌入了許多西方20世紀傳統詩學的內涵。我們無法確定九葉詩派的實際成果究竟包含了多少對宋詩的高度肯定，但可以確定九葉詩派與宋詩有著某種遙遠的契合和聯系，這可以說是一個“被改造特征”。而類似這樣的“被改造特征”，在中國現代新詩的比喻藝術中體現得尤為明顯。

恰如肯尼斯·雷克斯洛斯認為中國古詩不僅是中國的，也是世界的一樣，西方詩歌傳統也可以為全世界的詩歌創作提供很好的借鑒。中國詩歌的現代性寫作絕對不是故步自封，而是在與西方詩人的對話中進行的。在這一對話中，西方詩歌的哲學傳統、美學傳統和歷史傳統等因素，跨越千山萬水，被巧妙地融合在了中國現代新詩的創作中，成為全人類的精神財富。