創(chuàng)作與表演的共融相通性

摘" "要：李斯特的《奧伯曼山谷》是其《旅行歲月——瑞士游記》中的一首樂(lè)曲。整首曲子都在以一個(gè)主要的動(dòng)機(jī)為中心，持續(xù)地進(jìn)行著變化和發(fā)展，以作品音樂(lè)陳述的功能特征為依據(jù)，可以將其劃分為“起、承、轉(zhuǎn)、合”四個(gè)部分，其并不屬于傳統(tǒng)意義上的曲式結(jié)構(gòu)。李斯特通過(guò)《奧伯曼山谷》中的情感詞匯和多種符號(hào)與彈奏產(chǎn)生聯(lián)系。對(duì)創(chuàng)作背景進(jìn)行分析和研究，將表情術(shù)語(yǔ)的標(biāo)記作為切入點(diǎn)，從而掌握作品的確切含義，對(duì)樂(lè)譜中的每一個(gè)細(xì)節(jié)進(jìn)行深入的思考和理解，并用演奏的方式將作品中所包含的深刻概念和含義傳達(dá)出來(lái)，有利于促進(jìn)創(chuàng)作與表演共融相通。

關(guān)鍵詞：李斯特；《旅行歲月——瑞士游記》；《奧伯曼山谷》；創(chuàng)作與表演；共融相通性

中圖分類號(hào)：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2095-9699（2024）01-0098-006

作為浪漫主義代表人物的弗朗茲·李斯特，在其一生中創(chuàng)作出了許多經(jīng)典鋼琴曲目，其中《旅行歲月》作品集就極具代表性，也是廣泛傳播的作品之一。李斯特曾走遍世界，以音樂(lè)記錄人生，音樂(lè)功底深厚，文學(xué)修養(yǎng)廣博，其作品更是閃耀于音樂(lè)之海，光彩奪目。《奧伯曼山谷》是《旅行歲月》中第一集《瑞士游記》的第六首曲，也是眾多鋼琴演奏家們最喜愛(ài)的曲目之一。該作品是一部深受法國(guó)作家塞南庫(kù)爾、英國(guó)詩(shī)人拜倫等人影響而創(chuàng)作的鋼琴曲，文學(xué)性極強(qiáng)。因?yàn)檫@部作品的總體結(jié)構(gòu)過(guò)于宏大，所以在主題上的素材要經(jīng)過(guò)一系列的變化和發(fā)展，才能充實(shí)其內(nèi)涵。主題的發(fā)展，是以現(xiàn)有的素材、動(dòng)機(jī)為基礎(chǔ)，將其加工轉(zhuǎn)化為多種形式，以音樂(lè)結(jié)構(gòu)的不同部位為基礎(chǔ)，最后形成一部完整的作品。整個(gè)作品圍繞著一個(gè)中心主題，對(duì)織體、調(diào)性、和聲、音區(qū)等音樂(lè)基礎(chǔ)材料進(jìn)行改變。該曲目采用了多個(gè)主題發(fā)展的技巧，使單一主題在整個(gè)樂(lè)曲中都能體現(xiàn)出來(lái)，由此形成了具有不同情感、不同個(gè)性的人物形象，促進(jìn)了鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作與表演的完美融合。

一、李斯特《奧伯曼山谷》的創(chuàng)作意圖

（一）浪漫主義時(shí)期鋼琴音樂(lè)的視覺(jué)與感知

鋼琴藝術(shù)是一種無(wú)言的藝術(shù)，在聆聽(tīng)鋼琴曲目的時(shí)候，人們常常無(wú)法清晰地感受到作曲家所要傳達(dá)的價(jià)值意蘊(yùn)。有的曲目很憂傷，有的曲目能夠振奮人心，也有的曲目能夠激發(fā)聽(tīng)眾的想象力，在腦海里勾勒出想象的圖畫(huà)……這是由于聲音的刺激造成的視覺(jué)效果，通常將其稱為聯(lián)覺(jué)感應(yīng)。因此，當(dāng)聽(tīng)眾聆聽(tīng)音樂(lè)時(shí)，應(yīng)該去體會(huì)其所帶來(lái)的感覺(jué)差異，從而激發(fā)聯(lián)覺(jué)感應(yīng)。而鋼琴曲與它所帶來(lái)的聯(lián)覺(jué)感應(yīng)，是不可或缺，也是不可分割的。通過(guò)對(duì)這一現(xiàn)象的分析，能夠發(fā)現(xiàn)鋼琴音樂(lè)在視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上的統(tǒng)一。正是由于這個(gè)原因，作曲家們創(chuàng)作出了各種不同的鋼琴曲。不同類型的鋼琴曲在彈奏時(shí)，其彈奏方法也不盡相同。鋼琴屬于鍵盤敲擊樂(lè)器，不可能像弦樂(lè)那樣，把聲音表達(dá)得十分順暢，也不可能連續(xù)演奏，只持續(xù)進(jìn)行一個(gè)音符。所以，要想做到連貫性，以歌唱式的彈奏效果來(lái)表達(dá)樂(lè)曲的特點(diǎn)與情感的共鳴，其中彈奏技術(shù)與琴鍵的敲擊方式是非常重要的[1]。在19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期，鋼琴很受歡迎，其聲音比以往諸多鍵盤樂(lè)器都要?jiǎng)尤诵钠?。以《奧伯曼山谷》為例，作者增加了踏板裝置，使得音樂(lè)的色彩更加豐富，尤其是琴弦能使音符伸展，再柔和地減弱或消逝，是一種極符合浪漫派音樂(lè)理念的表達(dá)，給聽(tīng)眾一種奇妙的、色彩斑斕的感知。

（二）基于風(fēng)土人情的人生感悟

1835年，李斯特去瑞士度假，路過(guò)阿爾卑斯山區(qū)，被瑞士山谷的景色所打動(dòng)，于是寫下了第一集《旅行歲月——瑞士游記》，《奧伯曼山谷》是其中的第六首。瑞士的風(fēng)土人情，給李斯特帶來(lái)了無(wú)窮無(wú)盡的靈感，所以才將其取名為奧伯曼山谷。但這首曲目的內(nèi)容卻以瑟南谷《奧伯曼》中的故事為重點(diǎn)，是一種十分新穎的創(chuàng)作方式。奧伯曼對(duì)鋼琴曲有著自己獨(dú)特的見(jiàn)解，他更喜歡自然的聲音，所以他的音樂(lè)理念，帶著一絲浪漫的味道。而這個(gè)山谷也是主角奧伯曼生活的地方，所以當(dāng)李斯特走到這里的時(shí)候，就會(huì)回憶起他的悲劇人生，聯(lián)合這壯麗的風(fēng)景，形成了一種強(qiáng)烈的共鳴?！秺W伯曼山谷》的情緒基調(diào)與《奧伯曼》基本一樣，但更多的是悲傷和憂郁，但這樣的氛圍并沒(méi)有一直延續(xù)到整首曲子的結(jié)尾，這與李斯特對(duì)人生的看法有關(guān)，他堅(jiān)信人應(yīng)該主宰自己的命運(yùn)，最終成為一名強(qiáng)大的戰(zhàn)士。所以在《奧伯曼山谷》的結(jié)尾，其情緒基調(diào)也從悲傷逐漸變成了樂(lè)觀、明朗之感。

二、李斯特《奧伯曼山谷》在創(chuàng)作上的獨(dú)特表達(dá)

（一）“起、承、轉(zhuǎn)、合”式的曲式架構(gòu)

后世對(duì)《奧伯曼山谷》的音樂(lè)風(fēng)格有不同的看法，但總的來(lái)說(shuō)，認(rèn)為它有三種不同的曲式風(fēng)格，分別是套曲、奏鳴曲、復(fù)合再現(xiàn)四部曲。整首曲子的節(jié)拍是4/4拍子，使用的是Lento assai的節(jié)奏。在第三種曲式風(fēng)格的基礎(chǔ)上，從“起、承、轉(zhuǎn)、合”四個(gè)角度來(lái)概括已經(jīng)形成了普遍的共識(shí)。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，“起、承、轉(zhuǎn)、合”并不是一種作曲架構(gòu)，在一首鋼琴曲目中，其僅僅起到一種表達(dá)的作用，但是因?yàn)樗谠佻F(xiàn)性二部曲中十分普遍，所以《奧伯曼山谷》也可以被理解為二部曲式樂(lè)曲，“起、承、轉(zhuǎn)、合”便是不同部分的特點(diǎn)[2]。

1.“起”——觸鍵與音樂(lè)聯(lián)覺(jué)

“起”主要是用來(lái)表現(xiàn)奧伯曼的憂傷情緒的。左手負(fù)責(zé)第1到第8個(gè)小節(jié)的主旋律，并且在樂(lè)譜中標(biāo)明了低聲部的位置，這個(gè)時(shí)候右手的伴奏應(yīng)該是平緩、柔和的，以此來(lái)襯托出背景的氛圍。從第9個(gè)小節(jié)開(kāi)始，演奏的側(cè)重點(diǎn)從左手移到了右手，這就形成了一種人物形象之間有效的對(duì)話，主角心中的問(wèn)題也就迎刃而解了。在彈奏時(shí)，要注意樂(lè)曲的層次，盡可能按照主旋律的方向，區(qū)別不同聲部的作用，并要明確觸鍵的方法，以表現(xiàn)作者的哀傷情緒。同時(shí)，力度強(qiáng)弱與速度快慢之間的鮮明反差，也會(huì)使得樂(lè)曲更具震撼力。浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)，最顯著的特征就是聲音的多層化。曲調(diào)本身也是一種歌唱形式，曲調(diào)與伴奏之間的層次感尤其突出，這樣的伴奏結(jié)構(gòu)多樣性是音樂(lè)風(fēng)格形成的基礎(chǔ)。

2.“承”——用特殊音型勾勒氛圍

“承”就是對(duì)第一部分的承接。李斯特用C大調(diào)來(lái)表現(xiàn)高聲部的訓(xùn)練，其開(kāi)始是第75小節(jié)，左手被設(shè)計(jì)成了雙音的伴奏音型，而右手需要用小手指畫(huà)出勾勒線條，用這種方式來(lái)強(qiáng)調(diào)平靜的氣氛。這里用短的樂(lè)句來(lái)銜接長(zhǎng)的樂(lè)句，從而達(dá)到了一個(gè)自然的過(guò)渡。這一段的關(guān)鍵在于彈奏右手的小指，在落鍵的過(guò)程中要找到正確的出音點(diǎn)，根據(jù)樂(lè)譜上關(guān)于弱音的記號(hào)來(lái)彈奏，在第一層（75-84節(jié)）和第二層（85-94節(jié)）之間，要求有一種向上的過(guò)渡感。此外，采用4/4節(jié)拍，節(jié)奏與第一部分一樣，是一種慢板的形式，所有的伴奏都是由音程帶和柱式和弦組成。從C1段開(kāi)始，調(diào)子就變成了小調(diào)式，也從#c小調(diào)變?yōu)榱薱小調(diào)，速度上能較為清晰地感受到加快效果。就像是山谷里的暴雨要來(lái)臨一樣，由此便可引出下面的第三部分。

3.“轉(zhuǎn)”——宣敘調(diào)的音色性格變化

“轉(zhuǎn)”是指音樂(lè)性格的變化。這一部分共分四個(gè)章節(jié)，以原有資料為依據(jù)，以奏鳴曲式的鋪陳手法為中心加以鋪陳。第三部分開(kāi)頭是一段引子，引子上面標(biāo)著“Recitativo”，即宣敘調(diào)，指一首曲目有類似于口語(yǔ)或朗誦的旋律或節(jié)拍。宣敘調(diào)多見(jiàn)于歌劇與清唱?jiǎng)?，而在這樣的鋼琴曲目中出現(xiàn)，則要求演奏時(shí)要像人類在講話一樣，表現(xiàn)出聲調(diào)、停頓、節(jié)奏、抑揚(yáng)頓挫等感覺(jué)。引子上標(biāo)注了trem，這是指震音與pp微弱的力量，演奏者必須在這里演奏出一種人心中存在的惡魔和黑暗等一樣的效果[3]。作者在這一部分用左手連續(xù)不斷的震動(dòng)營(yíng)造出緊張的氣氛，而右手不斷地重復(fù)著八度演奏，這說(shuō)明人物內(nèi)心在進(jìn)行著激烈的斗爭(zhēng)。在創(chuàng)作的時(shí)候，作者使用了奏鳴曲展開(kāi)部的手法，并將其簡(jiǎn)單地分成了四個(gè)章節(jié)，使得情感層層遞進(jìn)，但是這部分速度突然轉(zhuǎn)急，故事情節(jié)的矛盾沖突也就達(dá)到了頂點(diǎn)。除此之外，作者以雙手的大型和弦齊奏作為結(jié)尾，通過(guò)對(duì)輕八度、中八度及重八度的區(qū)分，來(lái)突出音樂(lè)性格的變化。

4.“合”——獨(dú)特的標(biāo)記與演奏

“合”是第四部分的開(kāi)始，作曲家在譜例中的第170個(gè)小節(jié)上做了一個(gè)“Lento”的記號(hào)，表示音樂(lè)的情感從緊繃逐漸發(fā)展到舒緩，并通過(guò)對(duì)主旋律的變化，來(lái)重現(xiàn)第一部分的內(nèi)容。在這個(gè)時(shí)候，演奏者右手的兩個(gè)聲部需要同時(shí)前進(jìn)，以分辨出主旋律和背景旋律，而左手要用一個(gè)單音符的低音來(lái)增強(qiáng)音樂(lè)的立體感。如在175小節(jié)上，兩只手都要用同樣的音型；在第180-187小節(jié)中，有兩種演奏方法可供選擇；在第188個(gè)小節(jié)里，兩只手都要用到較大的和弦來(lái)突出感情的變化，同時(shí)rinforz的符號(hào)也讓這首曲子聽(tīng)起來(lái)更清晰、明朗；在第191-195小節(jié)，利用雙手柱式和弦改變和聲和力度截?cái)嘁魳?lè)的發(fā)展，或者把樂(lè)曲拉到下一節(jié)，rinforz強(qiáng)化，就是在一小段樂(lè)曲中突然增加音量或急驟地漸強(qiáng)，這些都會(huì)讓樂(lè)曲更加活躍、更加有力[4]。就像李斯特青年時(shí)代一樣，屬于樂(lè)天派，擅長(zhǎng)戰(zhàn)勝困難、對(duì)抗命運(yùn)，令人心曠神怡、昂揚(yáng)向上。

（二）和聲上的創(chuàng)新與情緒表達(dá)絲絲入扣

1.半音化進(jìn)行突出表達(dá)色彩

李斯特為了凸顯人物形象的憂傷和悲愴，選擇了一個(gè)小調(diào)作為這首曲子的主旋律，同時(shí)還用了很多半音階式和聲來(lái)烘托氣氛，這經(jīng)常在第1到第9小節(jié)中出現(xiàn)。如在第2小節(jié)中，演奏時(shí)右手部分出現(xiàn)了一段低音小二度，這段低音一直延續(xù)到整首曲子的最后部分。為了凸顯整首曲子的弱起處理，他在強(qiáng)拍的地方增加了小二度處理，這段小二度的廣泛運(yùn)用，讓這首曲子有了固定的音樂(lè)形象?！秺W伯曼山谷》是一首以多個(gè)聲部為主共同進(jìn)行的鋼琴曲目，但是它的實(shí)質(zhì)始終屬于主調(diào)音樂(lè)，也就是說(shuō)，旋律與伴奏之間有著十分清晰的分工，這對(duì)音響效果也會(huì)產(chǎn)生一定的影響。而且在伴奏部分，大多數(shù)情況下都是低音與和聲層同時(shí)進(jìn)行，其伴奏織體的形式也比較豐富。比如第75小節(jié)，主旋律是上層，沒(méi)有用到低音，而是在柱式和聲的基礎(chǔ)上，慢慢地從f小調(diào)上升到C大調(diào)，且在第77小節(jié)時(shí)，還在C大調(diào)上添加了一些和弦外音，用來(lái)表現(xiàn)寧?kù)o生活中發(fā)生的某些小事件。這個(gè)時(shí)候的和弦外音大部分都是半音，就拿主旋律中的小三度來(lái)說(shuō)，其和聲是由f升到g小調(diào)的。同樣在第81小節(jié)中，二度音程在下方和聲層里沒(méi)有改變，把跟音放在上方主題里，以此形成一個(gè)小二度。

2.不協(xié)和音程下的視聽(tīng)沖擊

在《奧伯曼山谷》中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)一些七和弦的結(jié)構(gòu)，這些結(jié)構(gòu)在音樂(lè)中起到了引導(dǎo)和促進(jìn)的作用，能夠?qū)⒁魳?lè)中的緊張情緒推向高潮，用來(lái)表達(dá)作者的思想感情。在這些結(jié)構(gòu)中，柱式七和弦和分解和弦是最常用的結(jié)構(gòu)。七和弦和三和弦之間的交替，讓音樂(lè)產(chǎn)生了更多的音效，從三和弦的結(jié)構(gòu)來(lái)看，這是一種以跟音為主的結(jié)構(gòu)，三音和五音都是三個(gè)音程的結(jié)構(gòu)，比其他的半音階和聲結(jié)構(gòu)要尖銳得多，所以，它的音效要比其他的半音階和聲結(jié)構(gòu)要強(qiáng)得多[5]。在《奧伯曼山谷》的鋼琴演奏中，李斯特使用了一種浪漫主義不提倡的不和諧和聲，這對(duì)曲目的表現(xiàn)和突出情緒都有很大的幫助。且這種不協(xié)調(diào)的音程讓樂(lè)曲表現(xiàn)變得更加出色，特別是二度音程和由和弦轉(zhuǎn)為而來(lái)的二度音，雖然很不協(xié)調(diào)，但比起三度和弦來(lái)說(shuō)，卻要溫和得多，可以讓演奏更加流暢。

3.尾聲和弦的解決，刻畫(huà)人物形象

李斯特在《奧伯曼山谷》中對(duì)和聲的運(yùn)用進(jìn)行了一次革新，并沒(méi)有局限于主音之后，而是以半音級(jí)進(jìn)和停頓的方式，來(lái)描繪主角內(nèi)心的情緒，豐富人物形象。就拿開(kāi)篇的第1～9小節(jié)來(lái)說(shuō)，它從e小調(diào)開(kāi)始，然后繼續(xù)向下推進(jìn)，演奏者的右手部分主要是小七和弦，并且在每一節(jié)奏群的第一拍中都使用了休止符。左手部分的演奏，則更多地表現(xiàn)出了強(qiáng)拍音。A段有兩個(gè)樂(lè)句，在第二句里，作者使用了一個(gè)等和弦轉(zhuǎn)調(diào)的手段，這樣就可以很自然地進(jìn)入到g小調(diào)中。但是在第5小節(jié)中，第一句和第二句的材料僅僅是在音高的設(shè)計(jì)上存在不同之處，目的是推動(dòng)故事的發(fā)展。在第8小節(jié)，一直以bb小調(diào)為主，在低音部和高音部的末尾，都進(jìn)行了延長(zhǎng)操作，這就讓音樂(lè)的停頓變得更加明顯。接下來(lái)，當(dāng)進(jìn)入B段后，便逐漸以表達(dá)主題為目標(biāo)進(jìn)行發(fā)展。在整首曲子中，不協(xié)和音程比較多，而和聲營(yíng)造出的氣氛，主要是以陰郁為主。

三、李斯特《奧伯曼山谷》表演在創(chuàng)作中的共融相通

（一）采用觸鍵方式表達(dá)情緒

不同的觸鍵方法，可以使樂(lè)曲呈現(xiàn)出不同的色彩。浪漫主義時(shí)期的鋼琴音樂(lè)，以巨大的和聲織體、豐富的聲場(chǎng)輪廓等特征，區(qū)別于其他時(shí)期的音樂(lè)色彩。作曲家常常將自己的人生際遇、情感融入作品中，并將其視為創(chuàng)作的主要內(nèi)容。在這段時(shí)間里，有許多表現(xiàn)出色的鋼琴演奏家，仿佛每一個(gè)音符，都蘊(yùn)含著作者的無(wú)數(shù)情感，以及想要表現(xiàn)出來(lái)的畫(huà)面和感情，同時(shí)曲調(diào)的表現(xiàn)能力也得到了極大的增強(qiáng)，變得更加自由和舒展，節(jié)拍更為豐滿，和聲作用逐步擴(kuò)大?！秺W伯曼山谷》中第1個(gè)小節(jié)到第8個(gè)小節(jié)，由于是第一次出現(xiàn)的主旋律，所以對(duì)觸鍵的要求很高。演奏者的右手主要是伴奏，而左手則是主旋律的連續(xù)演奏，且左手在鍵盤上敲擊時(shí)，要注重“慢下”和“深下”的區(qū)別，還要注意貼鍵技巧的應(yīng)用。這一樂(lè)段的情緒比較穩(wěn)定，要想準(zhǔn)確地表現(xiàn)出柔和的音色，就必須要對(duì)觸鍵的力量有很好的把握，既不能因?yàn)橛|鍵太輕而造成感情上的不到位，也不能因?yàn)橛|鍵太重而造成音程上的突兀和不連貫，這樣才能更好地塑造出音樂(lè)的形象，更好地將音樂(lè)中的感情表現(xiàn)出來(lái)。在演奏過(guò)程中，右手的部分主要使用的是柱式和弦伴奏織體，要求不僅要對(duì)觸鍵力度進(jìn)行合理的控制，還要保證觸鍵整齊。另外，還需要注意對(duì)手腕和手掌的協(xié)調(diào)和控制，確保手指可以以貼鍵演奏的方式進(jìn)行，并使音效覆蓋在旋律音層之下，這對(duì)營(yíng)造山谷中黑暗和朦朧的氛圍、凸顯主角的猶豫情緒等有很大的作用。

（二）八度與和弦下獨(dú)特的音響效果

李斯特在《奧伯曼山谷》里，經(jīng)常運(yùn)用八度、九度、十度和弦，在彈奏這種大跨度的和弦時(shí)，要特別強(qiáng)調(diào)主調(diào)的聲音。比如音樂(lè)第二部分的第85～90小節(jié)，主要是用右手的一、五手指表達(dá)主旋律。演奏時(shí)要掌握好手型，將力量集中在右手的一、五手指上，快速下鍵、深下鍵、強(qiáng)調(diào)旋律是十分重要的。左右手的二、三指是伴奏的聲部，在彈奏的時(shí)候，要減少手指的力量，放慢下鍵的速度，同時(shí)要注意控制伴奏聲部的音量。且要根據(jù)樂(lè)譜上的要求，保留好延長(zhǎng)音，在彈奏的過(guò)程中，把作者要表達(dá)的感情表現(xiàn)出來(lái)，讓這首曲子充滿戲劇性和感染力。還需注意的是，許多八度音階的快速移動(dòng)也是這首曲子的一個(gè)技術(shù)難點(diǎn)。在彈奏氣勢(shì)雄渾的樂(lè)段時(shí)，應(yīng)先放松雙肩、雙臂和腕部，將力度由手臂傳遞到手指。手掌、手腕、手臂形成一個(gè)整體，做大幅度的上下動(dòng)作，力量要均衡，兩只手的音色要一致，這樣的話，演奏出的曲調(diào)音質(zhì)會(huì)更好，也會(huì)更有沖擊力[6]。除此之外，一只手迅速地拉出一個(gè)八度音，不僅要確保音符的清脆和精確，而且還要體現(xiàn)出曲調(diào)的節(jié)奏感，這其實(shí)可看作一個(gè)很好的測(cè)試。在《奧伯曼山谷》的第四部分第204小節(jié)的開(kāi)頭，可以看到右手的八度跳得很快。在演奏這一樂(lè)句的時(shí)候，最關(guān)鍵的是要注意對(duì)手腕力量的運(yùn)用，如果手掌太高，那么手臂和手腕的肌肉就會(huì)變得僵硬，從而造成彈奏出來(lái)的音效比較單調(diào)。因此，在演奏的時(shí)候，切記不要把手抬得太高，要把手指盡可能地貼近琴鍵，按照旋律的進(jìn)行規(guī)律來(lái)調(diào)節(jié)手臂和身體的幅度，同時(shí)要注意手腕的松弛。

（三）顫音演奏的單音與和弦音量的一致性

單音符顫音和和弦顫音有共同的技術(shù)要點(diǎn)，彈奏時(shí)要注意臂力的松弛。在單音符顫音中，經(jīng)常需要用到手指的力量。由于《奧伯曼山谷》的顫音是在伴奏部分，因此在演奏時(shí)，要注意音量的掌握，要用手緊貼著琴鍵，同時(shí)要用平緩而協(xié)調(diào)的力量進(jìn)行。與此同時(shí)，當(dāng)彈奏一段很長(zhǎng)的顫音時(shí)，演奏者也要放松雙臂，以免雙手肌肉變得僵硬。比如，在第119～120小節(jié)中，這里的顫音是在伴奏聲部中的，為了避免喧賓奪主，需要在任何時(shí)候都要控制好自身的彈奏音量，不但要讓手指緊貼在琴鍵上，還要保證力量均衡，既不能太放松，也不能太緊。再比如第148小節(jié)中，這里的和弦顫音是比較難彈奏的，這是由于和弦音量比單音符更大，這就需要演奏者保持手形和手腕的靈活性，然后保證音符的清脆、音量的適中以及音色的一致。此外，演奏者在進(jìn)行練習(xí)的時(shí)候，應(yīng)該將注意力放在對(duì)手臂和手腕力量的訓(xùn)練上，并且還要注意到觸鍵的聲音，在演奏顫音的時(shí)候，應(yīng)該確保單音與和弦的音量是一致的，然后就可以靈活地運(yùn)用速度的變化，科學(xué)地使用踏板與表情記號(hào)[7]。

（四）雙音伴奏聲部的音量控制

在演奏雙音符的時(shí)候，第一要注意觸鍵的力量和速度是保持一致的，以保證雙音符在同一時(shí)間發(fā)出正確的聲音。與前段的音樂(lè)相比，第174小節(jié)的旋律音層大多是由雙音構(gòu)成的，所以該樂(lè)段音效更加豐富、更加生動(dòng)。當(dāng)彈奏此樂(lè)段時(shí)，需要保證右手的三指與五指的力量均衡，并根據(jù)譜面要求，在使用高抬指進(jìn)行演奏時(shí)，要逐步增加抬指的高度，加快下鍵的速度，從而體現(xiàn)出漸強(qiáng)的特點(diǎn)。同時(shí)，在彈奏的時(shí)候，也要注重對(duì)伴奏部分音量的控制。

（五）踏板是鋼琴音樂(lè)的靈魂

鋼琴演奏的三個(gè)踏板，從左邊到右邊分別是弱音、中音、強(qiáng)音。在實(shí)際的演奏中，踏板的踩方式有直踩、切分、全踏板、二分之一踏板、四分之一踏板。直踩是指手指按下按鍵的時(shí)候，腳踏同時(shí)踩下去；切分踏板也叫后踏板，是指在按下按鍵之后，把音符留在原處，然后更換踏板；全踏板，就是把所有的腳踏都踩住，是最常用的彈奏方式；二分之一踏板也叫半踏板，即踩住踏板的深度為全踏板的二分之一，這樣的腳踏會(huì)讓聲音稍微變得柔和；四分之一踏板就是踩下去四分之一，在實(shí)際的彈奏中，這樣的踏板聲音非常輕柔，其音色類似于豎琴的效果。在使用踏板的時(shí)候，要考慮到聲音的清脆和干凈程度，這是鋼琴演奏中踏板處理中的一個(gè)難點(diǎn)。在《奧伯曼山谷》里，整首曲子都需要使用踏板。在音樂(lè)的開(kāi)始部分，第一個(gè)音階必須使用一個(gè)強(qiáng)音階，這個(gè)階段情感表現(xiàn)較為溫和，而踏板的規(guī)律則是由左手的調(diào)子來(lái)控制的。而在更換樂(lè)曲時(shí)，要使用切分踏板和半踏板，以確保樂(lè)曲的連續(xù)性和明晰性。此外，每一段樂(lè)句每一次換氣的地方，通常也就是更換踏板的地方。但當(dāng)曲子中有顫音時(shí)，不能完全按照曲子的氣息變化來(lái)變換踏板[8]。《奧伯曼山谷》這首曲子的顫音持續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)，若在踏板上停留過(guò)久，則會(huì)造成整體的雜亂，從而影響到主題的表達(dá)。因此，在這種情況下，要運(yùn)用到半踏板，并且在彈奏顫音部分的時(shí)候，要快速抖動(dòng)踏板，對(duì)伴奏聲部顫音的音量進(jìn)行控制，從而確保旋律部分的明晰與質(zhì)感。踏板在鋼琴演奏中扮演著重要的角色，練習(xí)時(shí)要用耳朵去傾聽(tīng)踏板踩下后的音效，并根據(jù)樂(lè)句的要求，適當(dāng)?shù)卣{(diào)整踏板抬起的高度。其不僅能維持音色的諧振，而且能凸顯出主旋律的層次感，使音色更加圓潤(rùn)。魯賓斯坦曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“踏板是鋼琴音樂(lè)的靈魂”，足見(jiàn)其在鋼琴?gòu)椬嘀械闹匾匚弧?/p>

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，《奧伯曼山谷》是李斯特留給后世的經(jīng)典曲目之一，這首曲子在李斯特生命中最寧?kù)o的時(shí)候創(chuàng)作出來(lái)，那時(shí)候他正沉浸在一段美好的感情中，有著很高的文學(xué)性。但不管是創(chuàng)作方式，還是表演技法，都帶有獨(dú)特的風(fēng)格，想要將音效發(fā)揮到極致，就必須要有高超的演奏技巧，做到創(chuàng)作與表演的共融相通，通過(guò)對(duì)樂(lè)曲的領(lǐng)悟和演奏，使音樂(lè)美學(xué)水平提高到一個(gè)新的高度。

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責(zé)任編輯：鄧曄

A Study on the Integration of Musical Creation and Performance：

Taking the Oberman Valley of Liszt's Years of Travel： Travels in Switzerland as Example

ZHU Hong

（School of Music and Dance， Bengbu University， Bengbu 233030， Anhui， China）

Abstract： Oberman Valley is a piece of music in Liszt's Years of Travel： Travels in Switzerland. The whole piece of the work is centered on a motivation， with its melody changing constantly and developing smoothly. According to the functional characteristics of the music presentation， it can be divided into four parts： initiating， standing， transferring and concluding， which does not belong to the traditional musical structure. Liszt made the creation through combining emotive words with a variety of musical symbols. By taking the emotive words used in the work as entry point， this study gives a deep consideration and analysis to its creation background and the details of the music score so as to grasp the exact connotation of this piece of music and to figure out the means of performance for expressing the connotation， which is quite helpful in promoting the integration of creation and performance.

Keywords： Liszt; Years of Travel： Travels in Switzerland; Oberman Valley; creation and performance; empathy

※ 收稿日期：2023-09-21

作者簡(jiǎn)介：朱" 虹（1980-），女，安徽蚌埠人，講師，主要從事音樂(lè)教育研究。