“硬性電影”“軟性電影”論爭(zhēng)與新感覺(jué)派作家“轉(zhuǎn)向”※

吳述橋

內(nèi)容提要：雖然與電影史常見(jiàn)的“圍剿”敘述有所不同，以新感覺(jué)派主要作家劉吶鷗、穆時(shí)英等為代表的“軟性電影”論者，的確“轉(zhuǎn)向”國(guó)民黨立場(chǎng)。電影需要龐大的文化工業(yè)體系為基礎(chǔ)，在左翼電影的蓬勃發(fā)展遭到國(guó)民黨政府殘酷打壓之際，“軟性電影”論者迅速填補(bǔ)、爭(zhēng)奪左翼電影人被迫收縮的活動(dòng)空間，從而與左翼發(fā)生“硬性電影”“軟性電影”論爭(zhēng)。這次論爭(zhēng)顯示在南京政治打壓下電影發(fā)展路線(xiàn)發(fā)生重要調(diào)整，而“軟性電影”提供了一種建立在承認(rèn)南京“合法”基礎(chǔ)上的替代選擇，反映出大革命失敗后部分受過(guò)左翼影響的知識(shí)分子對(duì)日常生活的回歸。通過(guò)對(duì)電影論爭(zhēng)的重新梳理和考察可以發(fā)現(xiàn)，新感覺(jué)派在左翼和民族主義政治等之間存在交涉協(xié)商。

1930年代被稱(chēng)為“左翼文學(xué)的時(shí)代”，作家“左”轉(zhuǎn)現(xiàn)象比較普遍，卻也不乏脫離左翼乃至于轉(zhuǎn)向右翼的例子。其中新感覺(jué)派作家群體比較特別，他們并沒(méi)有特別明確的政治身份，只是與左翼關(guān)系一度密切，而且最終選擇了分道揚(yáng)鑣，部分新感覺(jué)派作家如劉吶鷗、穆時(shí)英等還成了“軟性電影”論者，與左翼發(fā)生“硬性電影”“軟性電影”論爭(zhēng)。研究者多將新感覺(jué)派以上動(dòng)向看成是“趨新”的表現(xiàn)。而從后來(lái)人角度來(lái)說(shuō)，前人思想傾向的任何變化都有可能被理解為某種“本性”使然，“趨新”很顯然就是這樣一種帶有事后定性意味的解釋。“趨新”的說(shuō)法賦予了新感覺(jué)派以前衛(wèi)、先鋒等現(xiàn)代性?xún)?nèi)涵，這對(duì)描述中國(guó)現(xiàn)代主義的藝術(shù)追求和堅(jiān)持而言十分重要，與此同時(shí)，它將新感覺(jué)派和左翼還有民族主義政治給有效區(qū)隔了開(kāi)來(lái)，非常符合“去政治化”的愿景，但難免會(huì)遮蔽他們思想傾向的前后變化及其潛藏的思想史和文學(xué)史可能。

新感覺(jué)派是一個(gè)公認(rèn)的現(xiàn)代主義文學(xué)流派，這并不妨礙他們和政治思想發(fā)生關(guān)聯(lián)。實(shí)際上施蟄存曾明確表示自己當(dāng)年“左”傾過(guò)，最終因?qū)ξ乃嚧嬖诓煌斫舛诌x擇離開(kāi)。1施蟄存晚年回憶說(shuō)：“我明白過(guò)來(lái)，作為一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，他的政治思想可以?xún)A向或接受馬克思主義，但這種思想還不夠作為他創(chuàng)作無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝的基礎(chǔ)。”見(jiàn)施蟄存《我們經(jīng)營(yíng)過(guò)三個(gè)書(shū)店》，《北山散文集》（一），華東師范大學(xué)出版社2001年版，第317頁(yè)。在一次訪(fǎng)談中他表示，“在政治立場(chǎng)上，我們是Left Wing。我們都是共產(chǎn)主義青年團(tuán)的團(tuán)員。可是文藝上，我們不跟他們走”2施蟄存：《為中國(guó)文壇擦亮“現(xiàn)代”的火花——答新加坡作家劉慧娟問(wèn)》，《沙上的腳跡》，遼寧教育出版社1995年版，第181頁(yè)。。施蟄存還為自己不再恢復(fù)組織關(guān)系作出解釋?zhuān)骸拔覀冏詮乃摹ひ欢伦円院螅栏锩皇抢寺髁x的行動(dòng)。我們?nèi)硕际仟?dú)子，多少還有些封建主義的家庭顧慮。再說(shuō)，在文藝活動(dòng)方面，也還想保留一些自由主義，不愿受被動(dòng)的政治約束。”3施蟄存：《最后一個(gè)老朋友——馮雪峰》，《沙上的腳跡》，第129頁(yè)。從施蟄存有關(guān)表述可見(jiàn)他們不可避免地與左翼政治發(fā)生交涉，與傳宗接代等傳統(tǒng)倫理相交涉，他們需要在政治、審美以及日常倫理之間輾轉(zhuǎn)騰挪，從而選擇堅(jiān)持相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)追求。

作家思想傾向先后有重要變化，應(yīng)該可以被稱(chēng)為“轉(zhuǎn)向”。施蟄存就用“轉(zhuǎn)向”一詞來(lái)描述自己的“左”傾：“為了實(shí)踐文藝思想的‘轉(zhuǎn)向’，我發(fā)表了《鳳陽(yáng)女》……”4施蟄存：《我們經(jīng)營(yíng)過(guò)三個(gè)書(shū)店》，《北山散文集》（一），第317頁(yè)。由于日本曾用“轉(zhuǎn)向”來(lái)指稱(chēng)在反動(dòng)政權(quán)壓迫下左翼分子“放棄其思想立場(chǎng)，甚至向右轉(zhuǎn)變”5倉(cāng)重拓：《試論魯迅對(duì)轉(zhuǎn)向的看法——以日本友人訪(fǎng)談錄中的相關(guān)記載為主》，《文學(xué)評(píng)論》2019年第2期。的現(xiàn)象，現(xiàn)在沿用“轉(zhuǎn)向”一詞來(lái)討論新感覺(jué)派的確顯得貶義色彩有些過(guò)重。如果能客觀中立地來(lái)看“轉(zhuǎn)向”，恢復(fù)其思想傾向轉(zhuǎn)換的基本意涵，則能清晰地感受到新感覺(jué)派對(duì)此擁有清醒的認(rèn)識(shí)，能更好地辨識(shí)現(xiàn)代主義在革命和日常之間的折沖。筆者此前論述過(guò)新感覺(jué)派從左翼轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義以及部分作家轉(zhuǎn)向民族主義政治的內(nèi)在邏輯，其中涉及他們與左翼電影論爭(zhēng)的一些文字，尚未論及電影論爭(zhēng)事件對(duì)考察其“轉(zhuǎn)向”的重要性，本文嘗試從1930年代電影發(fā)展的歷史語(yǔ)境中去重新梳理、探討和評(píng)價(jià)。

一 新感覺(jué)派作家的“政治選擇”和左翼的“圍剿”敘事

新時(shí)期以來(lái)已很少會(huì)簡(jiǎn)單地判定“軟性電影”論者是所謂國(guó)民黨“御用文人”。雖然“圍剿”敘事存在“左”的痕跡1以《晨報(bào)》副刊《每日電影》為例，這份刊物是“硬性電影”“軟性電影”論爭(zhēng)的重要起點(diǎn)和陣地，有學(xué)者認(rèn)為，“《每日電影》由一個(gè)極具左翼色彩的‘先進(jìn)’影刊一轉(zhuǎn)而為‘軟性論者’的陣地，是主編姚蘇鳳的電影觀念不斷調(diào)整同時(shí)又不放棄‘自己’的直接結(jié)果”，“從‘軟硬之爭(zhēng)’到‘鳳鶴之爭(zhēng)’，眾聲喧嘩中不乏組織力量介入，也有與利益相關(guān)的個(gè)人恩怨參雜其間”。參見(jiàn)張華《姚蘇鳳和1930年代中國(guó)影壇》，北京大學(xué)出版社2014年版，第214頁(yè)。，但是劉吶鷗和穆時(shí)英等的確呈現(xiàn)出接近國(guó)民黨權(quán)力的政治選擇，即發(fā)生了“轉(zhuǎn)向”。據(jù)過(guò)去的電影史敘述，“軟性電影”論者的進(jìn)攻在1933年3月辦《現(xiàn)代電影》雜志時(shí)就開(kāi)始了，“國(guó)民黨御用文人劉吶鷗、黃嘉謨之流，配合反動(dòng)派對(duì)左翼電影運(yùn)動(dòng)的‘圍剿’，辦起了他們的《現(xiàn)代電影》雜志”2程季華主編：《中國(guó)電影發(fā)展史》第一卷，中國(guó)電影出版社1963年版，第396頁(yè)。。但《現(xiàn)代電影》幾位編輯當(dāng)時(shí)只有黃天始與國(guó)民黨存在間接關(guān)系3黃天始的弟弟黃天佐在北伐期間擔(dān)任國(guó)民黨中宣會(huì)文藝科藝術(shù)股股長(zhǎng)黃英的助手，1933年為黃英在南京創(chuàng)辦的東方影片公司拍攝電影《兒童之光》，1934年擔(dān)任南京“中央電影攝影場(chǎng)”技術(shù)專(zhuān)員兼劇務(wù)組組長(zhǎng)，劉吶鷗與“中央電影攝影場(chǎng)”發(fā)生關(guān)系主要得力于黃氏兄弟的介紹。見(jiàn)秦賢次《劉吶鷗的上海文學(xué)電影歷程》，《劉吶鷗國(guó)際研討會(huì)論文集》，臺(tái)灣文學(xué)館2005年版，第294頁(yè)。，舒諲參與過(guò)該刊早期活動(dòng)，他也表示“沒(méi)有發(fā)現(xiàn)有國(guó)民黨分子摻雜其間，更不是潘公展在牽線(xiàn)”4舒諲：《微生斷夢(mèng)：舒諲和冒氏家族》，中央編譯出版社2000年版，第213頁(yè)。。另外，將“圍剿”敘事全歸因于“左”的做法也有些簡(jiǎn)化，正如日本學(xué)者三澤真美惠所述，無(wú)論劉吶鷗等的主觀意愿如何，他們的確都做出了“政治選擇”：

原本藝華有左翼電影人田漢與陽(yáng)翰笙協(xié)助，但在他們兩個(gè)于1935年2月被國(guó)民黨逮捕后，藝華在1935年下半年找來(lái)劉吶鷗、黃嘉謨、黃天始等“軟性”電影論者，并在原本公司內(nèi)的左翼電影人陸續(xù)退出后，將制作方針由原本的“重視思想性”變更為大眾娛樂(lè)路線(xiàn)。亦即，劉吶鷗之所以被民間大型電影公司招攬，其背景包括來(lái)自國(guó)民黨對(duì)各電影公司取締左翼電影人的壓力。這也使得在電影理論中選擇“非政治性”路線(xiàn)、保持沉默的劉吶鷗，得以在這股國(guó)民黨暴力式排除左翼分子的過(guò)程中獲得一席空位——就前后文脈而言，的確呈現(xiàn)出接近國(guó)民黨權(quán)力的“政治選擇”。1三澤真美惠：《在“帝國(guó)”與“祖國(guó)”的夾縫間——日治時(shí)期臺(tái)灣電影人的交涉與跨境》，李文卿、許時(shí)嘉譯，臺(tái)大出版中心2012年版，第191～192頁(yè)。

因時(shí)代久遠(yuǎn)，回憶有些錯(cuò)誤在所難免，需要研究者考證和辨析史料細(xì)節(jié)的真實(shí)性，然而也很少有人細(xì)究左翼電影人為何如此言之鑿鑿。

“軟性電影”論者最為左翼電影人所不齒并被認(rèn)為是暴露本來(lái)面目的是黃嘉謨說(shuō)過(guò)的一段話(huà)：“如果目前有人攝制一部以東北血戰(zhàn)為背景的反帝片，包你大吃剪刀。”2嘉謨：《軟性電影與說(shuō)教電影（二）》，《晨報(bào)·每日電影》1934年6月29日。這段常用來(lái)引證的話(huà)有些斷章取義之嫌，因?yàn)辄S嘉謨后半句話(huà)是在解釋“包你大吃剪刀”：“因?yàn)橹袊?guó)早已成為半殖民地，列強(qiáng)是隨處都可以干涉我們的。”3嘉謨：《軟性電影與說(shuō)教電影（二）》，《晨報(bào)·每日電影》1934年6月29日。當(dāng)時(shí)電影檢查十分普遍，包括蘇聯(lián)、德國(guó)和美國(guó)在內(nèi)的幾乎所有國(guó)家都有電影檢查制度。上海租界當(dāng)局也對(duì)租界電影放映活動(dòng)實(shí)行檢查。國(guó)民黨“中央”電影檢查委員會(huì)主要職能是檢查威脅南京意識(shí)形態(tài)合法性的影片，其中包括階級(jí)斗爭(zhēng)影片，還有抗日題材電影。反映九一八事變和“一·二八”抗戰(zhàn)的電影為日本侵略者所不樂(lè)見(jiàn)，他們也會(huì)向國(guó)民黨當(dāng)局施加壓力。國(guó)民黨圖書(shū)審查制度對(duì)左翼文化人造成了極大壓迫，卻由于檢察官馬虎造成“《新生》事件”，這遭到日本抗議，從而導(dǎo)致這個(gè)龐大的檢察制度很快銷(xiāo)聲匿跡。4此處主要參考姚辛《左聯(lián)史》第三章第六節(jié)相關(guān)敘述。見(jiàn)姚辛《左聯(lián)史》，光明日?qǐng)?bào)出版社2006年版。所以黃嘉謨說(shuō)“列強(qiáng)隨處都可以干涉我們”是有時(shí)代背景的。當(dāng)然，禁止抗日電影主要還是由國(guó)民黨“攘外必先安內(nèi)”政策所決定，并不能全部歸結(jié)于外交壓力。因此不難理解黃嘉謨說(shuō)攝制東北血戰(zhàn)的反帝片會(huì)“吃剪刀”，問(wèn)題是他說(shuō)這句話(huà)的時(shí)間是在國(guó)民黨剛剛搗毀藝華影片公司并威脅電影行業(yè)不久。

國(guó)民黨剛剛搗毀“藝華”，“軟性電影”論者就接盤(pán)左翼被打壓所留活動(dòng)空間，不可能不影響到左翼對(duì)其政治態(tài)度的主觀感受。不少新感覺(jué)派作家對(duì)電影饒有興趣，但正式進(jìn)入電影行業(yè)要比左翼稍晚一些。劉吶鷗對(duì)電影有深入研究，他在日本期間接觸到了世界主要電影生產(chǎn)國(guó)家的一些影片和電影理論，在正式進(jìn)入電影行業(yè)前寫(xiě)過(guò)一些電影文章，直到1933年3月和黃嘉謨等創(chuàng)辦第一個(gè)電影刊物《現(xiàn)代電影》。這個(gè)刊物一開(kāi)始就有批評(píng)左翼電影的言論，可電影史家認(rèn)為“在1933年左翼電影運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展的形勢(shì)下，根本沒(méi)有能對(duì)電影界發(fā)生任何作用與影響”1程季華主編：《中國(guó)電影發(fā)展史》第一卷，第396、397頁(yè)。。左翼這段時(shí)間已經(jīng)在電影界基本占據(jù)了話(huà)語(yǔ)權(quán)并站穩(wěn)了腳跟。而到左翼遭到國(guó)民黨打壓被迫收縮之際，黃嘉謨公開(kāi)發(fā)表《硬性影片與軟性影片》，提出“軟性電影”概念，劉吶鷗和穆時(shí)英等進(jìn)入藝華等影片公司，穆時(shí)英掌握了左翼陣地《晨報(bào)》電影副刊《每日電影》，等等，諸如此類(lèi)動(dòng)作給左翼留下了“趁虛而入”的印象，畢竟“軟性電影”論者的“進(jìn)攻”“恰恰是發(fā)生在反動(dòng)派對(duì)左翼電影加緊‘圍剿’、對(duì)影片公司加劇白色恐怖、一部分曾與左翼電影工作者合作的創(chuàng)作人員特別是各公司老板呈現(xiàn)動(dòng)搖的緊要關(guān)頭”2程季華主編：《中國(guó)電影發(fā)展史》第一卷，第396、397頁(yè)。。

這些以新感覺(jué)派作家為主的“軟性電影”論者3張煊認(rèn)為“軟性電影”主要成員有劉吶鷗、黃嘉謨、穆時(shí)英、江兼霞（即葉靈鳳）等，而黃天始、柳絮、高明等文章不多，不具有代表性，舒諲、秋士（即姚蘇鳳）乃后期加入，角色很難界定。陳犀禾、金舒鶯也認(rèn)為“軟性電影”論者以“‘新感覺(jué)派’文人劉吶鷗、穆時(shí)英、黃嘉謨和江兼霞等為主將”。筆者認(rèn)為黃嘉謨雖和劉吶鷗、穆時(shí)英、葉靈鳳等有交集，但主要還是電影從業(yè)人員。參見(jiàn)張煊《吳村創(chuàng)作個(gè)案分析及“軟性電影”與“硬性電影”論爭(zhēng)再評(píng)價(jià)》，《電影藝術(shù)》2012年第4期；陳犀禾、金舒鶯《現(xiàn)代電影理論的建構(gòu)——重新評(píng)價(jià)“新感覺(jué)派”電影論的理論遺產(chǎn)》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第3期。還主動(dòng)與左翼電影人展開(kāi)激烈競(jìng)爭(zhēng)。魯思晚年回憶這場(chǎng)論爭(zhēng)時(shí)給“軟性電影”論者總結(jié)出“四大戰(zhàn)術(shù)”4魯思：《影評(píng)憶舊》，陳播主編：《中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)》，中國(guó)電影出版社1993年版，第954～955頁(yè)。。這個(gè)總結(jié)或許有意氣情緒，也并非完全杜撰。黃嘉謨等提出“冰淇淋”路線(xiàn)時(shí)十分露骨地表達(dá)出了爭(zhēng)奪話(huà)語(yǔ)權(quán)的意圖。黃嘉謨發(fā)明“軟性電影”“硬性電影”一組對(duì)立詞語(yǔ)，肯定“電影是給眼睛吃的冰淇淋，是給心靈坐的沙發(fā)椅”5嘉謨：《硬性影片與軟性影片》，《現(xiàn)代電影》第1卷第6期，1933年12月1日。。這種觀點(diǎn)如今已被上升到了消費(fèi)文化“高度”，可也忽略了其具體歷史背景與所指。黃嘉謨自以為“在中國(guó)電影言論紛亂而蕪雜的年頭”，“軟性電影”“無(wú)疑是針砭目前中國(guó)電影病態(tài)的一種有價(jià)值的主張”，他聲稱(chēng)“她的旗幟是鮮明的，她的理論是有根據(jù)的，切中時(shí)病的”，認(rèn)為“軟性電影”不會(huì)導(dǎo)致中國(guó)電影業(yè)“誤入左傾的徑路”，而且可使每部影片“利市三倍”。6嘉謨：《軟性電影與說(shuō)教電影（三）》，《晨報(bào)·每日電影》1934年7月2日。此處所說(shuō)“中國(guó)電影病態(tài)”針對(duì)的正是左翼所提出的“意識(shí)”：“一般無(wú)聊的影評(píng)刊物，動(dòng)輒侈談意識(shí)，而所謂意識(shí)云者，簡(jiǎn)直都有著很濃厚的左傾色彩。”1嘉謨：《硬性影片與軟性影片》，《現(xiàn)代電影》第1卷第6期，1933年12月1日。黃嘉謨提出“冰淇淋”理論并不是要反對(duì)所有“意識(shí)”，他也承認(rèn)“電影之中有喜劇、悲劇，也有教育片、宣傳片，可以說(shuō)各有其使命”2嘉謨：《軟性電影與說(shuō)教電影》，《晨報(bào)·每日電影》1934年6月28日。。也就是說(shuō)，“軟性電影”正是為了對(duì)抗左翼電影而提出，而左翼電影人相應(yīng)地“展開(kāi)了對(duì)‘軟性電影’分子有組織的反擊”3程季華主編：《中國(guó)電影發(fā)展史》第一卷，第398頁(yè)。，“圍剿”敘事也由此得以產(chǎn)生。

二 電影文化工業(yè)特性和電影論爭(zhēng)的發(fā)生

時(shí)至今日，那場(chǎng)“紙上硝煙”已煙消云散，“軟性電影”也在審美／消費(fèi)／本體話(huà)語(yǔ)中獲得認(rèn)可，隱隱與“硬性電影”構(gòu)成奇異并置，但當(dāng)前研究主要還是著眼于各自觀點(diǎn)，一旦涉及比較就成了“此亦一是非，彼亦一是非”。一度和“左”傾密切的新感覺(jué)派作家為何會(huì)如三澤真美惠所說(shuō)，在“國(guó)民黨暴力式排除左翼分子的過(guò)程中”作出“接近國(guó)民黨權(quán)力的‘政治選擇’”呢？畢竟該選擇意味著免不了與左翼發(fā)生沖突。筆者論述過(guò)新感覺(jué)派脫離左翼文藝運(yùn)動(dòng)的兩個(gè)原因：穆時(shí)英等思想認(rèn)識(shí)與左翼不同4吳述橋：《民族主義與新感覺(jué)派的“轉(zhuǎn)向”》，《文學(xué)評(píng)論》2019年第2期。；1931年前后“左聯(lián)”檢討新感覺(jué)派作家的“階級(jí)意識(shí)”，讓他們疏遠(yuǎn)左翼文壇5吳述橋：《新感覺(jué)派和左翼文學(xué)關(guān)系再考察》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2012年第1期。。然則思想觀點(diǎn)和文藝路線(xiàn)并不必然導(dǎo)致部分新感覺(jué)派作家接近國(guó)民黨，如施蟄存也沒(méi)有如此選擇，當(dāng)他看到杜衡與韓侍桁等“隱然有結(jié)合‘第三種人’幫派之意”，他“連朋友交情也從此冷淡了”。6施蟄存：《〈現(xiàn)代〉雜憶》，《沙上的腳跡》，第29頁(yè)。其實(shí)劉吶鷗、穆時(shí)英等和左翼在電影領(lǐng)域的沖突還與電影的文化工業(yè)特性有關(guān)。

電影和戲劇一樣是無(wú)須觀眾有識(shí)字能力的大眾媒體，比文字作品更具有大眾傳播效力，左翼知識(shí)分子很早就注意到了它們對(duì)社會(huì)的巨大影響，電影對(duì)二十世紀(jì)二三十年代識(shí)字率極低的工農(nóng)大眾而言，具有極好社會(huì)宣傳作用。法蘭克福學(xué)派理論家霍克海默和阿多爾諾認(rèn)為，“電影總是用它的內(nèi)容教育觀眾，促使觀眾直接用它去衡量現(xiàn)實(shí)”1馬克斯·霍克海默、特奧多·威·阿多爾諾：《啟蒙辯證法（哲學(xué)片斷）》，洪佩郁、藺月峰譯，重慶出版社1990年版，第118頁(yè)。。列寧比西方馬克思主義理論家更早認(rèn)識(shí)到了電影的社會(huì)價(jià)值，他確信，“只要管理得法，這個(gè)事業(yè)會(huì)有很大收入”，列寧對(duì)蘇俄人民教育委員盧那察爾斯基表示，“在所有的藝術(shù)中電影對(duì)于我們是最重要的”。2《列寧關(guān)于電影問(wèn)題的談話(huà)——盧那察爾斯基的回憶》，《電影藝術(shù)譯叢》1978年第1期。蘇聯(lián)電影的興起和蘇聯(lián)共產(chǎn)黨的重視是密不可分的。

劉吶鷗、穆時(shí)英等為電影史所關(guān)注的往往是其理論批評(píng)，不能否認(rèn)其對(duì)中國(guó)電影乃至文藝?yán)碚摰呢暙I(xiàn)，而就當(dāng)時(shí)電影行業(yè)而言，更現(xiàn)實(shí)的是他們與左翼電影人構(gòu)成理論競(jìng)爭(zhēng)。左翼文化人在“左聯(lián)”“劇聯(lián)”成立之初已經(jīng)關(guān)注到電影，1931年9月“劇聯(lián)”提出“為爭(zhēng)取革命的小資產(chǎn)階級(jí)的學(xué)生群眾與小市民”“去發(fā)動(dòng)、組織，并領(lǐng)導(dǎo)其戲劇運(yùn)動(dòng)”，同時(shí)“對(duì)于中國(guó)電影運(yùn)動(dòng)實(shí)有兼顧的必要”。3《中國(guó)左翼劇作家聯(lián)盟最近行動(dòng)綱領(lǐng)》，《文學(xué)導(dǎo)報(bào)》第1卷第6、7期合刊，1931年10月。夏衍等向瞿秋白匯報(bào)時(shí)，后者也說(shuō)，“在文化藝術(shù)領(lǐng)域中，電影是最富群眾性的藝術(shù)，將來(lái)我們‘取得了天下’之后，一定要大力發(fā)展電影事業(yè)”4夏衍：《懶尋舊夢(mèng)錄》（增補(bǔ)本），生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2002年版，第153頁(yè)。。在左翼電影人的努力之下，左翼理論與實(shí)踐獲得了電影行業(yè)廣泛認(rèn)可，初步掌握了電影領(lǐng)域的話(huà)語(yǔ)權(quán)。問(wèn)題是在左翼遭受?chē)?guó)民黨打壓之際，如王塵無(wú)所認(rèn)為的那樣，劉吶鷗“雜拌著機(jī)械的唯物主義，神秘的觀念論的破銅爛鐵裝點(diǎn)著他的‘藝術(shù)即手法’的‘形式主義’而到處招搖”，“掀動(dòng)了一部分落后的電影從業(yè)人員”，劉吶鷗“更親自編寫(xiě)劇本導(dǎo)演影片，把他的理論實(shí)踐起來(lái)”，“在中國(guó)電影界形成一個(gè)勢(shì)力并不是不可能的”，故而有必要“清算劉吶鷗的理論”。5王塵無(wú)：《清算劉吶鷗的理論》，《晨報(bào)·每日電影》1934年8月21日。

這種競(jìng)爭(zhēng)不僅是理論上的，更是涉及文化工業(yè)的實(shí)際。電影與小說(shuō)、詩(shī)歌和散文等文學(xué)體裁完全不同，文學(xué)家只要有一副筆墨就能創(chuàng)作，而電影需要大量資金投入，據(jù)有關(guān)統(tǒng)計(jì)，僅僅以電影制作成本而言，1930年代中期“一部片就需要2至4萬(wàn)元。當(dāng)時(shí)百貨公司小姐一個(gè)月收入約20元，新聞?dòng)浾咭粋€(gè)月收入約40至210元”1三澤真美惠：《在“帝國(guó)”與“祖國(guó)”的夾縫間——日治時(shí)期臺(tái)灣電影人的交涉與跨境》，李文卿、許時(shí)嘉譯，第193頁(yè)。。一部電影被拍攝出來(lái)，攝影場(chǎng)等物質(zhì)設(shè)備、導(dǎo)演、演員、劇本等缺一不可，到上映階段還需要有電影宣傳和院線(xiàn)，也就是說(shuō)需要完整的電影文化工業(yè)體系作為支撐。電影行業(yè)的特性讓國(guó)家機(jī)器在電影發(fā)展過(guò)程中占據(jù)先天優(yōu)勢(shì)，國(guó)民黨方面讓銀行停止給影片公司貸款，不準(zhǔn)電影院上映宣傳階級(jí)對(duì)立影片，就讓藝華、明星等公司不得不屈服。2夏衍：《懶尋舊夢(mèng)錄》（增補(bǔ)本），第177、153、163頁(yè)。瞿秋白非常清醒地認(rèn)識(shí)到左翼電影人在當(dāng)時(shí)不可能像蘇俄電影人那樣能夠享有國(guó)家政權(quán)提供的各種保障，當(dāng)“文委”討論周劍云邀請(qǐng)左翼文化人加入明星影片公司事宜時(shí)，他告誡夏衍等人“你們特別要當(dāng)心”“現(xiàn)在只是試一下，不要抱太大的希望，更不要幻想資本家會(huì)讓你們拍無(wú)產(chǎn)階級(jí)的電影”。3夏衍：《懶尋舊夢(mèng)錄》（增補(bǔ)本），第177、153、163頁(yè)。夏衍自己也說(shuō)，“當(dāng)時(shí)我們是寄人籬下，國(guó)民黨反動(dòng)派掌握政權(quán)，所有的電影制片廠又都是資本家辦的。我們參加電影工作，一方面國(guó)民黨、租界工部局把住了思想政治關(guān)，另一方面，資本家掌握了經(jīng)濟(jì)關(guān)，你的劇本不賣(mài)座就不讓開(kāi)拍”4夏衍：《新的跋涉》，陳播主編：《中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)》，第11頁(yè)。。左翼背后有組織力量支持，也只能是抱著嘗試的態(tài)度，個(gè)人就更負(fù)擔(dān)不起這個(gè)龐大產(chǎn)業(yè)，即便是“資產(chǎn)家劉吶鷗，面對(duì)制作一部片需要?jiǎng)虞m以數(shù)萬(wàn)元為單位的資本額，且初期沒(méi)有賣(mài)座片的情況下，這不是單憑己力就可以繼續(xù)支撐下去的事業(yè)”，也不能不抓住了“大型民間電影公司有充分資金可以起用大明星制作電影的機(jī)會(huì)”，“即使明知此舉代表著向國(guó)民黨的政治權(quán)力靠近，對(duì)他還是充滿(mǎn)著無(wú)法抗拒的魅力”。5三澤真美惠：《在“帝國(guó)”與“祖國(guó)”的夾縫間——日治時(shí)期臺(tái)灣電影人的交涉與跨境》，李文卿、許時(shí)嘉譯，第193頁(yè)。

劉吶鷗、穆時(shí)英等“軟性電影”論者迅速填充和擠占了左翼過(guò)去占據(jù)優(yōu)勢(shì)的電影生產(chǎn)領(lǐng)域。1933年五六月，周劍云再次找到夏衍，告知他已經(jīng)遭到潘公展警告，并把姚蘇鳳推薦到了明星影片公司6夏衍：《懶尋舊夢(mèng)錄》（增補(bǔ)本），第177、153、163頁(yè)。；1933年9月，國(guó)民黨政府成立“電影事業(yè)指導(dǎo)委員會(huì)”；11月12日，國(guó)民黨特務(wù)搗毀藝華電影公司，散發(fā)“上海電影界鏟共同志會(huì)”署名傳單；12月1日，劉吶鷗主編《現(xiàn)代電影》發(fā)表黃嘉謨提出“軟性電影”論的文章，宣稱(chēng)“這多無(wú)常識(shí)的制片家終于被這多‘意識(shí)先生’強(qiáng)奸了”7嘉謨：《硬性影片與軟性影片》，《現(xiàn)代電影》第1卷第6期，1933年12月1日。。1934年1月，“中國(guó)青年鏟共大同盟”發(fā)表“鏟除電影赤化宣言”；2月，陳立夫講話(huà)不準(zhǔn)放映“普羅意識(shí)作品”1《陳立夫先生談電影：要以民族主義為藝術(shù)中心》，《晨報(bào)》1934年2月9日。；3月，“電影檢查委員會(huì)”在“中央宣傳委員會(huì)”召集電影公司老板、經(jīng)理等人員開(kāi)談話(huà)會(huì)的同時(shí)發(fā)表“告誡電影界書(shū)”；2程季華主編：《中國(guó)電影發(fā)展史》第一卷，第304、309頁(yè)。10月，夏衍等被迫離開(kāi)明星，他們主導(dǎo)的編劇委員會(huì)也于11月撤銷(xiāo)3程季華主編：《中國(guó)電影發(fā)展史》第一卷，第304、309頁(yè)。；12月，左翼基本退出《晨報(bào)》電影副刊《每日電影》，取而代之的是劉吶鷗、穆時(shí)英、周楞伽等新感覺(jué)派作家。4盤(pán)劍：《上海〈晨報(bào)〉副刊〈每日電影〉的公共領(lǐng)域分析》，《文藝研究》2008年第6期。1935年2—3月，穆時(shí)英在《每日電影》發(fā)表批評(píng)左翼電影理論的長(zhǎng)文《電影批評(píng)底基礎(chǔ)問(wèn)題》。1936年，劉吶鷗擔(dān)任官營(yíng)的南京“中央”電影攝影場(chǎng)實(shí)際制作負(fù)責(zé)人。

新感覺(jué)派等“軟性電影”論者雖趁左翼被打擊之際順利進(jìn)入電影生產(chǎn)領(lǐng)域，也使自己成為左翼猛烈攻擊的對(duì)象。他們一方面向資本家尋求支持，如黃嘉謨?cè)诠拇怠败浶噪娪啊钡耐瑫r(shí)還“保證”使電影公司“利市三倍”，而左翼電影只會(huì)大“吃剪刀”而導(dǎo)致公司蝕本；另一方面則向國(guó)民黨靠攏，如穆時(shí)英1935年2月與潘公展搭上線(xiàn)，擔(dān)任《晨報(bào)》副刊《晨曦》主編，很快發(fā)表《電影批評(píng)底基礎(chǔ)問(wèn)題》。根據(jù)夏衍等回憶，盡管左翼電影人受到了國(guó)民黨威脅，也給電影公司造成經(jīng)濟(jì)損失，不過(guò)管理層仍以各種名義和方法挽留了“左”傾導(dǎo)演、編劇和演員，明星、聯(lián)華等依舊采用左翼劇本，大量電影刊物還掌握在左翼電影人手中，另外還新建了“電通影業(yè)公司”。5夏衍：《懶尋舊夢(mèng)錄》（增補(bǔ)本），第181頁(yè)。足見(jiàn)左翼電影力量盡管遭受了挫折和更大的壓力，在電影行業(yè)仍擁有舉足輕重的力量。在此情勢(shì)之下，雙方的論爭(zhēng)很難避免。在黃嘉謨發(fā)表“軟性電影”論大約半年之后，即到1934年6月左右，左翼電影人“重整隊(duì)伍，組織文章給這些攻擊左翼電影的論客以強(qiáng)有力的反攻”6凌鶴：《左翼劇聯(lián)的影評(píng)小組及其他》，陳播主編：《中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)》，第940頁(yè)。。

三 回歸日常抑或走向革命？

從以上對(duì)電影話(huà)語(yǔ)權(quán)和生產(chǎn)領(lǐng)域競(jìng)爭(zhēng)有關(guān)史實(shí)的梳理可見(jiàn)，作為“軟性電影”論者核心成員，劉吶鷗、穆時(shí)英等新感覺(jué)派作家，他們由靠近左翼到“轉(zhuǎn)向”國(guó)民黨，不是遭受殘酷政治迫害，個(gè)中原因有話(huà)語(yǔ)分歧，更有他們對(duì)電影生產(chǎn)關(guān)系的權(quán)衡與選擇，揭示出大革命失敗后“左”傾知識(shí)分子文化思想分化的一種歷史向度。

1932年日寇入侵上海，對(duì)上海造成巨大破壞，工商業(yè)亦蒙受?chē)?yán)重?fù)p失，僅以電影行業(yè)為例，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，戰(zhàn)后有三十家左右電影公司停業(yè)，而中國(guó)人經(jīng)營(yíng)的電影院全部被毀。1程季華主編：《中國(guó)電影發(fā)展史》第一卷，第182頁(yè)。“一·二八”淞滬抗戰(zhàn)激發(fā)了工商業(yè)界的民族意識(shí)，電影行業(yè)資本家也主動(dòng)找左翼人士尋求合作，如明星影片公司負(fù)責(zé)人周劍云委托錢(qián)杏邨找人做“編劇顧問(wèn)”，此事成為左翼進(jìn)入電影界的起點(diǎn)。二十世紀(jì)二三十年代中國(guó)電影理論和制作十分落后，左翼除了提供“反帝反封建”的“意識(shí)”，他們還提供了更為科學(xué)的電影理論和制作技術(shù)，推動(dòng)了電影行業(yè)專(zhuān)業(yè)化發(fā)展。左翼電影人輸入了蘇聯(lián)蒙太奇電影學(xué)派一些理論和技術(shù)，如夏衍與程步高合作編寫(xiě)《狂流》為中國(guó)電影界引進(jìn)了蘇聯(lián)的分場(chǎng)分鏡頭劇本，這讓明星公司與左翼電影人“一拍即合，各取所需”2舒諲：《微生斷夢(mèng)：舒諲和冒氏家族》，第196頁(yè)。，于伶也回憶說(shuō)自此以后“聯(lián)華公司、天一公司等也紛紛向我們左翼要?jiǎng)”玖恕?于伶：《黨在解放前對(duì)中國(guó)電影的領(lǐng)導(dǎo)與斗爭(zhēng)》，陳播主編：《中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)》，第893頁(yè)。。左翼電影人獲得電影行業(yè)廣泛認(rèn)同和接受，一度幾乎占據(jù)了所有電影輿論陣地，電影公司紛紛延請(qǐng)，許多電影從業(yè)人員發(fā)生“左轉(zhuǎn)”，《狂流》《春蠶》等左翼電影大量涌現(xiàn)。4秦翼：《對(duì)電影“軟硬之爭(zhēng)”的再認(rèn)識(shí)》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》（音樂(lè)與表演版）2013年第3期。

但左翼電影的蓬勃發(fā)展遭到南京政府空前政治打壓，給電影行業(yè)帶來(lái)極大政治風(fēng)險(xiǎn)，搗毀藝華即為一例，而“適時(shí)”出現(xiàn)的“軟性電影”則提供了一個(gè)相對(duì)“安全”“合法”的替代選擇。“軟性電影”集“本體”“審美”“消費(fèi)”話(huà)語(yǔ)于一體，具有較強(qiáng)理論性和市場(chǎng)導(dǎo)向性，給了電影行業(yè)很大安慰，是新時(shí)期以來(lái)獲得“專(zhuān)業(yè)”認(rèn)可的重要原因，然而正如霍克海默和阿多爾諾在論述文化工業(yè)時(shí)代消遣娛樂(lè)時(shí)說(shuō)，“商業(yè)與娛樂(lè)活動(dòng)原本的密切關(guān)系，就表明了娛樂(lè)活動(dòng)本身的意義，即為社會(huì)進(jìn)行辯護(hù)。歡樂(lè)意味著滿(mǎn)意”5馬克斯·霍克海默、特奧多·威·阿多爾諾：《啟蒙辯證法（哲學(xué)片斷）》，洪佩郁、藺月峰譯，第135頁(yè)。，在他們看來(lái)，“享樂(lè)是一種逃避，但是不像人們所主張的逃避惡劣的現(xiàn)實(shí)，而是逃避對(duì)現(xiàn)實(shí)的惡劣思想進(jìn)行反抗”1馬克斯·霍克海默、特奧多·威·阿多爾諾：《啟蒙辯證法（哲學(xué)片斷）》，洪佩郁、藺月峰譯，第136頁(yè)。，“軟性電影”對(duì)“本體”、“審美”和“消費(fèi)”的專(zhuān)注傾心，特別是他們所提倡的“冰淇淋”路線(xiàn)，從上述觀點(diǎn)看來(lái)，就算不是為南京統(tǒng)治合法性進(jìn)行辯護(hù)，至少也是逃避了對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的反抗。

“軟性電影”論者不是不懂政治的天真“理論家”，他們還發(fā)表過(guò)不少“去政治化”言論。舒諲認(rèn)為穆時(shí)英“起初是從唯美主義的資產(chǎn)階級(jí)觀點(diǎn)批判電影，后來(lái)才被迫投靠國(guó)民黨的”“原可以理直氣壯、堂堂正正地?cái)[事實(shí)、講道理批駁他”2舒諲：《微生斷夢(mèng)：舒諲和冒氏家族》，第213頁(yè)。。舒諲的看法顯得有些書(shū)生氣，實(shí)際上“吃剪刀”論正是黃嘉謨對(duì)電影公司拍攝左翼電影的提醒甚至警告。黃嘉謨還從正面“勸說(shuō)”電影行業(yè)放棄“反帝反封建”的政治訴求：

中國(guó)影業(yè)對(duì)于反帝反封建的工作，至多是和中國(guó)政府當(dāng)局一般社會(huì)運(yùn)動(dòng)并行合作地進(jìn)行。不應(yīng)做不自量力的爭(zhēng)先而致擾亂了共同的陣線(xiàn)。作冒險(xiǎn)而無(wú)謀的激烈行動(dòng)，以致使中國(guó)僅存的影業(yè)同歸于盡，帝國(guó)主義和封建制度有著根深蒂固的壁壘，絕不是微弱新生的中國(guó)影業(yè)所能單獨(dú)打倒消滅的，必是聯(lián)合一切被壓迫的展現(xiàn)進(jìn)攻，各人做各人一部分的工作，而且這艱巨的工作是需要長(zhǎng)時(shí)期的抗戰(zhàn)，而不是短期間所能完成的，而同時(shí)影業(yè)從業(yè)員所應(yīng)做的工作還多著呢，不要憤激爆進(jìn)，因噎廢食。3嘉謨：《軟性電影與說(shuō)教電影（三）》，《晨報(bào)·每日電影》1934年7月2日。

黃嘉謨看到了新生的電影行業(yè)的生存狀況，可是這種有似于“愷撒的歸愷撒，上帝的歸上帝”的論述，無(wú)異于接受“政府當(dāng)局”的說(shuō)辭。

“軟性電影”論者的“合法”言行反映了部分文化人經(jīng)歷大革命風(fēng)暴之后又逐漸恢復(fù)日常生活的心態(tài)。蘇汶和劉吶鷗、穆時(shí)英等相熟，他晚年回憶說(shuō)左翼誤以為自己做了圖書(shū)雜志檢查官，不過(guò)他認(rèn)為這也是一種職業(yè)，雖然做這官并不合適。4參見(jiàn)戴杜衡《一個(gè)被迫害的紀(jì)錄》，《魯迅研究動(dòng)態(tài)》1989年第2期。韓侍桁還為蘇汶脫離“左聯(lián)”補(bǔ)充了一個(gè)理由：蘇汶夫人一再要求過(guò)小資產(chǎn)階級(jí)舒適生活。1韓侍桁：《我的經(jīng)歷與交往》，《新文學(xué)史料》1987年第3期。施蟄存也回憶和戴望舒、蘇汶三人都是獨(dú)子，受到封建家庭影響，不再參與政治活動(dòng)。2施蟄存：《最后一個(gè)老朋友——馮雪峰》，《北山散文集》（一），第290頁(yè)。如果把“日常生活”定義為與政治、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)操作、經(jīng)營(yíng)管理和公共事務(wù)等“非日常的社會(huì)生活領(lǐng)域”區(qū)隔開(kāi)的，“一個(gè)以重復(fù)性思維和重復(fù)性實(shí)踐為基本存在方式，憑借傳統(tǒng)、習(xí)慣、經(jīng)驗(yàn)以及血緣和天然情感等文化因素而加以維系的自在的類(lèi)本質(zhì)對(duì)象化領(lǐng)域”，是“旨在維持個(gè)體生存和再生產(chǎn)的日常消費(fèi)活動(dòng)、日常交往活動(dòng)和日常觀念活動(dòng)的總稱(chēng)”，3衣俊卿：《現(xiàn)代化與日常生活批判——人自身現(xiàn)代化的文化透視》，人民出版社2005年版，第16、31頁(yè)。以上關(guān)于職業(yè)、傳宗接代和物質(zhì)生活等事例說(shuō)明，1930年代的確存在從革命氛圍中逐漸回歸“日常生活”的各種因素。選擇回歸日常還是繼續(xù)抗?fàn)幐饔袕?fù)雜因緣，但既然選擇回歸，那也就意味著脫離左翼運(yùn)動(dòng)，轉(zhuǎn)而接受南京統(tǒng)治。

“硬性電影”本身也存在革命與日常生活的交涉協(xié)商。職業(yè)革命家以革命為業(yè)，偏偏生活在上海這個(gè)“東方魔都”，如何處理和日常的關(guān)系，一樣是他們要面對(duì)的“瑣碎”。左翼進(jìn)入電影行業(yè)，首先意識(shí)到“要發(fā)表影評(píng)，非在公開(kāi)合法的大報(bào)上爭(zhēng)取版面不可”4夏衍：《懶尋舊夢(mèng)錄》（增補(bǔ)本），第158、159頁(yè)。。在“初戰(zhàn)告捷”后“文委同意了‘劇聯(lián)’成員打入各電影公司和各報(bào)副刊，不少黨員走出‘地下’”5夏衍：《懶尋舊夢(mèng)錄》（增補(bǔ)本），第158、159頁(yè)。。走出“地下”非“暴露身份”，左翼電影人是以“化名”加入電影界，這給他們的活動(dòng)披上了一層“合法”外衣。即便如此，他們?nèi)匀辉庥隽伺c日常生活相關(guān)的質(zhì)疑。如舒諲提出，他被左翼影評(píng)人圍剿，是因?yàn)樗u(píng)左翼影評(píng)人“靠稿費(fèi)吃飯”6契夫（舒諲）：《契夫來(lái)信》，《晨報(bào)·每日電影》1934年10月31日。。夏衍也坦承要與電影行業(yè)搞好關(guān)系，“就不能完全違背他們的生活規(guī)律。我一輩子不會(huì)跳舞，但為了工作需要，也得和導(dǎo)演一起進(jìn)跳舞場(chǎng)，不跳舞就在旁邊坐著”7夏衍：《從事左翼電影工作的一些回憶》，會(huì)林、陳堅(jiān)、紹武編：《夏衍研究資料》，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2009年版，第60～61頁(yè)。。針對(duì)與資本家“合作”的指責(zé)，夏衍借用瞿秋白的話(huà)為自己辯護(hù)，“假如我們的劇本不賣(mài)錢(qián)，或在審查時(shí)通不過(guò)，那么資本家就不會(huì)采用我們的劇本，所以要學(xué)會(huì)和資本家合作，這在白色恐怖嚴(yán)重和我們的創(chuàng)作主動(dòng)權(quán)很少的情況下，便不能不這樣做的”1夏衍：《新的跋涉》，陳播主編：《中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)》，第11頁(yè)。。

左翼作家不是沒(méi)有日常生活，只不過(guò)與選擇回歸日常的新感覺(jué)派作家存在根本不同，他們主要還是采取革命立場(chǎng)的言說(shuō)和應(yīng)對(duì)。1935年，穆時(shí)英公開(kāi)指認(rèn)“硬性電影”論者的隱秘政治身份：“他們向演員和導(dǎo)演提出充實(shí)生活的口號(hào)；所謂充實(shí)生活就是要求演員和導(dǎo)演不但是膠片上的馬克思主義者，而且是實(shí)生活上的馬克思主義者。這一期的代表人很多，以塵無(wú)、魯思、唐納為領(lǐng)導(dǎo)者。”2穆時(shí)英：《當(dāng)今電影批評(píng)檢討》，《婦人畫(huà)報(bào)》第31期，1935年8月。穆時(shí)英應(yīng)該清楚自己的指認(rèn)已經(jīng)從法律層面打破了左翼和電影行業(yè)合作的脆弱基礎(chǔ)，無(wú)異于向?qū)κ职l(fā)出政治乃至死亡威脅。魯思隨后向法院提請(qǐng)刑事訴訟，假托自己是三民主義信徒，借此拖延時(shí)機(jī)逃往海外。3舒諲：《微生斷夢(mèng)：舒諲和冒氏家族》，第218頁(yè)。他的逃亡說(shuō)明，盡管電影行業(yè)和左翼存在一定程度的合作，即便部分左翼電影人被“軟性電影”論者揭穿真實(shí)身份后雙方仍保持私下友誼，然而這無(wú)法改變電影行業(yè)接受南京“合法”統(tǒng)治的基本現(xiàn)實(shí)。電影行業(yè)應(yīng)該走“反帝反封建”還是“冰淇淋”路線(xiàn)呢？雙方最終訴諸和應(yīng)對(duì)“法律”的方式將1930年代日常生活的政治根基給赤裸裸暴露了出來(lái)。“硬性電影”“軟性電影”之爭(zhēng)最終給出的答案不言而喻。

結(jié) 語(yǔ)

劉吶鷗、穆時(shí)英等曾長(zhǎng)期被左翼電影史敘述為反動(dòng)勢(shì)力，自1980年代被重新發(fā)掘以來(lái)一直對(duì)其現(xiàn)代主義給予許多肯定，文學(xué)史研究至今仍主要持續(xù)對(duì)其小說(shuō)和電影的先鋒實(shí)驗(yàn)、審美自治以及都市文化精神等進(jìn)行現(xiàn)代性闡述。新感覺(jué)派誠(chéng)如史書(shū)美所說(shuō)，“現(xiàn)代中國(guó)整個(gè)的現(xiàn)代主義事業(yè)關(guān)注的是形式、技巧和語(yǔ)言”4史書(shū)美：《現(xiàn)代的誘惑：書(shū)寫(xiě)半殖民地中國(guó)的現(xiàn)代主義（1917—1937）》，何恬譯，江蘇人民出版社2007年版，第417頁(yè)。，但詹姆遜卻提出要對(duì)現(xiàn)代主義意識(shí)形態(tài)進(jìn)行反思，他認(rèn)為“人們對(duì)現(xiàn)代主義所持的慣常看法……在我看來(lái)，所有這些特點(diǎn)都不再充分和具有說(shuō)服力了……即便僅僅是為了更有力地展示開(kāi)始于現(xiàn)代主義的形式主義原型內(nèi)部的政治和經(jīng)濟(jì)即文學(xué)外的因素的預(yù)示性在場(chǎng)的話(huà)，在當(dāng)下的語(yǔ)境中也仍有需要說(shuō)明的東西”1弗雷德里克·詹姆遜：《現(xiàn)代主義與帝國(guó)主義》，陳永國(guó)譯，王逢振主編：《論現(xiàn)代主義文學(xué)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2016年版，第227頁(yè)。。對(duì)新感覺(jué)派的現(xiàn)代主義也需要回到其產(chǎn)生的歷史語(yǔ)境當(dāng)中加以重新審視。

研究者不是沒(méi)有關(guān)注到新感覺(jué)派曾經(jīng)“左”傾，而是將其理解為“趨新”表現(xiàn)，并且賦予其現(xiàn)代性?xún)?nèi)涵，不過(guò)“趨新”不只是先鋒、前衛(wèi)、時(shí)尚和審美的代名詞，同時(shí)暗含缺乏“誠(chéng)心”之意。“趨新”似乎印證了左翼理論家所批評(píng)的“階級(jí)意識(shí)”不正確，加強(qiáng)了對(duì)新感覺(jué)派的現(xiàn)代性論述，不出所料也抹平了新感覺(jué)派思想傾向前后變化。可即便加入某個(gè)政黨也不代表就一定具備相應(yīng)思想覺(jué)悟，不能通過(guò)是否有“誠(chéng)意”來(lái)判斷思想“合格”與否。通過(guò)對(duì)“硬性電影”“軟性電影”論爭(zhēng)前后有關(guān)史實(shí)的考述，我們看到新感覺(jué)派不但“左”傾過(guò)，而且其主要核心成員還轉(zhuǎn)而接近民族主義政治，這與“大革命”失敗后中國(guó)社會(huì)思潮起伏變化密切相關(guān)，不能簡(jiǎn)單地用“趨新”一詞來(lái)加以概括。

新感覺(jué)派主要作家的“轉(zhuǎn)向”折射出時(shí)代風(fēng)潮對(duì)中國(guó)現(xiàn)代主義發(fā)展的巨大影響力。史書(shū)美曾闡述過(guò)現(xiàn)代主義產(chǎn)生的半殖民語(yǔ)境，在此基礎(chǔ)上提出新感覺(jué)派并沒(méi)有明確政治傾向性的觀點(diǎn)，她認(rèn)為劉吶鷗大部分小說(shuō)“不含任何明確的政治傾向，相反，卻充斥著意識(shí)形態(tài)的曖昧”；穆時(shí)英“隨心所欲地選擇著自己的立場(chǎng)”；而施蟄存的心理分析小說(shuō)“明顯經(jīng)過(guò)了去政治化的處理”。2史書(shū)美：《現(xiàn)代的誘惑：書(shū)寫(xiě)半殖民地中國(guó)的現(xiàn)代主義（1917—1937）》，何恬譯，第323、378、409頁(yè)。這和“趨新”論看似有些接近，都將“轉(zhuǎn)向”看成是某種本質(zhì)使然，但史書(shū)美揭示出了政治策略性一面。而筆者進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)新感覺(jué)派在左翼和民族主義政治等之間存在交涉協(xié)商。電影文化工業(yè)特性決定了以新感覺(jué)派主要作家為代表的“軟性電影”論者并不能以一己之力左右電影事業(yè)，他們對(duì)電影藝術(shù)性的強(qiáng)調(diào)與他們和左翼爭(zhēng)奪電影領(lǐng)域話(huà)語(yǔ)權(quán)的競(jìng)爭(zhēng)存在內(nèi)在關(guān)聯(lián)，而電影產(chǎn)業(yè)依賴(lài)、話(huà)語(yǔ)權(quán)爭(zhēng)奪、政治風(fēng)險(xiǎn)規(guī)避等都成為他們“轉(zhuǎn)向”的重要因素。