從《張勝溫畫卷》看南詔大理家具藝術

張朝君 龔芷琪

摘要：文章從《張勝溫畫卷》中的家具圖像著手，把畫卷中椅凳類家具細分為無靠背、直線條靠背、曲線條靠背三類；把桌幾類細分為直足和曲足兩類。從造型結構、材料、裝飾圖案等角度分析畫卷中所見家具，為了解南詔大理時期的家具藝術提供一些參考。

關鍵詞：《張勝溫畫卷》；家具圖像；南詔大理；繪畫分析

一、《張勝溫畫卷》的流傳與研究情況

《宋時大理國描工張勝溫畫梵像卷》（以下簡稱《張勝溫畫卷》）里的一些內容，在南詔時期的《南詔圖傳》上就已然存在，如觀音菩薩的供養人有南詔興宗王羅晟、南詔十三帝王世系，以及唐代中期就活動在南詔的僧人張惟忠、贊陀崛多等[1]。

《張勝溫畫卷》現保存在臺北故宮博物院，是研究南詔和大理國歷史、宗教、藝術、政治、服飾等諸多領域的珍寶。卷高30.4、長1636.5厘米。關于此畫的成畫年代，學界大都趨同于1180年[2]。

對該畫卷的研究主要是從20世紀30年代開始的，到今天已經取得了非常豐碩的成果，其中以李根源、李為衡、方國瑜、李霖燦、李玉珉為代表[3]。《張勝溫畫卷》的構成內容，學界一般按照描繪的主題分成三大部分：畫卷的中心是“佛公圖”；由中心向右展開依次是羅漢尊者、八大龍王和“利貞皇帝禮佛圖”；由中心向左展開依次是觀音菩薩、護法天神和十六大國主眾等[4]。上述學者主要從人物畫像、故事情節、圖序結構、筆墨手法、建筑特征、服飾兵器、題跋記述等方面著手，對畫卷進行了詳細精密的研究，但對畫卷中涉及的家具圖像研究很少，在這方面的研究者主要是中國美術館的邵曉峰教授和南京林業大學的張彬淵教授。

邵曉峰按照材料的不同，把“禪宗七祖”的座椅分為竹制、樹枝制、木制三類，闡釋了宋代佛教家具中簡、繁風格的審美淵源與特征[5]。張彬淵主要從其材料結構、造型裝飾，并結合藝術審美來進行綜合評判[6]。這些研究對更深入地了解大理國的社會情況，提供了有益參考。

二、畫卷中所見家具

李宗山在《家具史話》[7]中把我國家具的發展分為史前家具形態、夏商周時期、戰國至唐代早期古典家具、五代以后晚期古典家具。席地而坐是早期古典家具階段的標志，垂足而坐是晚期古典家具階段的標志。

一般認為，中原地區垂足而坐的習慣是受到游牧民族和佛教傳入的影響。《后漢書》[8]載：“靈帝好胡服、胡帳、胡床、胡坐、胡飯、胡空侯、胡笛、胡舞，京都貴戚皆競為之。”這是目前可考最早關于胡床在中原地區被使用的記錄。

中國人由席地而坐轉向垂足而坐的發展轉變發生于魏晉南北朝，成熟于隋唐。這一轉變正是佛教東傳進入中國的第一個發展階段，與佛教的演進有著密不可分的關系[9]。對《張勝溫畫卷》中家具的數量，學界趨于一致，共繪有家具68件，包括方桌、禪椅、幾、案榻、屏風、交椅、凳等[10]。為了論述方便，李霖燦在《南詔大理國新資料的綜合研究》[11]中，把長卷依照折痕為基礎劃分為136個單元進行論述。下面將從椅凳類和桌幾類簡要分析畫卷中所見家具。

（一）畫卷中的椅凳類家具

整體來看，《張勝溫畫卷》中的人物多數為站立狀態，但有坐姿的形象多采用高型座椅，或是盤踞其上，或雙足垂立。根據有無靠背以及靠背的形制特征，把畫中的椅凳類家具細分為以下三類，共計12件（套）。

1.無靠背類，畫卷中無靠背的座具有2件（套）。

圖1是根據《維摩詰經》中文殊菩薩向維摩詰問疾論道的內容畫出，可以看到維摩詰盤坐在一個略呈方形的四腳矮凳上。四足線條曲折，似云紋狀，起到主要的承重作用，但并不直接落地，而是下墊有交叉疊放的四塊木條。木條上繪有等距重復的紋飾，應是一種簡化的靈芝紋。從結構來看，四塊木條圍成的足圈應不是與矮凳連為一體的。維摩詰前面放有一個束腰形矮座，每面腰部繪有三尊佛像。

圖2是根據《佛說灌頂拔除過罪生死得度經》中第十二愿——《得妙衣服》而繪的“藥師經變圖”。戴黑帽的白衣男子坐在圓凳上，從畫面中顯露的兩只凳腿按照比例推測，應是一個四足圓凳。

2.以直線條為主的靠背座椅，畫卷中以直線條為主要構造的靠背座椅有3件（套）。

圖3的慧可大師是禪宗二祖。其座椅采用末端微翹的平直搭腦和扶手，為四出頭式。靠背最有特色，采用兩根豎直的木條和四根短橫木分割出七個單元，且中軸對稱。中間的單元最大，約占五分之三，用編織的手法形成菱形軟靠背。四角的四個小單元，使用橫豎短材組成“井”字形裝飾。

前面椅腿間有橫棖，面板與橫棖之間有三個矮老，使得整體結構更為穩固。椅子前足往下的三分之二為較粗的方形斷面，而往上的三分之一逐漸縮變為較細的方形斷面。慧可大師腳下的足承為實心體淡藍色的矮矩形。

圖4的慧能大師是禪宗六祖。其座椅也采用端頭斜抹面的平直搭腦和扶手，為四出頭式，視覺上也為微微翹起的造型。與椅子連為一體的靠背被兩根橫木分割為三個間隔相等的小單元，均采用密閉式的木板填充。另一件靠背與慧能大師直接接觸，整體豎直，上端開口微外撇，用一個大的祥云紋構件裝飾與連接，且中間有一個透雕云頭紋。祥云紋構件之下采用編織的菱形網狀軟面，與座面的軟屜一致。

椅子前足也采用“變斷面”手法，與慧可大師的椅前足造型基本一致，但在視覺上更加明顯。為了增加結構的穩固性，采用一根與椅足等寬的橫檔直接與面板相接。慧能大師腳下是一圓柱形足承，采用編織材料構成，除了關鍵的支撐結構外都用鏤空，顯得小巧輕便。

圖5是神會大師，為禪宗第七祖。其座椅的最大特色是采用不割破的竹材構成骨架，根據需要的不同選用粗細不同的竹材，如椅腿采用的竹材明顯比橫棖和搭腦的竹材粗大，將粗大的一端著地，從而增加座椅的穩定性。

搭腦和扶手也構成四出頭式，扶手的端頭采用一個幅度較大的彎鉤造型，從竹節的疏密程度推測，應是采用竹材天然形成的造型，而不是人工彎曲。在靠背的上部還安裝有豎直的短竹，疑有2—3根。分割成的小單元不施加裝飾，與兩側扶手和靠背中下部排列密集的竹材（此處竹材應是切割處理后的）形成鮮明對比，給人一種通透明亮之感。椅足之間應有四根高度相等的橫棖，但沒有矮老與座面相連。神會大師使用的是一個倒角較大的朱紅色矩形足承，采用相互接觸的圓環作為支撐體。

3.以曲線條為主的靠背座椅，畫卷中以曲線條為主要構造的靠背座椅有7件（套）。

圖6的達摩大師是禪宗初祖。其座椅應是采用天然樹枝制成，從圖中可以看到很多樹枝節疤。搭腦的中部和兩端共同向上拱起，形成優美的曲線結構，靠背上的兩根橫檔與搭腦相互呼應，也向上拱起為弧形。達摩大師右手邊的扶手沒有出頭，與前椅足形成圓滑的連接；左手邊的扶手出頭翹起。椅足間設有高度相等的橫棖，從圖中來看，前椅足間的橫棖明顯比側面的橫棖粗大，且有三個矮老與座面連接。

圖7的僧璨大師是禪宗三祖。其座椅和神會大師一樣，也是使用不割破的竹材作為骨架，但其曲線結構顯然更多。搭腦出頭，中部和兩端均拱起，形如弓狀，搭腦下應有兩根橫檔，但被草墊遮擋。扶手末端出頭后垂直向上翹起，但左右扶手的幅度不同。椅足間有高度相等的橫棖，前椅足的橫棖和座面之間有等距離的兩個矮老。椅面應是采用切割后的竹材平鋪構成硬屜。

圖8的道信大師是禪宗四祖。其座椅一個顯著的特點是體型高大，且裝飾性很強。座椅采用天然樹枝為主材料構成，圓潤感很強。圓弧形的搭腦，由四段樹枝構成一條龍的造型。搭腦左端為龍頭、右端為龍尾，與扶手右邊為龍頭、左邊為龍尾形成反差對照。從圖中可以看到多處連接點有明顯的金屬片包裹，這既能增加構件的穩固性，也能起到一定的裝飾作用。座椅的側面腿足間設有橫棖，但無矮老。高大靠背主體應是使用草編的軟墊，而且以道信大師頭部為中心點構成同心圓裝飾。每側扶手之下，被一橫一豎兩根木材分割成四個相等的單元。兩側靠近座面的四個單元有相同的彩色裝飾圖案，其材料應該是織物。

圖9的宏忍大師是禪宗五祖。其座椅與道信大師的座椅有很多的相似之處，尤其是其高大的靠背和四分割的扶手空間。宏忍大師的座椅采用加工規格的木材，而不是天然樹枝。搭腦成圓弧形，但其造型為一只口銜珠串的鳳。扶手較為平直，未施加裝飾。扶手下四分割的小單元中，下部的單元采用樣式統一的繪彩木板鑲嵌。椅足間沒有橫棖。靠背的主體部分是繪有山水景象的軟織物。

圖10的賢者買純嵯座椅和圖11的法光和尚座椅有很大相似性。首先都是四出頭式座椅，均使用規整的木料制成。搭腦都是中部和兩端翹起的曲線結構。扶手的區別在于，賢者買純嵯的扶手出頭后垂直向下彎曲一定幅度，而法光和尚的座椅扶手在出頭后是垂直向上微翹。椅足之間都設有一圈等高的橫棖，且橫棖離地的距離大致相同，這點從兩人前面的足承和鞋子高度可以推測。

在色澤上，賢者買純嵯的座椅更加明亮，這可能與二者的身份差異有關。兩人的座椅都有很強的規整性，顯然是經過精心設計，無論是造型還是結構都表現出一種標準化的樣板。

圖12是根據《佛說灌頂拔除過罪生死得度經》中第十愿——《解脫憂苦》繪的“藥師經變圖”。戴帽的白衣男子坐在一把交椅上，該椅子最大的特點是椅腿交叉，可以折疊，方便攜帶。搭腦為靠近身體一側的弧狀，便于使用者倚靠并固定身體。靠背應是有豎向的分割，腳下沒有設置專門的腳踏。這種椅子由于其小巧便攜，適合在野外使用，使用者需采用垂足的坐姿。

（二）畫卷中的桌幾類家具

在《張勝溫畫卷》中所見的桌幾類家具雖數量少，卻很有特點。根據器物腿足的基本形制，共計8件（套），可以分為以下兩類。

1.直足類，畫卷中此類桌幾有3件（套）。

圖13的賓度羅跋羅墮阇尊者身前放置有一個方桌，采用攢邊打槽裝板的造法，各邊板成45°拼合。前后面的椅足間有一單棖，左右兩側為雙棖。棖均為細小圓形，從其結合點為椅足的花邊中縫推測，每條椅足應有四扇相同的花邊組成，且間隔在90°。每條花邊都延伸與面板相接，形成牙子裝飾。

圖14的尊者阿難身體左側有一矩形框式桌，下有托泥，四面開光，四足有花邊裝飾，但與圖1方桌不同的是，這里的花邊為了適應下面的托泥結構，只有兩扇花邊。此矩形框式桌窄面的上部分有一橫棖和一根立柱，形成兩個帶裝飾圖案的絳環板。

圖15的南無毗盧遮那佛身前有一方形供桌，該桌帶束腰，下有托泥板。桌腿上粗下細，足下端略微外撇，外側平滑，內側與牙條的線條曲折優美。內部掛有暗紅色瓔珞裝飾。

2.曲足類，畫卷中此類桌幾有5件（套）。

圖16因揭陀羅尊者右手的方幾和圖17那伽犀那尊者身前的方幾有很多相似之處，兩個方幾都帶有束腰，都是四足，且為S形彎曲，色彩上相近。但是二者也有不同之處，揭陀羅尊者右手的方幾在體量上偏瘦高挺拔，幾面較小，四角應有金屬片包裹；足間的內側和牙條連成三個回鉤紋，對稱優美，足從上往下漸細，至末端達到最小并構成回旋上翹。

那伽犀那尊者身前的方幾體量更大，偏寬大穩定，束腰每面開三個長橢圓形魚門洞，四條腿足雖彎曲弧度較大，但粗細變化不明顯。每足外側鑲嵌三個紅白相間的寶珠，足的末端回旋彎曲構成有中縫的浪花狀。

圖18伐阇弗多羅尊者身前有一圓形小幾，從圖中判斷該幾應是帶有束腰，但被織物遮擋，三足彎曲略呈S形。整體造型流暢優美，小圓面搭配三足，更加凸顯出簡樸實用的風格。

圖19贊普崛多和尚身前有一圓墩形小幾，從圖像正面有六開光推測，該小幾應共有十二開光。幾面四周有較高擋邊，下部微外侈增加穩定性。整體紅色，應是髤漆后的效果。

圖20藥師佛身前有一方形供桌，構造新穎，采用方形的厚桌面，下部的足卻不是傳統的四角式，而且明顯內縮，凸顯出桌面的寬大。從圖中推測，該供桌應是兩足，但每足在前后方向狹長，形如薄片狀。足間內側和牙條有線形變化作為裝飾，懸掛有珠串，略呈S形，下端外撇增加穩定性。

三、結語

大理國與宋朝之間，始終保持著一種廣泛的友好接觸[12]。這種交流不僅是經濟層面，在宗教領域也很密切。大理國佛教昌盛，方國瑜曾論述：“一部大理國史，直可視為大理國佛化史也。”[13]《張勝溫畫卷》是大理國皇室所畫，其必然要代表或塑造一種主流意識形態。可以想象在當時的大理國，人們已經逐漸脫離了席地而坐，高型坐具隨著佛教滲透到社會各界。總的來看，畫卷中所見的家具和流行于中原地區的并無本質差異，反映的是當時南詔大理政權與中原文化交流的深入。

參考文獻：

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[11]李霖燦. 南詔大理國新資料的綜合研究[M]. 臺北：“中研院民族學研究所”，1963：14-17.

[12]段玉明.大理國的周邊關系[J].云南社會科學，1997（03）：56-66.

[13]楊文輝.方國瑜和南詔大理史研究[J].學術探索，2003（05）：91-96.

作者簡介：

張朝君（1998—），男，漢族，云南昭通人。云南大學歷史與檔案學院在讀碩士研究生，文物與博物館專業，研究方向：西南文物考古。

龔芷琪（1999—），女，漢族，重慶秀山人。云南大學歷史與檔案學院在讀碩士研究生，文物與博物館專業，研究方向：博物館學。