清中晚期浙江古民居博古木雕裝飾研究

摘要：文章以博古木雕為研究對象，論述其在清中晚期浙江民居裝飾中的應用和發展；詳細分析博古木雕的形制、風格、題材及設計思想；指出其在形制上的變化，包括單器物淺浮雕和全構圖深浮雕的應用。文章也對博古木雕的風格和題材進行了深入的探討，指出了浙中寫實、浙北纖細、浙東古樸的風格特點，以及臨摹博古畫的文人圖像和民間創作的吉祥圖像的題材特色。

關鍵詞：清中晚期；浙江古民居；木雕；博古圖像

木雕是中國古代建筑裝飾的主要形制。博古，典出北宋《宣和博古圖》，泛指古典器物圖案，如古瓶、古銅器、書畫、琴棋等，在清中晚期金石美學的潮流下成為浙江古民居木雕中的常見裝飾題材?，F存實物遺存中，初步統計浙江地區留有較完整的博古木雕花板六百多塊，成熟的工藝形成于嘉慶、道光之后，既有隔扇門中作為構圖點綴的邊飾博古，也有刊頭、牛腿上作為主體圖案的主題博古，文人商賈宅邸飾以高雅的“鼎彝博古”“瓶花博古”“盆景博古”，尋常百姓民居雕以喜慶的“吉祥博古”，還有呈現完整陳設的“場景博古”等，形成了雅俗共賞的民居裝飾美學和文質教化的民俗語義。

一、清中晚期博古木雕興盛的影響因素

木雕中的博古題材源于博古畫。博古畫追溯于北宋，早期是收藏性質的古器物圖錄，畫面以物為核心繪制商周青銅鼎彝之器，《宣和博古圖》《古器圖》《考古圖》等均屬此類。明代出現了以人為核心，表現文人雅士賞玩古物的博古畫創作，如仇英的《竹院品古》、 杜堇的《玩古圖》等。清代在金石學、古器物學、考據學興盛的背景下，博古畫創作大興，在明代人物與器物留白構圖基礎上演變成表現完整陳設的博古作品，如宮廷畫《雍親王題書堂深堂深居圖屏》、陳枚《月曼清游圖》等。清中晚期更是創作出將博古圖與傳統花鳥畫、清供花卉圖結合的“花博古”作品，吳昌碩、黃士陵、任頤、虛谷等名家均有此類繪畫傳世。乾隆年間以郎世寧為代表的傳教士將西方藝術引入中國，西洋靜物畫和中國博古圖題材相近，不同的構圖與造型方式進行了相互交流，在清末出現了許多融合西洋靜物透視、素描風格的博古作品。黃士陵曾言其創作的“花博古”作品，“師元人粉本，略參西國畫法”。清代博古畫的興盛深刻影響了民間木雕的創作，博古圖案在民間看來類同于歲朝清供，寄托祈福納祥的愿望[1]。古器物具有“金石同壽”的美好寓意，“花博古”作品多添加寓意美好吉祥的花卉蔬果[1]，如玉蘭花、柿子、天竹等博古形象與民俗諧音相得益彰，市井百姓喜聞樂見，更是再創作出“暗八仙”等民俗題材，使得博古木雕在浙江民居裝飾中應用廣泛[2]。

博古木雕除自身兼具文人特質和民間祈福等題材因素外，其圖案特點能很好地契合浙江古民居傳統雕刻范式是另一流行原因。浙江木雕不像廣東木雕由多層空間構圖填充大量細節的密集滿地雕作風格，其崇尚獨立的一二主體造型帶動背景點綴，頗具南宋畫院風骨。浙江木雕從構圖上追求主次有序，木雕作品的信息主要由主體造型傳達，這使得本就以中心器物表達為主題的博古題材十分契合傳統范式。從工藝上看，浙江古民居雕刻是對“平面浮雕”這一基本類型的深化發展，其自身是具有以刀代筆“雕畫”特征的。雖然清中晚期演變出線刻、薄浮雕、淺浮雕、深浮雕、高浮雕、半圓雕、多層疊雕等不同做法，但其繪畫圖意審美卻不曾改變，就算是偏立體的造型，也清晰可見畫風線條的美感，相對較易由工匠習得的博古畫自然就成了常見的雕作選題。

二、清中晚期浙江古民居博古木雕形制與工藝

博古木雕在建筑構件中的呈現主要有兩種類型。

一類是小面積點綴式雕刻，如雀替、格心、絳環板等部位。這部分博古木雕依附于小件構件的邊框構圖，以單器物造型呈現為主，工藝上以薄浮雕和淺浮雕為主，總體上是單層1—3厘米厚度雕刻呈現，背景留白居多，部分窗欞格心也用“脫地”將器物輪廓與鏤空背景進行拼接或貼片[3]。如浙江義烏的清中期古建黃山八面廳做有數個博古雀替，以“歲朝清供”的樣式呈現花瓶、銅爐、書卷、博古架等雕刻圖案。

這部分小構件的博古木雕并無過多的體積和空間設計，工藝刀法力求呈現的是博古畫中的線條美感，以及模仿古器物裝飾特點的雕刻再現。

另一類博古木雕存在于琴枋、刊頭、牛腿、天花、撐拱等大面積構件部位，這部分木雕除自身器物造型外，一般配有場景，如裝飾紋樣的云紋、卷草紋、忍冬紋等，有的也雕作有博古架，或是書案等場景呈現，牛腿中的博古回紋雕作則是經典做法。此外，基于琴枋、牛腿等雙面雕刻形制，以及在一處建筑中成組出現的規律，這類博古木雕往往呈雙復數，即單個琴枋、牛腿雙面雕不同博古圖，更有甚者采用鏤空異面雕。工藝上，琴枋、天花、枋面等部位以留地淺浮雕為主，總體上是矩形、方形的博古畫雕刻，其中器物部分多比背景紋飾雕刻更深；牛腿、撐拱、刊頭、梁墊等部位則采用深浮雕、半圓雕居多，并且至清中期后從單層雕刻轉變成拼雕嵌雕的多層形式。

從形制樣式和工藝流派角度，浙中、浙北、浙東有所差別。浙中金華地區以東陽木雕為主，在雕刻工藝上是最精美的，其博古木雕形制寫實，形體均衡，線條清晰，根據不同構件綜合運用薄浮雕、淺浮雕、深浮雕等工藝，素色，構圖大氣，立體感突出；浙北杭州、湖州等地在清中晚期受蘇州木雕影響較深，善用紅木雕刻，工藝以單層的薄浮雕為主，博古木雕形狀整體纖細修長，素色，紋飾較多，整體是一組“歲朝清供”完整陳設的雕刻；浙東寧波、臺州等地以朱金漆木雕為主，雕刻工藝相較浙中簡化，博古木雕形體古樸，雕刻完成后上朱、貼金、上彩，是髹漆妝金的彩繪木雕特色[4]。

三、清中晚期浙江古民居博古木雕題材與圖案

清中晚期浙江古民居現存博古木雕圖案，主要有臨摹和創作兩種形式。臨摹形式是將各類文人博古畫整體或局部照搬雕刻在建筑花板上，題材細分有瓶花、鼎彝、盆景、磚花、歲朝清供、文房用具等，均出自文人生活場景。創作形式是民間工匠將博古器物與祥云、綬帶、瑞獸、珍禽等圖案相融合，或是依據民俗祈福語義重新組合，形成新的吉祥裝飾圖案題材，如“暗八仙”“佛八寶”“方盛”“如意”等。

（一）花博古木雕

第一類是以瓶花為主題的“花博古”木雕（圖1），數量最多?！盎ú┕拧狈郾臼谴善科餍?，有梅瓶、花口瓶、橄欖瓶、鳳尾瓶、棒槌瓶、觀音瓶、燈籠瓶、賞瓶、玉壺春瓶等不同樣式，花卉為梅、菊、荷、牡丹、山茶花、向日葵等，此外，大多數帶有三足或四足底座?！盎ú┕拧蹦镜裨谠煨蜕鲜亲非髮憣嵉模ㄆ科餍?、底座樣式等均有所考究，但其瓶身花紋裝飾多數為二次創作，緣由一是宋代瓷瓶的素面裝飾引用至木雕較為單調，二是明清青花等畫瓷圖案過于復雜無法照搬雕刻，因此瓶身雕刻多是回紋、祥云紋、萬字紋、網格紋、纏枝紋、忍冬紋等木雕中常見紋樣[5]。從圖案構圖上看，“花博古”有單瓶、雙瓶、三瓶等樣式，主要是依據木構件形狀而定，配景有博古架、賞案、花幾等，較為特色的也有加入山水、奇石、禽鳥等組合。

（二）盆景博古木雕

第二類是“盆景博古”（圖2），雕刻內容以花木和山石盆景為主。中國盆景藝術源遠流長，但以此為題材的繪畫發展一定程度上依附于清末博古畫的興盛。作為相似的構圖內容，盆景常與瓶花組合出現。盆景作為畫面低視角主體與高視角瓶花相得益彰，并且以蘭蕙山石的造型與折枝花卉形成錯落有致的效果。從木雕呈現來看，整體造型相較瓶花簡潔，盆身部分多為素面，或簡單線刻線性紋樣，花木山石以長線條造型居多，偏愛蘭花、水仙、松柏、奇石、靈芝，一般不做大花冠。從“盆景博古”延伸出的另一類題材是“磚花博古”，即將盆身部分改為古磚圖案。清道光年間浙江海寧畫家釋達受有《古磚花卉圖卷》等作品傳世，近似此粉本的木雕作品少量出現于浙東地區[6]。

（三）鼎彝博古木雕

第三類是“鼎彝博古”（圖3），一般是不加花卉的青銅鐘鼎祭禮器，銅爐、銅壺、花觚等器皿也在此列?！岸σ筒┕拧笔亲罱咏缎筒┕艌D》中摹繪的造型題材，該書著錄了自商至唐的古代銅器共839件，分為鼎、尊、罍、彝、舟、卣、鐘、磬、錞于等二十類。木雕呈現上盡可能寫實，將線描圖案轉化為具有一定厚度的淺浮雕，一定程度上也參考了清中晚期黃士陵、釋六舟等繪制的實物全形拓博古畫，交代了較為明確的體積關系。除器型雕刻外，裝飾部分也大量運用云雷紋、渦紋等青銅紋樣，甚至也有較復雜的獸面紋、鳳鳥紋?！岸σ筒┕拧币话悴徊寤?，以純器型呈現為主，但銅爐類圖案常帶有煙霧造型，以雕刻祥云為多，也有融合靈芝、如意等創意組合。與“鼎彝博古”搭配出現的有一類瑞獸禽鳥圖案，如獅、鶴、羊等，因其多設底座或固定于案上，且紋飾與鼎彝相近，可見其取自古青銅雕塑造型，和傳統寫生珍禽、動物不同。

（四）陳設博古木雕

第四類是“陳設博古”（圖4），指古代文人書房內的陳設物件，包括家具、書畫卷籍、案頭清供等。浙江地區雕刻的家具圖案有書案、書柜、屏風、獅子桌、云肩柜、琴臺、畫梁、禪榻、博古架等；書畫卷籍圖案主要是卷軸和書籍，也有壁掛式畫卷，但一般只雕器型；案頭清供圖案主要有文房四寶、雕笏、筆架、筆筒、石磬等[7]?！瓣愒O博古”木雕呈現有兩種形式，一種是選擇該類圖案個例做主體瓶花、鼎彝等裝飾點綴，尤其是博古架、書卷出現較多；另一種是呈現完整的文人書房空間，一般不雕人物，以寫實“書房一角”的構圖雕刻畫面，多臨摹明清時期帶有場景的博古畫。

（五）“吉祥博古”木雕

第五類是“吉祥博古”（圖5），指民間工匠仿照博古畫的構圖形式，引入吉祥語義的物品組合，創作出以雕刻器物為主體畫面的木雕作品，如“富貴壽考”“必得其壽”“宜子孫，鼎黃耳”“天祝”“節節高升”“方盛”“如意”“暗八仙”“佛八寶”等，通常為系列圖形。比較經典的“暗八仙”，圖案取自鐵拐李、漢鐘離等八仙人物持有的寶物，分別是鐵杖葫蘆、芭蕉扇、花籃、漁鼓、荷花、寶劍、笛子和笏板，以物代人，逢兇化吉。“佛八寶”又稱八瑞相、八吉祥，依次為寶瓶、寶蓋、雙魚、蓮花、右旋螺、吉祥結、尊勝幢、法輪，是佛教的八種吉慶祥瑞之物[8]?！胺絼佟笔莾蓚€幾何菱形壓角相疊而組成的圖案，古時作為祥瑞之物裝飾于婦女發髻，用以壓勝辟邪?！凹椴┕拧蹦镜裣噍^前四類臨摹博古畫為主的形式，它的構圖設計更具裝飾性和天馬行空，器物作為絕對的構圖中心，配以祥云等紋樣裝飾，且多無底座，多表現“天降祥物”“神物祈?！钡乃枷耄绕涫苁芯A層的喜愛。

四、清中晚期浙江古民居博古木雕的文化價值和裝飾語義

中國自古就有著對古物鑒賞、研究和傳承的歷史傳統，象征著一種對于歷史文化的珍視和傳承。商代就出現了紅山文化玉器，漢武帝執政期間還因出土商周寶鼎而改變年號。到了宋代，文人士大夫的好古之風已達到前所未有的程度，極其注重金石學的研究與出土實物，同時出現了大量的博古題材著作，如《宣和博古圖》和《考古圖》。在士大夫之間，經常舉行鑒賞古物的雅集，這種實踐逐漸將博古主題從士大夫階層傳至全民，為博古藝術的壯大提供了有力的推廣。清代是金石學、古文字學、古器物學、考據學等學科發展的鼎盛時期，這些學科之間互相影響、彼此聯系。從博古題材作品的發展歷史來看，古建筑民居博古裝飾的出現與興盛，無論是宋明還是清末民國時期，必定是金石學、訓詁學、考據學大興的時期[1]。清中晚期是考據學取得主要成就的時期，考據學的興盛帶動了當時金石學與書畫創作的繁榮，金石學的興盛愈發影響當時的書畫創作，尤其是畫學[9]。從金石學所提出的關于書畫“古雅、簡潔、樸厚、古研”的審美標準開始大量影響當時的繪畫作品創作，黃賓虹更是直接提出“道咸畫學中興”的觀點。清末民國時期出現的博古畫，依賴于“好古”“復古”“崇古”的歷史傳統，并得益于金石學大興的環境[10]。博古畫不僅深受士大夫和文人學者的喜愛，也隨著社會階層的擴大，逐漸走向民間。在當時的金石學家、書畫家們的精心研究和傳承下，博古題材作品得以不斷演繹、豐富和創新，同時也將歷史文化遺產雕刻在了民居建筑裝飾中，傳播和弘揚中華民族的文化底蘊。

從美學方面來看，博古木雕受到了器物美學和金石學美學的影響。首先，博古木雕的制作以古代金石器物的造型和紋飾為基礎，繼承了古代器物美學的傳統和風格，使其作品保留了明清時期器物工藝的精髓。其次，博古木雕亦將金石器物上的彩繪糅合其中，增加了更多的色彩元素和藝術感染力，這種現象被稱為“銅、石、木相互借鑒”，該方式獨具特色，成為清代浙江民間博古木雕的一大亮點。從傳播方面來看，清代浙江民間博古木雕之所以受到大眾歡迎，正是因為它將博古藝術民間化傳播，將高雅的古器物美學融入民俗的裝飾載體，成為人們日常生活中享受和擁有數百年歷史文化的方式之一。而這種傳播方式的突破，起初因士大夫對于博古藝術的廣泛推廣與普及，這種實踐漸漸地把博古主題從士大夫階層傳至全民，對博古藝術的發展做出了很大的貢獻。從考據方面看，博古木雕涉及金石器物時，與之對照的研究成果不僅僅在于造型和紋飾上的傳承和發揚，還體現在彝鼎和金石等方面的對照研究上。博古木雕所使用的器物造型和紋飾往往是古代彝鼎的“復刻”，這種對照研究有助于通過對特定史料的考察，來判斷博古木雕背后的文化內涵和意義，為研究古代社會文化及其演變史提供了有益的線索和依據，同時也加深了我們對博古木雕這一中國傳統民間工藝之美的認識。

浙江地區自古是文人商賈聚集之地，清代浙江學術風潮在于禮制強化和文化復古，倡導“六經皆史”古為今用，重視家族教育之風，在宗族聚居空間里形成一脈歷史教化觀，深刻影響了民居裝飾風格的形成。博古木雕作為金石美學的裝飾化形制，其內在的倫理及文化志趣語義是相互契合的。一方面，博古木雕強調了傳統文化和歷史文化的重要性，尤其是家族文化，讓人們更加了解祖先的文化傳承和家族歷史，更好地弘揚傳統文化；另一方面，博古木雕以其金石美學的裝飾化形式，結合了古器物、文人陳設的美感和人文內涵，通常呈現出博古名畫、儒家經典、佛教禪宗等文化藝術元素，凸顯出文化的魅力和重要性。這種文化氛圍和博古木雕的應用、演變，共同促成了清中晚期浙江地區博古裝飾風格的形成。

博古木雕以其精細的工藝、豐富的題材和獨特的美學思想，豐富了浙江古民居的裝飾藝術，展現了清中晚期浙江地區的獨特文化風貌，形成了清中晚期浙江古民居獨特的裝飾思想與文化語義。其設計理念的獨特性，不僅體現了金石美學、文人美術與民間工藝的融合，也反映了浙江地區人民的生活理念和審美追求。這為我們理解和研究清中晚期浙江民居裝飾藝術提供了重要的視角和研究素材。總的來說，博古木雕作為浙江古民居裝飾藝術的重要組成部分，其獨特的藝術價值和文化意義值得我們深入研究和挖掘。

參考文獻：

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[10]楊爍.清末民國時期博古畫的形成與表現[D].河北師范大學，2017.

作者簡介：

吳葉（1985—），女，漢族，浙江東陽人。副教授，研究方向：藝術設計。