黎族織錦工藝中的經(jīng)驗(yàn)、技術(shù)與知識(shí)

摘要：黎族織錦工藝知識(shí)體系是指黎族傳統(tǒng)社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中所形成的、經(jīng)過長期潛移默化傳承的手工藝經(jīng)驗(yàn)、技術(shù)、藝術(shù)和知識(shí)的聚合，是黎族文化的主要表現(xiàn)方式。黎族織錦的發(fā)展經(jīng)歷了“無紡布—麻紡—棉紡”的漫長歷程，其技術(shù)創(chuàng)新的主體是手工藝人，他們集構(gòu)思、制作、生產(chǎn)于一體，通過在日常生活、長期勞作過程中積累的經(jīng)驗(yàn)促進(jìn)技術(shù)的發(fā)展，而這種技術(shù)進(jìn)步和知識(shí)體系的形成伴隨著織錦的制作逐漸產(chǎn)生，涵蓋了自然社會(huì)、工藝技術(shù)、思維認(rèn)知、文化思想等各個(gè)方向和層面。在經(jīng)驗(yàn)、技術(shù)知識(shí)化的世代延續(xù)中不斷積累和發(fā)展，逐漸形成了一套風(fēng)格獨(dú)特、特色鮮明的織錦工藝知識(shí)體系。該文以黎族織錦工藝為例，探尋黎族傳統(tǒng)工藝中的經(jīng)驗(yàn)、技術(shù)、藝術(shù)與知識(shí)。

關(guān)鍵詞：認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)；織錦技術(shù)；審美意識(shí)；具身性；隱性知識(shí)；知識(shí)體系

中圖分類號(hào)：G127" " " " " " " " "文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" " " " " " " " "文章編號(hào)：2096-4110（2024）03（b）-0074-05

The Experience， Technique and Knowledge of Li Nationality Brocade Craft

Abstract： The knowledge system of Li ethnic brocade craftsmanship refers to the aggregation of handicraft experience， technology， art， and knowledge formed in the development process of Li ethnic traditional society， which has undergone long-term and subtle influence. It is the main manifestation of Li ethnic culture. The development of the Li ethnic group's brocade has gone through a long process of non-woven fabric， linen spinning， and cotton spinning. The main body of technological innovation is the artisans， who integrate conception， production， and accumulation of experience in daily life and long-term labor to promote technological development. This technological progress and knowledge system are gradually formed with the production of brocade， covering various directions and levels such as natural society， craft technology， thinking and cognition， and cultural thought. Through the continuous accumulation and development of experience and technological knowledge from generation to generation， a unique and distinctive knowledge system of weaving techniques has gradually been formed. This article takes the Li ethnic brocade weaving process as an example to explore the experience， technology， art， and knowledge in Li traditional crafts.

Key words： Cognitive experience; Weaving techniques; Aesthetic awareness; Embodiment; Tacit knowledge; Knowledge system

在《形而上學(xué)》一書中，亞里士多德將知識(shí)總結(jié)為多個(gè)等級(jí)：“其開始于感覺，經(jīng)過表象、記憶、經(jīng)驗(yàn)、技藝、匠師，然后結(jié)束于理論性知識(shí)。”[1]在不同的歷史時(shí)期，經(jīng)驗(yàn)、技術(shù)與藝術(shù)的表現(xiàn)形式不同，如古代以手工操作為主、近代以機(jī)器操作為主，現(xiàn)代以技術(shù)知識(shí)為基礎(chǔ)，這三種形式構(gòu)成了黎族先民在利用和改造自然的過程中主體活動(dòng)能力或方式的不同發(fā)展階段。黎族織錦工藝的知識(shí)構(gòu)成主要來自黎族先民長期的社會(huì)實(shí)踐與經(jīng)驗(yàn)積累，其初級(jí)形態(tài)主要存在于手工藝人腦中的經(jīng)驗(yàn)知識(shí)，從知識(shí)論視角看，是一種口傳相授的“隱性知識(shí)”， 既不用語言，也少用文字，“加之傳統(tǒng)技藝的知識(shí)與現(xiàn)代知識(shí)體系相比更新緩慢”[2]，傳承方式與現(xiàn)代設(shè)計(jì)院校的知識(shí)教育過程亦有明顯差別；中級(jí)形態(tài)主要存在于構(gòu)成織錦屬性的造型、材料和裝飾工藝之中；高級(jí)形態(tài)是經(jīng)驗(yàn)、技術(shù)、藝術(shù)等理論式的系統(tǒng)總結(jié)，涵蓋了自然社會(huì)、工藝技術(shù)、思維認(rèn)知、文化思想等各個(gè)方向和層面。通過經(jīng)驗(yàn)、技術(shù)與知識(shí)的研究，有助于對(duì)無文字民族文明進(jìn)行解讀，對(duì)知識(shí)傳統(tǒng)溯源，建構(gòu)起系統(tǒng)的黎族織錦工藝知識(shí)體系。

1 黎族織錦工藝認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生

捶皮為衣，盤泥制器，獨(dú)木成具。黎族先民長期以來以石、木為具，無論是保留火種、鉆木取火的生存方式，抑或是擇洞巢居、船形屋的營造技藝，黎族先民一直積極探索和認(rèn)識(shí)自然界，通過感知自然環(huán)境中存在的事物和現(xiàn)象，來了解和揭示自然界中的相互聯(lián)系，以獲取相關(guān)的造物經(jīng)驗(yàn)，而這些規(guī)律也成了黎族居民對(duì)自然界運(yùn)行方式的認(rèn)識(shí)。

經(jīng)驗(yàn)是人們長期實(shí)踐的體驗(yàn)，主要是在生產(chǎn)過程中對(duì)生產(chǎn)方式及方法等直覺體驗(yàn)的積累和綜合。經(jīng)驗(yàn)具有“具身性”，“從知識(shí)論視角看，經(jīng)驗(yàn)性知識(shí)在本質(zhì)上是一種‘隱性知識(shí)’，隱性知識(shí)往往是個(gè)體的，手工藝人對(duì)工具的使用、材料的感知、工藝的熟知及審美認(rèn)知都不一樣，正因隱性知識(shí)依附于個(gè)體，個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知很難通過文本或口訣傳授”。尼格爾·克洛斯曾提道：“憑經(jīng)驗(yàn)使用某種技巧，似乎與生俱來，卻難以對(duì)外言傳。缺乏對(duì)造物知識(shí)的有效解讀，使得長久以來的承繼方式都依賴一種‘學(xué)徒制’的傳授體系。”[3]具身性造就了黎族織錦工藝的獨(dú)特性，也在一定程度上造成了傳承與傳播的障礙。黎族匠人經(jīng)驗(yàn)的知識(shí)化需要持久不斷的積累，還需要人們對(duì)其進(jìn)行系統(tǒng)化梳理，內(nèi)化于心，外化于物。若僅依靠觀察、整理和實(shí)驗(yàn)驗(yàn)證，只能獲得部分經(jīng)驗(yàn)，要想獲得更深入的啟示，還需要通過造物透析黎族匠人的思維方式，對(duì)經(jīng)驗(yàn)、行為、工藝等進(jìn)行系統(tǒng)的反思和總結(jié)，將其運(yùn)用到現(xiàn)實(shí)生活中，這也是構(gòu)建黎族織錦工藝知識(shí)體系勢(shì)在必行的原因。

黎族先民在使用麻和木棉紡織之前，曾經(jīng)歷過一段相當(dāng)長時(shí)間的“無紡織”時(shí)代，黎族先民使用樹皮做布，創(chuàng)造出黎族織錦的最初形態(tài)，也是黎族服飾面料的始祖，因?yàn)楫?dāng)時(shí)發(fā)展水平相當(dāng)有限，其制作工藝還較為原始。海南地處熱帶地區(qū)，具有獨(dú)特的地理環(huán)境和植被資源，可供利用的樹種眾多，通過拍打拉松樹皮與樹干的結(jié)構(gòu)，將樹皮從枝干上剝離，再經(jīng)過反復(fù)捶打制得結(jié)構(gòu)簡單的樹皮衣物形態(tài)（見圖1右側(cè)兩圖）。黎族先民憑借直覺和無目的的尋找與試驗(yàn)發(fā)現(xiàn)，見血封喉樹皮經(jīng)過拍打、浸泡、發(fā)酵、瀝去雜質(zhì)、使樹膠溶于水等一系列方法后，不僅植物纖維能變得更加柔軟，還能形成更加松軟的纖維細(xì)絲，經(jīng)久耐洗、柔軟白凈，其性能遠(yuǎn)優(yōu)于其他樹種。而且雨林地區(qū)毒蟲蛇獸隨處可見，利用其毒性制作出來的衣服具有一定的防蟲功能，因此見血封喉樹被黎族先民當(dāng)成制作樹皮布的首選樹種。

在這種不斷的經(jīng)驗(yàn)積累中，人們發(fā)現(xiàn)在雨季進(jìn)行取皮，植物更加容易長出新芽，也不會(huì)因水分流失過多導(dǎo)致整棵樹木死亡，使得黎族先民的樹皮衣從選材到取材再到制作工藝進(jìn)一步成熟。但此時(shí)得樹皮衣還有很多弊端，通過樹皮衣造型和使用的經(jīng)驗(yàn)描述可知，樹皮橫向具有延展性，縱向具有很強(qiáng)的韌性，而在制作過程中，衣服的整體結(jié)構(gòu)多以縱向?yàn)橹鳎鴻M向的衣領(lǐng)和袖口在長期使用的情況下會(huì)松動(dòng)，這時(shí)黎族先民憑借植物纖維的縱向韌性，開始對(duì)衣物的橫截面進(jìn)行包邊處理，用以增強(qiáng)其功能性和實(shí)用性，這種最簡單的經(jīng)緯縱橫處理亦可能是麻紡織的先前經(jīng)驗(yàn)所得（見圖1左側(cè)兩圖）。

經(jīng)驗(yàn)的積累是不斷發(fā)展、循序漸進(jìn)的過程，如果只獲得了前期經(jīng)驗(yàn)，不對(duì)其進(jìn)行進(jìn)一步的豐富、總結(jié)和完善，這時(shí)經(jīng)驗(yàn)就會(huì)停步不前，也會(huì)導(dǎo)致造物工藝停滯不前。在黎族織錦工藝發(fā)展演進(jìn)過程中，黎族先民通過對(duì)樹皮衣這種原始的從自然中取材、選材與制作經(jīng)驗(yàn)的持續(xù)積累，逐漸找尋到了如何在植物中提取纖維的方法及縱橫經(jīng)緯的經(jīng)驗(yàn)知識(shí)，這為后來的黎族麻紡織技藝奠定了良好的基礎(chǔ)，為后來使用和發(fā)展紡織技術(shù)上獲得了獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)條件，可以說是樹皮布開啟了“吉貝”的制作智慧。

2 黎族織錦工藝知識(shí)的提取與生成

亞里士多德認(rèn)為“經(jīng)驗(yàn)為個(gè)別知識(shí)，技術(shù)為普遍知識(shí)”。因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)具有具身性，也具有偶發(fā)性帶來的不真實(shí)性，所以它是個(gè)別知識(shí)，而技術(shù)已經(jīng)上升到一個(gè)公共性知識(shí)而廣發(fā)流傳的程度，具有科學(xué)性。“經(jīng)驗(yàn)很像知識(shí)與技術(shù)，但實(shí)際是人類由經(jīng)驗(yàn)得到知識(shí)與技術(shù)。”[4]隨著社會(huì)的發(fā)展，人們對(duì)技術(shù)的要求越來越高，需要掌握更加復(fù)雜的知識(shí)和技能。然而，復(fù)雜技能的掌握并不是一蹴而就的，復(fù)雜技能以經(jīng)驗(yàn)、勞動(dòng)工具和技術(shù)知識(shí)為基礎(chǔ)，是通過對(duì)大量經(jīng)驗(yàn)、技術(shù)知識(shí)的整理和歸納而內(nèi)化形成的。正如技術(shù)思想家布萊恩·阿瑟認(rèn)為的“技術(shù)是由其他技術(shù)構(gòu)成的，技術(shù)產(chǎn)生于其他技術(shù)的組合”[5]。復(fù)雜技能的生成需要建立在經(jīng)驗(yàn)和技術(shù)的基礎(chǔ)上，黎族先民正是利用了技術(shù)和經(jīng)驗(yàn)的積累，通過對(duì)技術(shù)的系統(tǒng)性融合，才形成了黎族服飾初級(jí)形態(tài)的樹皮衣，但初級(jí)形態(tài)的樹皮衣只滿足了黎族社會(huì)發(fā)展初期遮羞避寒的初始功能，作為初級(jí)形態(tài)的樹皮衣已經(jīng)滿足不了當(dāng)時(shí)社會(huì)的發(fā)展，這時(shí)，標(biāo)志著中級(jí)形態(tài)以技能為突出的麻紡時(shí)代應(yīng)運(yùn)而生。

由于海南天氣濕熱，樹皮衣顯得過于厚實(shí)悶熱，柔軟性能差，行動(dòng)起來不方便，在這種前提下，通過對(duì)樹皮衣纖維化經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，利用經(jīng)緯縱橫結(jié)構(gòu)帶來的穩(wěn)定性，不斷發(fā)展和完善麻紡織技術(shù)。黎族先民選取更容易獲取和加工的火索麻、羊蹄藤等植物外皮，經(jīng)過蒸煮、捶打、脫膠等多種流程，使其變得更加柔軟，經(jīng)曬干后撕成細(xì)條并揉搓成線織成緊密的網(wǎng)布，這種網(wǎng)布不僅有立體感，而且比樹皮衣更加耐用、透氣（見圖2）。這種經(jīng)緯縱橫的編織方法運(yùn)用到藤條、竹條制成的生產(chǎn)、生活用具上也比樹葉、樹皮等更加輕便柔軟，方便使用。在原始的編織工藝中，通過對(duì)先前經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，人們發(fā)現(xiàn)，不經(jīng)過精細(xì)加工直接撕成的藤麻細(xì)線在使用中容易斷線，而經(jīng)過手搓加捻之后藤麻的韌性有了大幅度提升，而且，這種工藝不僅適用于麻紡織，也同樣適用于棉紡織的木棉，這種工藝使得更加有韌性的麻紡布、棉紡布成為可能。

除了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的積累，使用者的引導(dǎo)對(duì)知識(shí)的提取和生成也起著重要的作用，通過學(xué)習(xí)、借鑒他人的經(jīng)驗(yàn)和技法，以及使用者的反饋與需求，可以不斷修正和完善已有的技術(shù)，從而刺激思維的創(chuàng)新和提升。此外，黎族手工藝人對(duì)于自身技藝要求的升級(jí)也能夠校正制作時(shí)的錯(cuò)誤及自身技能的提升。綜上所述，正因主客觀原因的交叉融合，才使得麻紡工藝逐漸走向成熟，逐漸積累提取出更加標(biāo)準(zhǔn)有效的技術(shù)經(jīng)驗(yàn)，共同促進(jìn)技術(shù)的完善和進(jìn)步。

3 黎族織錦工藝審美意識(shí)的升華：從技術(shù)到藝術(shù)

技術(shù)是指對(duì)某一事物進(jìn)行實(shí)踐操作時(shí)所需要的知識(shí)和技能，而藝術(shù)則是在技術(shù)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了審美意識(shí)的升華。當(dāng)“技術(shù)達(dá)到一定程度后，裝飾藝術(shù)就隨之而發(fā)展”，審美意識(shí)便隨之增強(qiáng)，黎族先民在解決了基本技術(shù)問題的基礎(chǔ)上，開始有意地對(duì)麻紡織衣物進(jìn)行有規(guī)律的裝飾，更在意其審美效果（見圖2）。海德格爾認(rèn)為，無論是工藝造物還是藝術(shù)作品，它們都是生產(chǎn)出來的，他不僅把人類的藝術(shù)生產(chǎn)歸入廣義的手工生產(chǎn)，也揭示了手工生產(chǎn)的藝術(shù)性。手工藝造物之美源于生活，工藝技術(shù)與情感意識(shí)的表達(dá)則是黎族織錦工藝知識(shí)的重要組成部分。

自然環(huán)境對(duì)于一個(gè)民族審美和藝術(shù)觀念的形成有著至關(guān)重要的作用[6]。又因其獨(dú)特的地理環(huán)境，黎族先民難以和外界進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)交流和技藝學(xué)習(xí)，其制作工藝、加工手法和裝飾技藝等都在長期的社會(huì)實(shí)踐中凸顯出獨(dú)特之處。黎族織造技藝大致經(jīng)歷了兩個(gè)階段：第一階段是以選擇原料、加工原料為主的“造物”為中心，注重其功能性，講求遮羞與避寒；第二階段是從麻紡結(jié)構(gòu)造型發(fā)展到以裝飾黎錦的物表造型為主的“飾物”為中心，更在意其文化信仰與審美效果（見圖3）。博厄斯認(rèn)為“理想的藝術(shù)形式主要來自具有高超技術(shù)的匠人在實(shí)踐中提高了創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)”，在熟練掌握織造技藝的基礎(chǔ)上，黎族匠人開始把自己對(duì)自然的參悟、圖騰的傳承、民族審美等賦予在黎錦紋樣與色彩表意之上，構(gòu)圖形式一般由母體圖案和子體圖案組成，母體圖案突出，子體圖案陪襯和諧，主次分明，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，逐漸形成了樣式規(guī)律的標(biāo)準(zhǔn)，將圖形以二方連續(xù)或四方連續(xù)的形式進(jìn)行有規(guī)律的排列，達(dá)到一種秩序美。博厄斯認(rèn)為“形式對(duì)于不協(xié)調(diào)的動(dòng)作的控制越是有力，其結(jié)果就越具有審美價(jià)值”，黎族織錦中的腰織、絣染、刺繡技藝的圖形塑造，都需要依靠相對(duì)嫻熟的工藝技術(shù)，并且這類工藝相對(duì)復(fù)雜，基于社會(huì)人類學(xué)理論分析，這更多是“具身化”技術(shù)的體現(xiàn)，“具身化”程度高的技藝更能創(chuàng)造豐富的審美表達(dá)。正因如此，黎族織錦更容易形成工藝技術(shù)之美。

人類學(xué)家博厄斯指出，“藝術(shù)的來源有二，一是生產(chǎn)技術(shù)，二是具有一定形式的思想感情的表現(xiàn)”[7]。藝術(shù)與技術(shù)最大的區(qū)別在于，藝術(shù)作品不僅是實(shí)用性的產(chǎn)物，更多體現(xiàn)了個(gè)人情感及意識(shí)的表達(dá)和展現(xiàn)。在黎錦制作的技術(shù)層面，需要手藝人具備扎實(shí)的理論基礎(chǔ)、實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和解決問題的能力；而在黎錦制作的藝術(shù)層面，則需要對(duì)其形式、風(fēng)格、色彩等方面進(jìn)行深入的理解和分析，還需要對(duì)文化背景、符號(hào)象征、社會(huì)意義等方面進(jìn)行深入的研究，這需要手藝人有更加獨(dú)特的視角、想象力和創(chuàng)造力。“藝術(shù)”的學(xué)習(xí)需要通過實(shí)踐、體驗(yàn)和感知來提高，往往更加難以傳授和學(xué)習(xí)，不僅需要手藝人具備一定的審美能力、文化背景和藝術(shù)理論知識(shí)，還需要有較高的想象力和創(chuàng)造力。這也是當(dāng)今社會(huì)設(shè)計(jì)發(fā)展所面臨的問題，大多黎錦藝人掌握制作經(jīng)驗(yàn)與技術(shù)，但沒有在傳承的基礎(chǔ)上更好地將其創(chuàng)新發(fā)展，做到了“守藝”而少“創(chuàng)意”；而“設(shè)計(jì)者通過‘降低工藝難度’‘剔除手工性’‘增強(qiáng)故事性’的方式，不斷弱化織造工藝和織造群體的價(jià)值，并就此獲得了織錦生產(chǎn)的主導(dǎo)權(quán)”[8]，但卻缺少了黎族的母體文化、群體性的審美意識(shí)和工藝造物的精神內(nèi)核。

4 黎族織錦工藝經(jīng)驗(yàn)技術(shù)的知識(shí)化

古人把“造物”和“知識(shí)體系”概括為“器”與“道”的關(guān)系，正所謂“技進(jìn)乎藝，藝進(jìn)乎道”，黎族傳統(tǒng)工藝造物的知識(shí)體系建構(gòu)亦是如此。造物階段是技術(shù)最初的發(fā)展階段，技術(shù)經(jīng)驗(yàn)僅限于個(gè)人、族群和行業(yè)之間的口口相傳，“手工藝制作動(dòng)作則作為一種實(shí)踐性知識(shí)，潛移默化地隱藏在手藝人身體中”。人們只是依據(jù)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和傳統(tǒng)技術(shù)進(jìn)行生產(chǎn)創(chuàng)造，經(jīng)驗(yàn)技術(shù)知識(shí)基本上沒有得到系統(tǒng)化的記錄和傳承。自從蒸汽機(jī)和電氣的發(fā)明在西方掀起了世界性的技術(shù)革命之后，人的思維創(chuàng)造也由“經(jīng)驗(yàn)型”轉(zhuǎn)向了“實(shí)驗(yàn)型”[9]，人們開始運(yùn)用科學(xué)方法和技術(shù)手段對(duì)技術(shù)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行知識(shí)化的整理和總結(jié)，來提高技術(shù)的穩(wěn)定性和普適性。

從手藝人的知識(shí)轉(zhuǎn)化為研究者的知識(shí)，是一個(gè)隱性知識(shí)外顯化的過程，或者說是編碼知識(shí)的生產(chǎn)與轉(zhuǎn)換的過程[10]，人們往往把技術(shù)看作是“科學(xué)”的應(yīng)用，但這只是一個(gè)方面，在科學(xué)理論產(chǎn)生前，人類早已憑借經(jīng)驗(yàn)和技能使用技術(shù)了。技術(shù)知識(shí)是人類在勞動(dòng)過程中所掌握的技術(shù)經(jīng)驗(yàn)和理論，有經(jīng)驗(yàn)知識(shí)和理論知識(shí)兩種表現(xiàn)形式。前者是關(guān)于生產(chǎn)過程和操作方法規(guī)范化的描述與記載，后者則是關(guān)于生產(chǎn)過程和操作方法的機(jī)制或規(guī)律性的闡述。此外，經(jīng)驗(yàn)技術(shù)的知識(shí)化還促進(jìn)了知識(shí)的承繼與創(chuàng)新，可以說“隱性的技巧、技能、技術(shù)必須依托親身實(shí)踐才能獲得和表現(xiàn)”[11]，因此手工藝物質(zhì)生產(chǎn)制作過程中所需的知識(shí)是實(shí)踐性的，即用身體去做。由于技術(shù)經(jīng)驗(yàn)僅限于個(gè)人、族群和行業(yè)之間的口口相傳，技術(shù)知識(shí)的具身性使得傳承和創(chuàng)新非常困難。而對(duì)工藝文化的分析與研究所需的知識(shí)都是解釋性的，即可用語言表達(dá)，需要對(duì)手工藝及其相關(guān)人與物及過程進(jìn)行分析與解釋。通過技術(shù)知識(shí)得到科學(xué)化和系統(tǒng)化的記錄和描述，有利于技術(shù)知識(shí)的傳承和創(chuàng)新。通過經(jīng)驗(yàn)技術(shù)的知識(shí)化，技術(shù)發(fā)展更加穩(wěn)定和可靠，同時(shí)也更加容易被傳承和創(chuàng)新（見圖4）。

經(jīng)驗(yàn)、技術(shù)的知識(shí)化，需要在經(jīng)驗(yàn)探索、技術(shù)應(yīng)用和知識(shí)推廣等方面進(jìn)行。在經(jīng)驗(yàn)探索方面，手工藝人、設(shè)計(jì)師及研究學(xué)者需要探究經(jīng)驗(yàn)、技術(shù)的本質(zhì)和規(guī)律，并進(jìn)行總結(jié)和分類，將個(gè)人技藝轉(zhuǎn)化為民族知識(shí)，形成系統(tǒng)化的經(jīng)驗(yàn)、技術(shù)與藝術(shù)的知識(shí)體系。在技術(shù)應(yīng)用方面，黎族織錦藝人需要提高自身水平，學(xué)習(xí)更多現(xiàn)代設(shè)計(jì)知識(shí)，提升理論層次與設(shè)計(jì)素養(yǎng)，培養(yǎng)設(shè)計(jì)師思維，真正做到從“造物”到“創(chuàng)物”的轉(zhuǎn)變，而不是僅停留在博物館及非遺展演保護(hù)階段，并將技術(shù)知識(shí)應(yīng)用到生活實(shí)踐中去，探索經(jīng)驗(yàn)、技術(shù)的實(shí)用價(jià)值，將實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)反饋給設(shè)計(jì)師和設(shè)計(jì)院校，促進(jìn)技術(shù)知識(shí)的不斷升級(jí)和創(chuàng)新，促進(jìn)傳統(tǒng)工藝造物到現(xiàn)代設(shè)計(jì)知識(shí)的轉(zhuǎn)化。在知識(shí)推廣方面，手工藝人及設(shè)計(jì)院校需要將知識(shí)傳授給學(xué)生和民眾，提升學(xué)生的審美能力及設(shè)計(jì)素養(yǎng)、順應(yīng)大眾審美的同時(shí)提高人們的文化自信和民族自信。只有這樣，經(jīng)驗(yàn)、技術(shù)才能夠得到全面和深入的發(fā)展，通過手工藝人、設(shè)計(jì)師及設(shè)計(jì)院校和民眾共同努力，實(shí)現(xiàn)從手工藝人和設(shè)計(jì)師的相互轉(zhuǎn)化，從“造物”到“創(chuàng)物”、從“守藝”到“創(chuàng)意”的跨越。

5 結(jié)束語

造物文化是黎族傳統(tǒng)工藝知識(shí)體系的基礎(chǔ)和母體，黎族先民在與自然相互作用過程中，通過經(jīng)驗(yàn)、技術(shù)、藝術(shù)及知識(shí)系統(tǒng)化建立起來的關(guān)系形態(tài)，造就了黎族傳統(tǒng)工藝造物知識(shí)體系的基本結(jié)構(gòu)和內(nèi)在本質(zhì)。無論是最初的經(jīng)驗(yàn)性總結(jié)、復(fù)雜技能的知識(shí)提取與生成、審美意識(shí)的升華，還是當(dāng)代設(shè)計(jì)研究領(lǐng)域的拓展，對(duì)于造物的一般常識(shí)、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)及其他一些知識(shí)來源而言，通過織錦工藝中的經(jīng)驗(yàn)、技術(shù)、藝術(shù)與知識(shí)來透析黎族匠人的思維方式，探索黎族傳統(tǒng)工藝的知識(shí)體系，形成有關(guān)人為造物世界的系統(tǒng)知識(shí)，增加人類對(duì)自身創(chuàng)造力及所生存的人造環(huán)境的理解，這種研究無疑具有更高的系統(tǒng)性、組織性、結(jié)構(gòu)性和科學(xué)性。

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