開卷思人：重讀《美的歷程》

賈峰

李澤厚先生一生著述頗豐，據不完全統計，國內先后出版他的著作60余種，加之海外譯介版本，計有百部之多，誠可謂著作等身。在這些著作中，涉及哲學、思想史、文化、美學、倫理學和文學創作等領域，因此他被學界稱為當代重要的思想家、哲學家、美學家。然而在大眾心中他似乎只是一位著名美學家，這一片面而又具有普遍認知的學術身份，并非沒有原因，這就是他的《美的歷程》太過有名，從而在一定程度上遮蔽了大眾對其學術成就的全面認識。

1981年3月，文物出版社出版了李澤厚的第六部著作《美的歷程》，一時間洛陽紙貴，幾次重印，依然斷銷。其后幾年，臺灣、香港的繁體字版也相繼面世。新世紀以來，隨著“美學熱”的退卻，談美論美的風尚好像也成了無關痛癢的話題，但在上世紀八九十年代的大學校園，《美的歷程》無疑是最受歡迎、影響最大的美學著作之一，幾乎人人讀過，哪怕是對其一知半解的讀者，也喜于談論它，好像不談《美的歷程》就顯得自己缺少發現美的眼光。不可否認，《美的歷程》是改革開放后中國幾代大學生最為重要的審美啟蒙讀物之一，是“60后”“70后”“80后”知識體系架構中不可或缺的一部分，在廣大讀者心底烙下了深深的印記。

2021年11月，李澤厚先生的逝世，引發了筆者重讀這部經典的想法，或許讀他的書才是對逝者最好的懷念。十幾年后的今天，手中捧著的這部《美的歷程》早已不是當年初讀時的版本，心境也完全不同。再讀全書后，筆者依舊認為這部著作是新時期以來關于中國傳統美學精神架構的典型性著作之一，特別是其中有三個章節的內容讓筆者受益最深，從而引發了一些思考。

一、魏晉風度：心之自由與文之自覺

縱觀中國歷史發展和思想變遷，有三個時期常常被稱為“思想大解放”的時代。一是春秋戰國時期，諸子百家彼此詰難、爭鳴不斷，從而建立起了新的社會秩序和倫理規范，完成了中國傳統社會封建化的進程。二是魏晉時期，以玄學為代表的哲學思潮，深刻影響了人對自身主體性價值的覺醒，對人之生死有了客觀化的認識，對鬼神迷信和道德節操開始產生質疑。三是鴉片戰爭之后，中國呈現積貧積弱、戰爭不斷的社會局面，意識形態管控逐漸松動，社會價值標準趨于多元化，自由而開放的論辯風氣盛行開來。

當前，不同領域學者在研究魏晉玄學內容時有一個普遍的認識，即魏晉玄學在某種意義上是對兩漢經學的顛覆，它帶有遮蔽現實、逃避生活的“玩世”意味，文人士大夫陷入了無限止的空談世界。李澤厚先生在該書中認為：“魏晉恰好是一個哲學重新解放，思想非常活躍、問題提出很多、收獲甚為豐碩的時期。”（第89頁）此時，哲學的重新解放正是推動“人的覺醒”的關鍵因素，“人的覺醒”喚起了文化意識形態的新思潮，推動了文學藝術的繁榮發展，出現了“二王”“三曹”“竹林七賢”以及哲學上的何晏、王弼等影響深遠的人物。“二王”父子擺脫了漢魏筆法，書風趨于自然、消散、含蓄、遒勁，開書法史上的一代新風，王羲之不僅被后世尊為“書圣”，而且在審美趣味上還重新定義了“書法的審美內涵”，影響至今。曹操的“對酒當歌，人生幾何，譬如朝露，去日苦多。”吟出了人生的悲涼、悲壯、悲歌，暗含著“江河橫流”下的人生蘄向與創業執著，充分呈現出作為“人本體”的價值精神。劉伶的“一飲一斛，五斗解醒。”從表面上看，是一種消極、頹廢、放浪的悲觀主義思想，實際上這種狂狷人格恰恰折射出他的大丈夫豪情，他能寫出“以天地為一朝，以萬期為須臾，日月為扃牖，八荒為庭衢”，就足可以窺見其人生抱負與精神充盈。李澤厚先生認為，這些擺脫現實功利與政治附庸的文化品格，“正是對外在權威的懷疑和否定，才有內在人格的覺醒和追求。”（第92頁）

魏晉文學的自覺意識是與兩漢煌煌大賦比較而得出的，這種自覺充分彰顯出“為藝術而藝術”的“人的覺醒”，突顯出“人本體”情感、思想、品格的本真面目而非政治的附庸，真正做到了“言之文也，天地之心哉。”當然，這里的“文”并非專指文學一種文化范疇，而是包含了書法、繪畫、音樂等文化形式，甚至繪畫中的“以形寫神”“氣韻生動”更加注重對內在實體的價值追求，以有限的外在形象、形式來實現無限的內在情感、情緒的超常表達。

此外，李澤厚先生以阮籍與陶潛的“政治性退避”為話題，通過他們的詩句深入解讀了魏晉名士歸耕田園、放浪瀟灑的背后，也伴隨著悲傷、焦慮，甚至恐懼的內心狀態，正是這種矛盾交織的雙重心態，才造就了魏晉名士平淡、平實、平凡的文化胸襟和審美格調，為我們剖析出“魏晉風度”的另一個側面。

二、盛唐之音：渾厚之美與人格精神

唐代社會結構與魏晉相比，發生了巨大變化。科舉制的成熟和推行，讓更多原本出生鄉野的地主文人參與到國家政治活動中，打破了魏晉盛行的門閥制度。又恰逢唐代是一個強盛而開放的時代，所以造就了唐代文學藝術渾厚、博大的文化底色，無論是顏真卿的書法、吳道子的繪畫、杜甫的詩歌、韓愈的散文都深深打下了這樣的印記。以至于像蘇軾這樣的文化巨人都發出了“詩至杜子美，文至韓退之，書至顏魯公，畫至吳道子，而古今之變天下之能事畢矣”的感嘆。

實際上，從這部書的目錄結構就可以清晰地看出李澤厚先生寫作的初心，他從遠古先民的圖騰圖像開始，再到中國奴隸社會在工藝、藝術上最具代表性的青銅器，以及漢唐文藝思想和藝術形式的系統論述，這其中有一條清晰的線貫穿其中，這就是“民族文化精神”。從大歷史觀來看，文學藝術之所以重要，就是因為它發揮著人類文明傳承與進步的有效載體。前面，筆者談到“書圣”王羲之的最大文化貢獻是重新定義了“書法的審美內涵”，假如我們僅僅將王羲之看作國歷史上書法最好的一個人，那么就將書法文化推向了技術層面，他的文化內涵就被無形遮蔽，又哪有“二王”之后中國書法藝術的延綿發展，不斷創新呢！青年時代的李澤厚的哲學底色是中西兼顧的，這一點從他當日寸發表的文章和出版的著作內容就可以清晰判斷，而《美的歷程》的寫作則標志著李澤厚正式走向了“民族文化心理結構”。這一思想價值的回歸來源于他從中國傳統文化中，尤其是從中國傳統藝術中找到了民族復興的價值依歸與文化密碼。

所以，他在該書中寫到：“無所畏懼無所顧忌地引進和吸取，無所束縛無所留戀地創造和革新，打破框框，突破傳統，這就是產生文藝上所謂‘盛唐之音的社會氛圍和思想基礎。”（第130頁）而盛唐藝術的典型代表就是唐詩，王勃的“海內存知己，天涯若比鄰。”陳子昂的“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”還有高適的“莫愁前路無知己，天下何人不識君。”皆是何等豪邁、激昂、豁達，這些共同構筑了盛唐時代的最強音。此外，盛唐的書家與詩人具有同一種審美氣質，張旭的狂草在點劃之間龍飛鳳舞、氣吞山河，毫無顧忌的情緒之外又不失法度的莊嚴，也就是在盛唐才能有這樣的文化氣度。傳說張旭在草書上的頓悟，是因為看了公孫大娘舞劍，從其劍法的體勢和舞姿的動勢中悟到了草書的大開大合。顏魯公以楷書著稱，按理說楷書是最講用筆，筆法法度森嚴，然而看其單字的章法布局又完全不拘一格，但最終的整體呈現卻是端莊、典雅、渾厚，是正統規范的所在，達到了形式與內容的高度統一。

史料有詳載，顏真卿十分仰慕張旭的藝術創造力，曾兩赴洛陽向張旭求教筆法，并將他的教誨寫成《述張長史筆法十二意》傳之后世，但張、顏二人最終的書法氣格卻迥乎不同。顏比張小二十四歲，完全是兩代人了，并且顏的藝術高峰期在五十歲之后，也就是安史之亂發生后。此時的大唐帝國由盛轉衰，社會秩序一度失控，顏真卿成為眾多挽救國家危亡的棟梁之一，在完成這一歷史重任的過程中，他的書風也發生了極大變化。這一階段書就的《麻姑山仙壇記》《大唐中興碑》等，筆底明顯多了沉重與崎嶇，特別是晚年的代表作《竹山堂聯句》《顏勤禮碑》就更加明顯了。顏真卿經歷了安史之亂精神與肉體的雙重洗禮，與生活在盛唐中的張旭在審美意識上已大不相同。李澤厚先生認為，盛唐李白、張旭的貢獻在于對舊有審美標準的沖決與突破，而杜甫、顏真卿的貢獻則是對新的審美標準的確定和建立，就像中唐的韓愈一樣，反對駢體文，致力于先秦兩漢散文的傳統復歸，盡管韓要比顏、李晚太多，但完全可以把這三人的作品“放在一起”，他們體現著同一種時代的精神和美的理想。

三、宋元山水意境：無我之境與有我之境

每次打開《美的歷程》，總會情不自禁地先翻到這一部分——“宋元山水意境”。李澤厚先生關于宋元山水畫的審美論述，是國內學者中較早從審美意識的視角關注中國傳統山水畫的一篇文獻，具有重要的學術參考價值。

中國山水畫的發展歷史久遠，在六朝時期宗炳的《畫山水序》中就有了“峰岫嶤嶷，云林森渺”的論述。但六朝時期的山水畫仍處于萌芽狀態，并未成為獨立畫科，扮演著人物畫背景的角色，也就是說它的存在是為了交代人物所處環境和豐富畫面形式的需要。我想，六朝時的人物畫家萬萬不會想到，山水畫經過一路發展下來，最終成為中國繪畫的重要一支，造就了一個萬千氣象的筆墨乾坤，代表著中國古代繪畫藝術的最高成就。

在李澤厚先生的論述中，有兩個重要觀點讓我印象深刻：一是“中國山水畫不是門閥貴族的藝術，而是世俗地主的藝術。”（第172頁）在以往的諸多研究中，研究者很少注意到“貴族文人”與“地主文人”的區別，籠統地將他們一同放在統治階層的視域中加以審視，盡管二者在“三不朽”上有著相同的追求，在社會發展中也會不斷融合，存在諸多交集。但他們有一個本質的區別，那就是“貴族文人”天生來源于社會上層，而“地主文人”則來源于基層民間社會。這一點很像當下的社會結構和階層分化，農村人進城是為了謀求優質資源和發展空間，而城里人下鄉則是為了親近自然和體悟山水。宋元日寸代亦是如此，由農而仕的文人階層本就來自山水環抱的鄉間，他們通過科舉人仕而轉換了生活空間，但過往的田園情結在記憶中始終無法抹去，寄居山水就成了他們繁忙政務之余的消遣和調節，他們已不滿足于山水畫的“可望、可行”，而在于實現“可游、可居”，李澤厚先生將此審美意識稱為“宋元山水的第一種基本形象和藝術意境”。（第176頁）

二是李澤厚先生在書中指出：“（北宋時期）畫面的詩意追求開始成了中國山水畫的自覺的重要要求。”（第179頁）蘇軾、黃庭堅、文同等人都長于繪畫創作，但他們并不同于宮廷職業畫家，職業畫家經過嚴格的造型訓練，以寫實的手法創作可供皇家欣賞、把玩的作品。寫實作品不僅對造型有著很高的要求，在題材的選擇和賦色的技巧上也極為耗費精力，非一般文人畫家可以實現。文人畫家要確立在繪畫藝術上的地位，只得另辟蹊徑，于是，不求形似、唯求神似成為他們新的造型理念，繁復的設色程序也轉變成單一的墨色。作為一種新的繪畫面貌，其核心的審美要求是什么？文人們最擅長的當然是吟詩填詞，對“詩意”的追求自然而然成為文人繪畫最為核心的審美理想，他們將繪畫的“肇于自然”轉變成“造乎自然”，從而更好地闡發文人“胸次”，造就了中國繪畫史上一個“詩畫一律”的新景觀。

縱覽全書，筆者再一次回顧了這部曾參與自己知識體系構建的重要著作。與此同時，筆者真切地感受到，如若將該書僅僅視為一部美學專著來看待，就不能全面體會李澤厚先生的寫作目的和其中要義。實際上，《美的歷程》是從中國傳統美學的視域出發，完成對中國文學、書法、繪畫、雕塑、建筑等發展與變革的考察，而核心主旨則是一部藝術思想史，它并不是與讀者一起探討如何鑒賞中國傳統文化藝術，而是更為關注中國傳統文化背后所傾注的思想意識流變問題。