愛、未來藝術與藝術共同體
——論瓦格納對費爾巴哈的接受與發展

任繼澤

一、瓦格納對費爾巴哈的接受

1848年，來自德意志各地區各階層的代表在法蘭克福組織召開了規模浩大的國民議會。經過歷時一年的討論，會議決定將德意志帝國的皇位授予普魯士國王弗里德里希·威廉四世，并通過了一部成文的憲法以保證帝國的君主立憲體制。不料弗里德里希·威廉四世本人竟因為皇權并非神授而憤然拒絕，與普魯士同氣連枝的薩克森國王也公然無視本國議會對法蘭克福國民議會的支持，不承認國民議會的最終決議。1849年4月末，薩克森國王干脆解散了本國議會，諸多傾向于君主立憲和自由主義的政府大臣們也遭到解職，此舉引發了薩克森國民的極端不滿，5月初，起義不可避免地在首府德累斯頓爆發了。

時任薩克森宮廷樂隊長的瓦格納積極參與了這次起義。他曾登上教堂塔頂觀望敵情，還幫忙為起義軍準備過彈藥物資。①理查德·瓦格納：《我生來與眾不同——瓦格納口述自傳》，高中甫、刁承俊譯，北京：新星出版社，2018年，第360—364頁。然而，在前來增援的普魯士軍隊的鎮壓下，起義的火焰被迅速撲滅，瓦格納也不得不狼狽地乘車逃離德累斯頓。這驚心動魄的幾日對瓦格納的思想和創作產生了巨大影響，其中就包括他與費爾巴哈哲學的奇妙結緣：暴動中，一位天主教牧師向瓦格納介紹了費爾巴哈的基本觀點，并盛贊其為“新時代真正和唯一的哲學”。①理查德·瓦格納：《我生來與眾不同——瓦格納口述自傳》，第401、80、112，116、401、402頁。此后瓦格納對費爾巴哈的傾慕一發不可收拾，他接連閱讀了《論死與不死》《未來哲學原理》《基督教的本質》等著作，并將自己的長文《未來的藝術作品》獻給費爾巴哈。在流亡至蘇黎世期間，他甚至曾寫信邀請費爾巴哈前來同住。②Peter Caldwell, Love, Death, and Revolution in Central Europe, Palgrave MacMillan, 2009, p.98, 96.即便后來叔本華哲學成為瓦格納的新信仰，費爾巴哈的影響也沒有徹底消失，甚至一直持續至其創作生涯的終點。③Peter Caldwell, Love, Death, and Revolution in Central Europe, Palgrave MacMillan, 2009, p.98, 96.

瓦格納對費爾巴哈突然迸發的熱情并非沒有原因。他與身為青年德意志成員的海因里希·勞伯（Heinrich Laube）私交甚篤，對青年德意志作家們批判宗教倫理、鼓吹感性和愛欲自由的立場非常贊同。他早年創作的歌劇《禁戀或巴勒莫的修女》（DasLiebesverbotoderDieNovizevonPalermo）在創作理念上“特地把矛頭對準清教徒的虛偽，對‘自由的性欲’進行大膽贊揚”，④理查德·瓦格納：《我生來與眾不同——瓦格納口述自傳》，第401、80、112，116、401、402頁。因此在德國的排演也遭到了很多阻力。勞伯非常喜愛這部劇，并評論說它最應該在柏林這個保守勢力的大本營上演。⑤理查德·瓦格納：《我生來與眾不同——瓦格納口述自傳》，第401、80、112，116、401、402頁。在該劇中出現的主題，比如感性、愛、自由、人性等，其實也都是費爾巴哈哲學的重要范疇。感性被費爾巴哈理解為真理的標準，他認為“只有感性的事物才是絕對明確的；只有在感性開始的地方，一切懷疑和爭論才停止。直接認識的秘密就是感性”。⑥《費爾巴哈哲學著作選（上）》，榮震華、李金山等譯，北京：商務印書館，1984年，第170、166—167頁。愛既是感性的重要內容，也是人性本質的關鍵部分。⑦費爾巴哈：《基督教的本質》，榮震華譯，北京：商務印書館，1984年，第5頁。然而，兩千多年的基督宗教和近代以來的理性主義哲學壓制了人類對感性的重視和愛的能力，造成了當時社會的普遍異化狀況。所以瓦格納會感嘆，費爾巴哈哲學的重大主題已經在他自己的作品里有了“詩意的暗示”，⑧理查德·瓦格納：《我生來與眾不同——瓦格納口述自傳》，第401、80、112，116、401、402頁。通過對費爾巴哈哲學的閱讀，瓦格納整理并深化了自己此前種種關于哲學、藝術和社會的思考，這讓他形成了較為系統的美學和藝術理論。

在接觸費爾巴哈之前，瓦格納已然是自由主義的熱情擁護者和社會現實的激烈批判者，費爾巴哈哲學則給了這種批判立場一個理論根基。瓦格納曾總結過費爾巴哈對他的兩個關鍵啟示：首先，最好的哲學就是沒有哲學；其次，只有通過感性獲得的東西才是真實的。⑨理查德·瓦格納：《我生來與眾不同——瓦格納口述自傳》，第401、80、112，116、401、402頁。這兩個啟示揭示了他與費爾巴哈的共同旨趣：顛覆理性的專制統治，賦予感性以正當地位和真理性質。他們都認為，抽象理性對自然感性的壓制是造成種種現實弊病的根本原因。在《未來哲學原理》中費爾巴哈指出，“抽象理智將‘自為存在’孤立成本體、原子、‘自我’‘上帝’，因而只能將‘為他存在’和‘自為存在’任意地聯系起來；因為只有感性才是這個聯系的必然性，而它卻抽離了感性”。⑩《費爾巴哈哲學著作選（上）》，榮震華、李金山等譯，北京：商務印書館，1984年，第170、166—167頁。利己主義（Egoismus）11Egoismus以Ego（自我）為詞根，在費爾巴哈和瓦格納的筆下這個詞并不僅指自私自利的實踐態度，也指以自我為核心的認識論和形而上學。參見Todd Gooch, Some Political Implications of Feuerbach’s Theory of Religion, in Politics, Religion,and Art, Hegelian Debates, Northwest University Press, 2011, p.260.的種種化身——哲學中的抽象本體、神學中的上帝，政治中的君主，社會中的原子化和自私自利的個人等等——的共同根源在于空洞抽象的理性。由于這種理性缺少感性提供的真實內容，縱使它宣稱自己是絕對本質，其所設定的一切關系卻都無關乎事物本性，因此是一種任性或任意。這種任意的關系也抽空了本性上相互關聯的事物，使其像原子那樣分散解體，各自孤立，相互對抗，讓每個個體都成了那個空洞且利己的本質的化身。

毫不夸張地說，瓦格納此時的全部理論都基于上述費爾巴哈的邏輯，但他的貢獻在于將這一邏輯引入了美學和藝術領域。在瓦格納看來，抽象理性給藝術帶來的“原子化危機”主要體現在兩個層面。其一為藝術作品自身的層面。瓦格納和費爾巴哈一樣認為，人的獨特性之一在于感官本身的普遍性，即各個感官相互聯結、均衡發展，比如“‘內在的人’的傳信使者不能完全讓我們的聽覺信服，除非把這一聽覺的說服力同樣傳遞給眼睛和耳朵”。①Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, pp.273-274. 另參見《費爾巴哈哲學著作選（上）》，第182—183頁。可是在“理性獨尊”的背景下，感官的價值和普遍性被一并剝奪了，成為各個孤立的感官，“修辭、雕塑、繪畫、音樂，等等，都放棄了它們原本的統一；每一個都走上了自己的道路，在孤立的自我滿足中追尋自己的發展”。②Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, p.52, 42, 71, 73.其二為藝術的欣賞者與創作者層面。由于藝術家和欣賞者已然處于一個被利己主義和原子化掌控的商業社會中，創作和欣賞的目的便不再是滿足和表達人的本性，而是追逐那些外在且任意的口味、興趣和利益。藝術則出賣了自己的靈與肉，變成滿足奢侈和時髦欲望的手段，變成名為“商業”的主人的附庸。③Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, p.52, 42, 71, 73.

那么，藝術的本性在于何處呢？瓦格納在《未來的藝術作品》的開篇用自然和人的關系來推論人和藝術的關系。自然是人的真正本質，而人的獨特之處在于可以對自己的真正本質有所意識，人就像“自然的一幅簡潔明了的肖像”。④Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, p.52, 42, 71, 73.相應的，人也試圖通過科學達成對自身的認識，努力讓科學成為自己生命的肖像。科學的發展是一個從謬誤到真理的過程，這一過程在人類歷史中的表現，就是從宗教、神學到哲學、科學的發展。但即便是哲學和科學也依然沒有完全到達真理，畢竟自然才是人的本質，科學卻不可避免地包含抽象理性的要素。因此“科學的最高勝利”，亦即“科學的終結”，就在于不斷剔除抽象理性，直至達到“感性的教誨”。⑤Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, p.52, 42, 71, 73.瓦格納與費爾巴哈同樣認為感性才是真理的唯一源泉：“不在場只能通過思想來把握，在場卻只能通過情感來把握。”⑥Richard Wagner’s Prose Work, vol.2, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1900, pp.348-349. 另參見《費爾巴哈哲學著作選（上）》，第168—169頁。所以未來的藝術作品要做到理智的“情感化”，通過情感的必要性讓觀眾理解行動的必然性，從而把握人的自然本性。⑦彼得·霍夫曼：《瓦格納的政治神學》，黃明嘉譯，上海：華東師范大學出版社，1995年，第199、71頁。這時，自然、人與藝術便形成了雙重映照的關系：真正的人是自然的鏡子，只反映真實的、內在的自然的必然性，不受外在的任性規定——如宗教、國家、種族等——所束縛；同樣，真正的藝術是真正的、自然的人的反映，它會擺脫現代社會的種種錯誤、乖張和非自然的扭曲。⑧彼得·霍夫曼：《瓦格納的政治神學》，黃明嘉譯，上海：華東師范大學出版社，1995年，第199、71頁。

只有重新認識到自然的、真正的本質，才能拯救藝術。①Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, p.77, 96, 97.但這個真正的本質是什么呢？瓦格納更加堅定了此前的費爾巴哈式的答案：愛。對費爾巴哈來說，愛是人的類本質的中樞。在愛之中，個體的人相互承認、相互滿足，從而團結為共同體：“只有愛，只有贊賞，只有崇拜，一句話，只有激情才能使個體變成類。”②《費爾巴哈哲學著作選（上）》，第48頁。瓦格納也完全認同這一點，他認為人的最根本的欲求就是對愛的欲求，通過愛，“人們在更高的東西里找到了認同、救贖和安寧；而這個更高的東西就是人類，是人與人之間的聯合”。③Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, p.77, 96, 97.愛使人放棄孤立的利己主義，擺脫任性的約束，成為自由的人；人的諸多感官也需要愛作為聯結的紐帶，而感官的全面發展是人自由的體現。④Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, p.77, 96, 97.作為藝術家的瓦格納在自己的創作實踐中也貫徹了這個理念，愛與抽象理智的斗爭是其諸多歌劇作品的主題，而其中最具代表性的當屬著名的《尼伯龍根的指環》。

二、愛與救贖——以《尼伯龍根的指環》為例

《尼伯龍根的指環》的構思創作自1848年始，直至1874年才徹底完成。在1849年5月接觸費爾巴哈思想之前，其雛形《齊格弗里德之死》的結局是齊格弗里德用自己的死亡救贖了諸神和尼伯龍根人，使二者從萊茵的黃金的詛咒中解脫出來，并導向了一個“一神論”式的結局：“只有一者統治一切：全能的父！你如此榮耀！”⑤Peter Caldwell, Love, Death, and Revolution in Central Europe, Palgrave MacMillan, 2009, p.108, 108-109.1851年，瓦格納將結局修改為諸神的死亡，次年又添加了布倫希爾德的頌歌，贊頌愛能夠超越一切束縛。雖然這段頌歌在終稿中還是被刪掉了，作為核心主題的愛還是被固定了下來。此后，劇本的變動大多只涉及對愛的闡發，而非用別的主題進行替代。⑥Peter Caldwell, Love, Death, and Revolution in Central Europe, Palgrave MacMillan, 2009, p.108, 108-109.即使瓦格納在1854年讀到了《作為意志與表象的世界》并對叔本華產生好感，他仍不滿于叔本華以“扼殺意志，徹底的放棄”作為救贖手段的觀點，因此也沒有拋掉自己《未來的藝術作品》的基本立場。⑦理查德·瓦格納：《我生來與眾不同——瓦格納口述自傳》，第483—484頁。這一點可以從如今通行的劇本定稿得到佐證。

打造出指環的黃金是一切悲劇的開端，它是以抽象理性為根源的利己主義的象征，在劇中分別表現為對財富和權力追逐。序幕《萊茵的黃金》中，河中仙女沃格林德的唱詞直截了當地揭示了愛與黃金的對立關系：“誰失卻了愛的魔力，誰摒棄了愛的樂趣，只有他才可以利用黃金，打造出指環并獲得魔力。”⑧理查德·瓦格納：《尼伯龍根的指環》，魯路譯，北京：人民音樂出版社，2003年，第42頁。尼伯龍根人阿爾伯里希放棄了愛情，將黃金從萊茵河水中搶出，并將其打造為擁有無窮權力的指環。這枚帶著詛咒的指環先后在神王沃坦、巨人兄弟法索特與法夫納和英雄齊格弗里德之間易手，并由此引發了一系列悲劇。在《齊格弗里德》中，化身旅行者的沃坦描述了它給三界帶來的災難：地下世界，被指環蠱惑的阿爾伯里希將全部尼伯龍根人馴服成了奴隸，為他沒日沒夜地采掘黃金；地上世界，巨人兄弟因爭奪指環而反目，法夫納嫉妒并殺死了法索特，自己則化身為巨龍看守著自己的戰利品；天上世界，雖然沃坦自稱靠著契約精神（一切約定、誓言、法律、倫理等的統稱，劇中形象化為“圣槍”）統治三界，但觀眾們能很輕易地看到所謂的契約精神不過是利己主義的的幌子，是利益交換的手段。為了得到指環或自保，沃坦不惜利用契約，誘使別人違背契約，甚至親自破壞契約。①理查德·瓦格納：《尼伯龍根的指環》，魯路譯，北京：人民音樂出版社，2003年，第203—204、136、182—193、119，208、367頁。甚至他也自嘲說，契約既使自己成為主人，也讓自己成為奴隸。②理查德·瓦格納：《尼伯龍根的指環》，魯路譯，北京：人民音樂出版社，2003年，第203—204、136、182—193、119，208、367頁。這三界的景象仿佛一張現實社會的諷刺畫，描繪了屈身為奴、機械勞作的無產者，自私自利、相互傾軋的有產者，以及道貌岸然、翻云覆雨的統治者。他們全都被利己主義的魔咒緊緊束縛著。

英雄齊格弗里德是打破這一魔咒的希望。他誕生自一場不倫之戀——其父齊格蒙德愛上了已為人婦的妹妹齊格琳德，并生下了他。這場同時違背了婚姻契約和倫理習俗的愛在瓦格納眼中是最純粹、最自然的愛。③在瓦格納看來，哪怕是亂倫禁忌也是對自然的愛的約束，比如他認為俄狄浦斯弒父娶母的悲劇也是倫理禁忌與愛的本性間的沖突，參見Richard Wagner’s Prose Work, vol.2, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1900, p.182。齊格弗里德本人也在遠離社會的環境中成長，大自然中的飛禽走獸教會了他愛的真諦。④理查德·瓦格納：《尼伯龍根的指環》，魯路譯，北京：人民音樂出版社，2003年，第203—204、136、182—193、119，208、367頁。他因此可以重鑄寶劍“諾通”——象征著愛和無畏的武器，⑤理查德·瓦格納：《尼伯龍根的指環》，魯路譯，北京：人民音樂出版社，2003年，第203—204、136、182—193、119，208、367頁。用它擊碎象征著契約的“圣槍”，斬殺法夫納、獲得指環，并沖破沃坦對女武神布倫希爾德的禁錮，贏得了她的愛。可是當他占有指環后，指環污染了他純凈無暇的本質。齊格弗里德開始了塵世間的征服行動，既靠戰爭征服人類世界，也靠狩獵征服自然；他自己也死在了私欲與契約的擺布之下：意圖奪取指環的阿爾伯里希之子哈根用陰謀和迷藥令他結成了背叛布倫希爾德的誓約，隨后又以懲罰虛假誓約⑥理查德·瓦格納：《尼伯龍根的指環》，魯路譯，北京：人民音樂出版社，2003年，第203—204、136、182—193、119，208、367頁。的名義將其暗算致死。最終，知曉了一切的布倫希爾德用焚燒齊格弗里德尸體的火焰凈化了指環，也讓它吞沒了自己與諸神。

自然與文明、愛與利己主義的沖突是這場宏大悲劇的核心沖突，結局則體現著愛對人類的終極救贖。⑦布萊恩·吉恩：《瓦格納與哲學——特里斯坦和弦》，郭建英、張純譯，北京：中國友誼出版社，2018年，第48頁。乍看起來，幾乎全員死亡的悲慘結尾似乎與“救贖”二字相悖，可實際上，愛與死亡對此時的瓦格納來說并不矛盾。瓦格納本人極度推崇費爾巴哈于1830年發表的《論死與不死》，⑧理查德·瓦格納：《我生來與眾不同——瓦格納口述自傳》，第401頁。在這篇長文中，費爾巴哈強調了人的有限性與愛的無限性之間的對立，死亡恰恰是個體否定自己的有限性并融入永恒的愛的途徑：“如果死亡不存在，那么愛就不完滿……自然的死亡因此就是這種為了和解的終極犧牲，是愛的終極證明。”⑨Feuerbach, Thoughts on Death and Immortality, University of California Press, 1980, p.125.瓦格納完全繼承了費爾巴哈的這一觀點，他同樣認為，愛是人性中自然的對普遍性的欲求，死亡則是“對個人、對利己主義的最終棄絕，對個人升入普遍性的最完滿的展現”。⑩Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, p.199.“展現”二字既意味著對某物的展現，也意味著向某些觀看者的展現，因此瓦格納筆下的死亡不是呼吁人應當赴死，而是向觀眾展示普遍本質的手段；其意義也不能僅僅根據劇情自身來理解，更應該將戲劇對觀眾的效用考慮進來。瓦格納認為，“對死亡的歡慶是人所能參與的最高尚的事情”，①Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, p.199, 34, 35, 52, 47.這種歡慶不是葬禮中基督教式的對個人靈魂不朽的贊頌，而是戲劇中對普遍人性的贊頌。所以《尼伯龍根的指環》的真正結局并非所有角色葬身火海，而是一場由全體觀眾參與的對死亡的慶典。觀眾們應該哀悼，更應該慶祝，因為舞臺上的角色替他們經歷了死亡，讓他們不必親自結束自己的生命，就能把握所有人的共同本性——永恒的愛，它就像劇中的萊茵河水一般，雖孕育、承載、見證了一切，自身卻在一切歸于沉寂后依然流淌。

三、希臘悲劇與未來的藝術作品

不過對瓦格納而言，情愛其實只是人類本質的一個側面，諸如感官之間的聯合、社會成員之間的聯合等都被瓦格納冠以“愛”之名，貫穿一切領域的“自然—感性—愛”的普遍性才是最根本的目的。從這個更寬廣的角度看，《尼伯龍根的指環》等劇作的意義除了在內容上是對愛的無上歌頌，其創作活動本身更是瓦格納實現自己終極藝術抱負的嘗試。這個抱負可以概括為：讓希臘藝術在當代復興。

與費爾巴哈一樣，瓦格納繼承了黑格爾對希臘的基本認識——這是一個個別性與普遍性未分的時代，是美和藝術所統治的時代。②黑格爾：《美學（第一卷）》，朱光潛譯，2015年，第97—98頁。不同于人人都堅守著自己的個別性，同時又受到空洞普遍性奴役這一現代境況，希臘人“同時就是神和對神的奉祀，是與普遍性結合起來的人，普遍性就匯總在人的身上”。③Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, p.199, 34, 35, 52, 47.可是青年黑格爾派成員們大多只是將希臘作為他們要批判的現代社會的對立面，提示人們曾經有一個值得敬仰和借鑒的“黃金時代”。與青年黑格爾派持相同立場的瓦格納則從藝術的角度入手，對希臘的遺產進行了頗具特色的探索。

在促使希臘成為人類“黃金時代”的諸多因素中，作為藝術家的瓦格納單獨強調了悲劇的作用。對希臘人來說，正是通過悲劇，“他們才得以重新發現自我，發現自己本質中最高貴的部分，也發現這一部分是和整個國族最高貴的特性統一在一起的”。④Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, p.199, 34, 35, 52, 47.作為映照人的真正本質的鏡子，希臘悲劇具有三重普遍性：

第一，悲劇本身是各種藝術門類的綜合。⑤Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, p.199, 34, 35, 52, 47.詩歌、音樂、舞蹈、雕塑等藝術種類和對應的感官能力在希臘悲劇中并不像后世那樣各自為政，而是為了同一個目的聯合在一起。

第二，整個希臘共同體都參與到悲劇之中。⑥Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, p.199, 34, 35, 52, 47.對希臘人而言，悲劇是具有宗教性質的公共活動，是全民的慶典。現代戲劇無論是演出還是評論都具有高度專業化的特點，連欣賞戲劇都對人的社會階層、教育水平和經濟能力有一定的要求。但在希臘，人們自幼受到藝術教育，可以積極參加演出，欣賞和評論的大門也向公民敞開，人們甚至還能通過投票選出在節慶中的最佳作品。可以說，公眾的參與是希臘悲劇不可缺少的環節。

第三，悲劇表達的是人性的普遍本質。悲劇的重點并不是兩種立場的沖突，而是通過它們的毀滅反映出一個超越二者局限性的真理。比如《歌劇與戲劇》（OperundDrama）指出，《安提戈涅》的意義不是獻身家庭和獻身政治間的矛盾，而是真正的人性——愛——讓家庭和國家等人為的、有限的制度和機構走向終結。①Richard Wagner, Oper und Drama, 2. Aufl, Verlagsbuchhandlung von J. J. Weber, 1869, S.172-173.

然而，希臘悲劇已經和希臘時代一同逝去了。瓦格納痛心疾首地寫道：“共同體的精神裂解為無數利己主義的碎片，悲劇的偉大統一也就解體了，成為孤立的各個要素。”②Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, p.35, 42, 53-54, 54, 58, 53.藝術先后經歷了徹底割裂現實與理想、本能與良心的中世紀，擺脫宗教、投身商業的文藝復興，最終變成今日墮落的樣子：“這就是充斥整個文明世界的藝術！它的真實本質是工業，它的倫理目標是斂財，它的審美動機是娛樂那些有閑的人。”③Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, p.35, 42, 53-54, 54, 58, 53.原本就符合共同體本質的希臘藝術在希臘社會中必然是保守的，可是到了現代，藝術精神與社會現狀格格不入，所以想要讓藝術獲得重生就必須進行一場革命：“只有偉大的人類革命……才能為我們贏得這種藝術作品。因為只有這種革命才可以探入它隱秘的深處，并將其帶入高貴的普遍主義的美中。”④Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, p.35, 42, 53-54, 54, 58, 53.

瓦格納最著名的藝術理念——大全藝術（Gesamtkunstwerk）和樂劇（Musikdrama）——正是在這一背景下提出的。它們是瓦格納所設想的未來藝術的藍圖。二者的具體規定幾乎全部參照希臘悲劇的三個普遍性，因此所謂革命的未來藝術，也可以說是希臘藝術在現代的復興。但瓦格納也強調，這種復興并不是簡單地退回希臘去。一方面，現代與希臘時代的社會環境已經大不相同，簡單地照辦只會造成水土不服；另一方面，現代人在回顧過去時，除了知道希臘精神，也知道希臘精神的衰落，因此能更深刻地理解人應該如何走向未來。⑤Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, p.35, 42, 53-54, 54, 58, 53.因此，作為未來藝術的樂劇相對于希臘悲劇而言必然有所進步。與悲劇的三重普遍性相對應，樂劇的進步也體現在三個方面：

第一，樂劇是對各個門類藝術的重新統一，但相較于希臘時代，各門類藝術經歷了長時間的獨立發展，在技術上都有了較大的進步。因此樂劇中各門類藝術的統一是更高水平的統一。

第二，希臘民眾對悲劇的參與僅限于公民，奴隸仍被排除在藝術之外；或者換句話說，公民階層的藝術修養和藝術活動建立在奴隸階層的辛勤勞作之上。但由于生產力的極大發展，人類社會已經不再需要奴隸，甚至在將來機器可能會替代人類完成一切機械性的生產勞動——這樣一來，樂劇就可以真正做到全員參與。⑥Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, p.35, 42, 53-54, 54, 58, 53.

第三，希臘悲劇所表現的公共精神在一定程度上仍受希臘民族和城邦形態的限制，而到了現代，利己主義的積極效果在于它掃除了民族、宗教、國家等傳統因素的約束，從而得以讓未來的藝術作品反映整個人類的普遍精神（也就是費爾巴哈的類本質）成為可能。當然，被超越的國家、民族等有限要素也沒有被完全舍棄，它可以作為充滿魅力的裝飾點綴出現于作品之中。⑦Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, p.35, 42, 53-54, 54, 58, 53.

像《尼伯龍根的指環》等作品，以及后來與其劇作相匹配的拜羅伊特音樂節，都是瓦格納將未來藝術付諸實踐的嘗試。為了保證所有藝術門類能團結起來服務于同一個普遍目的，瓦格納的戲劇大多由他自己親自創作劇本并譜曲，演出時由他自己親自導演和指揮，哪怕在布景和劇場建造上，他也要參與到畫家、雕塑家、建筑家的設計中。至于拜羅伊特音樂節，瓦格納按照自己對希臘戲劇節的理解，力圖把它打造為一個關乎公眾的藝術事件。他曾堅持拒絕《尼伯龍根的指環》在拜羅伊特音樂節之外的地方上演，因為別的演出環境沒有經過他的改造，不能完全達到他設想的演出效果。

四、樂劇與社會改造

很顯然，瓦格納想要通過樂劇達到的不僅是藝術成就，更是社會成就。嚴格來說，他的樂劇觀念其實是一種讓公共藝術與理想社會相統一的希臘范式，是一種關于藝術與共同體的相互關系的理論。①Josef Chytry, The Aesthetic State, A Quest in Modern German Thought, University of California Press, 1999, p.275, 278.這一理論的根基是費爾巴哈的哲學，但費爾巴哈關于感性與愛的理論以及以此構建起來的“你—我”辯證法從根本上“無力承擔發展出一套社會與政治理論的重任”，②Peter Caldwell, Love, Death, and Revolution in Central Europe, Palgrave MacMillan, 2009, p.30.它只能算是一種對變革的激進指引。費爾巴哈理論中包含的激進性深深吸引了瓦格納，③理查德·瓦格納：《我生來與眾不同——瓦格納口述自傳》，第402頁。雖然費爾巴哈本人沒有提供一套實現激進理想的明確途徑，瓦格納卻在他的指引下把樂劇當成了最終答案。

樂劇的形態對社會形態而言具有示范性。在瓦格納看來，樂劇是“人類社會未來的外觀”，是“公共與家庭生活的組織方式”。④Josef Chytry, The Aesthetic State, A Quest in Modern German Thought, University of California Press, 1999, p.275, 278.瓦格納設想了一種由詩人、演員和藝術家群體構成的符合辯證法形式的有機結構。三者首先呈現出同一性：“誰會是未來的藝術家？毫無疑問是詩人。那誰會是詩人？無疑是演員。但誰又會是演員呢？必然是所有藝術家的聯合體。”⑤Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, pp.195-196, 201-202, 195-196.將這種同一性展開后，可以得到如下三個環節間的運動：⑥Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, pp.195-196, 201-202, 195-196.

首先，樂劇是一種綜合了各藝術門類的“大全藝術”，一部樂劇的創作和演出需要諸多藝術家的共同參與，因此自由藝術家的普遍聯合是一切的基礎和先決條件。

在樂劇的聯合創作中，藝術家們又會產生不同的分工，承擔不同的任務。其中，飾演劇中角色的演員占據了重要地位。一方面，劇中角色的行動本身就是戲劇的核心，配樂和舞美設計等需要圍繞角色來展開；另一方面，瓦格納認為演員通過扮演別的角色讓自己的人格與另一個人格融合，“最完美的藝術演員就是通過自身特殊本質的最大進展，將自己擴展到人的類本質的個體”。⑦Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, pp.195-196, 201-202, 195-196.因此，演員是將這兩個層面的普遍性集中在自己身上的藝術家。

通過對特定角色、特定任務的熱情投入，演員對自己負責的角色具有了話語權，成為劇中某個領域的“立法者”——這時演員就成了詩人。相對于單純的演員來說，詩人對匯集在自己身上的普遍性具有明確的自我意識，因此有能力以自己的名義對角色進行詮釋和塑造，也有資格將自己的理解分享給合作的藝術家。

但無論怎么說，詩人的立法只局限在特定領域之內，想要將這種全能抬升為藝術的普遍目標，樂劇中的藝術家們就必須將自己的詮釋和理解進行相互交流，于是詩人必須融入藝術家的群體，重新回到整個結構的基礎和開端。

不難發現，瓦格納設想中的藝術家群體、演員、詩人之間的關系其實套用了黑格爾辯證邏輯中普遍性、特殊性和單一性的關系。三者互為前提，相互推導，使得樂劇藝術家們在進行組織和創作時只需要遵循內部的、辯證的必然性，為了共同的目的而運作起來。這一套運作方式與現實中的國家和社會狀況形成鮮明對比。在瓦格納看來，國家是人與人之間最不自然、不必然的聯結，因為人們是依靠外在的強制才關聯在一起的，人們并沒有團結起來追求人類的共同目標，而是各自追逐私利，因此才會相互對抗和相互傾軋。就此而言，以樂劇為代表的藝術機構應當成為“所有未來的公共機構的先驅和標準”。①Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, p.64, 64, 64, 90, 93-94.

但瓦格納也很清楚，樂劇的藝術機構不能是高懸在現實社會之上的烏托邦，它一方面要影響社會，一方面也必然依賴于社會。就影響社會的途徑而言，瓦格納建議恢復希臘的悲劇節的傳統，不能把樂劇當作僅供上流社會消遣的手段，而是應當把觀賞、參與和評論的機會毫無保留地開放給公眾。他尤其強調，大眾要“非雇用、無報酬”地參與劇場表演，②Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, p.64, 64, 64, 90, 93-94.而且，只有經過了演員的歷練，大眾才有資格和能力對演出進行獨立、公允的評價。③Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, p.64, 64, 64, 90, 93-94.這樣一來，樂劇就不僅是一種戲劇，也是整個社會的藝術教育機構。通過大眾對樂劇的參與和樂劇對大眾的培育，瓦格納希望藝術和美的原則能夠像在希臘時代那樣，重新成為統治、滲透和激發一切事物的公共理念。④Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, p.64, 64, 64, 90, 93-94.就樂劇組織對社會的依賴性而言，瓦格納也有相應的認識和對策。藝術機構的運作和維持需要資金，當代藝術卻把這一手段當成了目的，因此才會走上奢侈和媚俗的道路。在尚未步入完善人類共同體的當下，為了避免樂劇被金錢的誘惑所蒙蔽，瓦格納建議國家或社會設置一項支付藝術家報酬的公共資金。這項資金也有兩個要求：一是資金的設立必須成為國家或社會的義務，二是支付對象必須是參與樂劇的藝術家全體。只有達到這兩個要求，藝術才能從商業的邏輯中獲得解放。⑤Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, p.64, 64, 64, 90, 93-94.

五、瓦格納的失敗

可惜的是，歷史已經向人們證明，瓦格納對樂劇社會效應的期待幾乎全都落空了。瓦格納畢竟不是哲學家，也不是政治家，他對人性、歷史和社會的理解都過于簡單了。以上文樂劇機構的有機結構為例，且不說藝術家團體、演員和詩人是否能真正對應于概念的普遍性、特殊性和單一性環節，只要認真研讀過黑格爾就會知道，僅僅這三個環節的統一還遠不能達到生命、有機性和自由等范疇。在對實踐的理解上，他雖然比費爾巴哈更進一步，更加具體地設想了理論轉化為現實的媒介，但費爾巴哈理論的根本問題仍沒有得到解決：復雜的社會斗爭被簡化為源自天性的問題。因此，瓦格納和費爾巴哈一樣，沒有把革命的重心放到爭取權利和變革體制等實際問題上，而是放到恢復“真實的人性”上，以圖一勞永逸地解決一切現實困境。⑥阿多諾：《探究瓦格納》，夏凡譯，杭州：浙江大學出版社，2021年，第4頁。這種不顧現實的設想當然難以取得成果。他想在拜羅伊特創立自由獨立的藝術家共同體，但他很快就不得不向資金困境低頭，走上了依附于藝術贊助者——尤其是巴伐利亞國王路德維希二世——的老路。①Josef Chytry, The Aesthetic State, A Quest in Modern German Thought, University of California Press, 1999, p.303.

瓦格納自己的藝術和社會活動也常與自己的理論相矛盾。他希望樂劇產生自藝術家們的團結協作，但上文已經提到，在樂劇排演時他更喜歡將一切都置于自己的掌控之下。這種“獨裁作風”甚至也體現在他的創作里。阿多諾指出，雖然瓦格納極度反對原子化和機械分工，他自己在譜曲時采用的卻是分解各個孤立要素、再由主體進行全盤操控加工的工業化模式。他的劇作的所有細節“一開始就惦記著總體，而沒有任何內在的本質力量”。②阿多諾：《探究瓦格納》，第43、38頁。從這個角度看，瓦格納的作品恰恰就是他所厭惡的抽象理性的體現，他自己也成了利己主義的資產階級意識傾向的化身，“在這種意識的壓力下，個人越來越強調自身的重要性，而現實中他就變得更加華而不實”。③阿多諾：《探究瓦格納》，第43、38頁。另一個堪稱污點的事實就是瓦格納的反猶主義。他一方面呼吁全人類團結，讓民族特征成為普遍人性的豐富點綴；一方面又視猶太人為利己主義的代表和阻礙（他自己的）藝術事業的敵人。他甚至不加掩飾地承認了這種自相矛盾：“我們對爭取猶太人平等權利的熱忱也來自普遍的觀念，而不是出自真正的同情；當我們為猶太人的解放歡呼的時候，內心總有一種拒絕和他們實際接觸的反感。”④Richard Wagner’s Prose Work, vol.3, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1907, p.80, 100.在他看來，猶太人根本沒有自救的能力，“只有通過我們的拯救才能成為真正的人，才能獲得救贖”。⑤Richard Wagner’s Prose Work, vol.3, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1907, p.80, 100.這些都讓他與反猶主義乃至法西斯主義產生了可悲的關聯。