新世紀以來大眾文化新浪潮解析
——以資本邏輯為核心

高 翔

“大眾文化”這一概念緣起于歐洲，盡管它的內涵極為豐富，但是從其發展歷程來看，它可以被視為商業化語境中由通俗文化演變而來的文化形式：“當通俗文化完全變成商業文化（即被商人掌控和利用，變成他們獲得利潤的工具）時，大眾文化應運而生了?！雹仝w一凡、張中載、李德恩：《西方文論關鍵詞》，北京：外語教學與研究出版社，2006年，第24頁。顯然，市場要素的出現是大眾文化得以產生的首要條件。同時，大眾文化的崛起，同樣會導致文化場域的變更。根據彼得·伯克的考證，資本主義的發展，逐漸使得精英文化、通俗文化和民間文化產生了顯著的分離：“隨著通俗文化的壯大，精英文化與通俗文化之間的對立逐漸凸顯，最終演化為精英文化與大眾文化的對立?！雹谮w勇、楊玲：《大眾文化理論新編》，北京：北京師范大學出版集團，2016年，第163頁。在這個意義上，精英文化和大眾文化權力機制的變更，乃是考察當代大眾文化的重要視角，并構成了考察當代中國大眾文化嬗變的切入點。

一、文本遷延：大眾文化的歷史嬗變

自20世紀90年代以來，我國確立了以經濟發展為中心的基本國策，中國社會進入持續的市場化進程之中，而文化生產機制同樣不能例外。自這一時期開始，中國的文化語境得到了深刻的改寫。80年代所確立的那種以知識分子為主體、具有強烈獨立性和反叛精神的“純文學”寫作，被這一時期更加靠近市場和大眾品味的文化產品所取代。流行歌曲、通俗小說等文化形式的崛起，享樂主義和消費主義的盛行，以及以中產階層為核心的新的審美情趣的建構，都顯現了一個大眾文化時代的到來。

這一大眾文化的歷史遷躍最為顯著地體現在中國文學生態的變遷上。80年代以后，對于圖書出版的限制逐漸放松，1988年之后，出版社獲得了自主發行圖書的權力，使得圖書出版的市場化原則逐漸確立。而此前一直由體制所保障、深具知識分子氣質的書齋中的作家們，不得不更多地以作品的商業價值來確立自身的價值。而這種嚴肅文學與大眾文化的曖昧親和很快成為新的文學潮流：“進入90年代之后，當大眾文化中的色情、暴力敘事逐漸轉向歷史和民間奇觀之后，而恰恰在‘嚴肅文學’或‘高雅文學’中，大眾文化的主要能指得到了空前的使用?！雹倜戏比A：《眾神狂歡——世紀之交的中國文化現象》，北京：中國人民大學出版社，2009年，第126頁。這種對于大眾文化的親和可以進一步擴展到書寫策略與運作機制上來，余秋雨的《文化苦旅》，以更為通俗淺白、更為煽情的方式，將知識分子的歷史喟嘆轉化為大眾的文化消費，顯示出將高雅的文化形式轉化為一種成功的大眾文化消費品的路徑。而發軔于1993年的“布老虎”叢書，則試圖以建立品牌的方式，在作家的嚴肅寫作和商業價值之間尋找契合點，并取得了極大的成功。②張頤武：《布老虎：文化轉型時代的創意》，《南方文壇》1997年第4期。不過，盡管市場因素對文學創作的影響持續增強，但此時的文學創作依然具有形式和意義內涵上的嚴肅文學氣質。

早在20世紀80年代就開始興盛的，以瓊瑤、金庸小說為代表的港臺文化沖擊波，以新奇的形式和大膽的筆觸，書寫女性的情感滿足和男性的俠客夢想。這一書寫接續了20世紀初以“鴛鴦蝴蝶派”為代表的言情小說和以還珠樓主為代表的武俠小說的通俗文學之脈絡，構建了大眾文化的早期樣貌。但無論是瓊瑤還是金庸，其承襲傳統的文學范式并無手法和價值觀上的顛覆性：瓊瑤是在追求純愛的倫理意義上產生廣泛影響的；③湯哲聲：《中國當代通俗小說史論》，北京：北京大學出版社，2007年，第121頁。而將中國俠客文學推向高峰的金庸，以其作品中深厚的古典元素和人文精神的呈現，被嚴肅文學的評價體系所接受并經典化。④陳洪、孫勇進：《世紀回首：關于金庸作品經典化及其他》，《南開學報》1999年第6期。此時的通俗文學從數量和類型上來說都尚顯單薄，具有較為濃厚的現實主義因素和倫理訴求。整體來看，此時的大眾文化依然處在方興未艾的成長時期，其中通俗文化和精英文化的因素互相影響、并行不悖。就此而言，這一時期可被稱為中國大眾文化的第一個階段。在這一階段，市場因素顯著地影響了文化生產，但未能超越以精英文化為圭臬的總體文化生態。

而自21世紀以來，伴隨著中國社會的進一步發展，追求個人滿足的消費主義和娛樂精神持續深化，為大眾文化提供了肥沃的生長土壤；而網絡媒介平臺的出現，導致了網絡小說、動漫、游戲等新興文化方式的深入發展，從而對已有的文化生態造成了強烈沖擊，這集中體現在網絡文學對于傳統文學生態的解構和顛覆上。20世紀80年代以來所形成的文學生產機制，是以精英知識分子為創作主體、以國家和地方刊物為平臺、以知識界為評價體系的固定模式。在網絡小說的創作中，任何人都可以成為讀者，亦可以成為創作主體，充分自由的氛圍決定了網絡文學的內容和價值觀念不受限制，而網友的自發評價、推薦則形成了一種“大眾化”的評價機制。由此，網絡文學構筑了一個充分“讀者向”的文學場域，將文學在很大程度上轉化為文化消費品：一方面，以網友的閱讀興趣和口碑作為評價標準的網絡小說，本就深受讀者品味的影響，引入了打賞、月票等商業化機制之后，這一趨向更為明顯；另一方面，由于網絡媒介能夠充分聚合特定愛好的人群，形成鮑曼意義上的“美學共同體”，網絡小說日漸發展成為滿足不同群體、精耕細分的龐雜門類。①網絡文學按照題材、性別、價值觀、表現手法等可以劃分出龐大的類型文門類，并且可以不斷發展出滿足特定群體需要的新的文體類型，例如滿足白領女性的“種田文”。故而，在消費主義日益興起的新世紀語境中，網絡小說建構了一個文學消費的完整版圖。

新世紀的第一個十年前后，在大資本的參與下，新興文化逐漸突破了相對狹隘的固定受眾和社群文化，產生了更為廣泛的影響：大眾對于文化產品的需求持續升溫，不僅電影和電視節目（主要表現在真人秀娛樂節目）出現了爆炸性增長，②以電影為例，21世紀以來中國電影票房增長迅猛，2010年中國電影總票房突破100億元（101.7億元），2011年達到131.1億元，成為全球僅次于北美的第二大電影市場。其他各類文化形式也得到了有效擴展：動漫、游戲的發展日臻完善，形成了“二次元”這樣一個完整的文化生態空間；而伴隨著移動端興起的手機游戲，更以其驚人的資本利益推高了新興文化的熱度。與此同時，純文學的文化旨趣卻很難匹配新的生產需要。以電影產業為例，第五代、第六代導演進行嚴肅、深刻的人文探討和倫理敘事的電影，已經逐漸讓位于更具娛樂色彩和視聽體驗的商業類型片，曾備受鐘愛的嚴肅文學在電影制作中逐漸式微。③張藝謀的創作最為典型地呈現了這一變化。其早期的名作《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《活著》都取材于當代純文學作品。進行商業轉型之后，他不僅對純文學作品的運用顯著減少，而且在其《英雄》《三槍拍案驚奇》《長城》等商業作品中，盡管嘗試多方借取不同的文化資源，但始終在故事層面飽受詬病。這一現象表明，大眾文化與精英文化的“耦合”逐漸失效，大眾文化開始延拓出其獨立的場域。由此，這一時期構成了大眾文化的第二階段，在這一階段，在國家意志和（知識）精英話語之后，市場占據了文化生產的高地，并催生了遠比20世紀90年代的大眾文化更加深刻和廣泛的又一輪大眾文化浪潮。

二、IP話語：市場機制的自我上升

如果說大眾文化的市場化趨向表明了大眾文化產品的商品屬性，那么，在資本語境中，大眾文化產品在其商品屬性的基礎上，又具有了自我衍生和增殖的資本屬性。這種變化，集中體現在IP這一近年來廣為流行的詞匯中。

IP作為Intellectual Property（知識產權）的簡稱，其在一般意義上是一個普遍化的概念，它可以泛指古今中外的一切文化原創。事實上，大多數IP的分析者就是在這一意義上使用的。但與此同時，IP這一概念的風行與當下中國的文化語境息息相關。尹鴻教授敏銳地發現了這一點，他指出：“國外并沒有這樣使用IP一詞，中國用這個概念來指那些具有高關注度、大影響力并且可以被再生產、再創造的創意性知識產權。”①尹鴻、王旭東、陳洪偉：《IP轉換興起的原因、現狀及未來發展趨勢》，《當代電影》2015年第9期?？梢哉f，IP概念的盛行，產生于新一輪大眾文化崛起的歷史進程之中。

全產業鏈和多媒介技術的發展，是催生中國IP話語的技術條件。事實上，IP話語在中國的興起是從游戲產業開始的，這一概念在2013年伴隨著手游（手機游戲）的火熱而廣為流行。彼時IP概念的內涵雖然主要被限定在游戲場域之內，但已充分實現了其內在特質：它體現了文化原創內容向不同媒介形式的流動（從文本、動漫、網絡游戲到移動端游戲）；但就根本而言，IP是一個深深為資本所浸潤的概念。IP在手游行業的火熱，是因為IP成了資本收益率的保證，事實也證明了這一點：根據游戲行業的2014年趨勢報告顯示，大IP制作的手游的收益率達到了普通手游的兩倍，這持續推動了IP在游戲行業的火熱并一直延續到當下。②Tocky：《百度發力網絡文學，看其如何玩轉IP》，漫域網，2014年11月28日，http://news.comicyu.com/2014/11/28/ 160062.html?？梢哉f，作為新興的文化場域，手游實現了文化與資本的融合，從而將文化原創逐漸轉化為一個具有資本增長可能性的文化單元。

2014年以后，由手游所催生的IP概念開始向網絡小說和影視劇這樣的上下游蔓延，并日益成為一種主流形式。這些文化作品以其廣泛的流傳度和良好聲譽，在改編為影視劇方面有著得天獨厚的優勢，從而引發了資本的強烈關注，推動了IP概念的走熱。例如，在《致我們終將逝去的青春》勾起了人們對于80年代的青春回憶之后，有關青春的文化想象成為搶手的文化IP。③在《匆匆那年》《同桌的你》等后續青春作品中，如果說《匆匆那年》的電影改編還有著文學著作改編為影視劇的一般形式的話；那么，從《同桌的你》這首校園歌謠改編為影視劇作品，則完全是IP邏輯的產物：正是因為《同桌的你》曾經被傳唱一時，有著廣泛的知名度和接受度，它才能夠以一種特定的青春想象“售賣”給大眾。在這個過程中，電影內容被懸置，而IP的價值則完全凸顯，這是資本所主導的IP邏輯對于一般的創作邏輯的置換。

整體來看，除了網絡文學作品一般是作為上游的IP之外，動漫、影視劇、游戲等各類媒介的文化產品都可以作為原創IP出現，亦可以作為IP所創生的下游文化產品。在各個媒介的文化形式之間，通過IP可以生成一個完整的產業鏈條。這一完整的鏈條通過滿足不同人群的需要，可以將一個文化IP進行最大程度的開發和利用，從而實現資本收益的最大化。可以說，IP概念的興盛昭示了一個由資本所推動的娛樂時代的到來。事實上，2014年作為所謂的“IP元年”，正是源于騰訊等大資本對于新興文化產業的空前熱情和充分自覺。

由于IP概念在本質上指向了資本的預期收益，所以它可以推廣到一切具有知名度和接受度的能指上來，而不局限于具體的文化原創。在此，IP概念所代表的資本化的文化生產方式具有雙重特性：一方面，資本利用其強大的宣傳和開發能力，保證和擴展了IP的影響力，使得以網絡小說、游戲和動漫為代表的新興文化形式從其特定的受眾范圍中走出來，成為一種更為主流的文化產品；另一方面，在IP這一概念持續火熱的背后，實際上蘊含著資本對于文化概念的過度重視，而忽視了文化產品生產與創作的科學邏輯。在這個意義上，IP現象顯現了文藝作品形式與內容、能指與所指之間的疏離和分裂。于是，當代的IP生產呈現出雙重面貌：一方面，IP影視劇總是以全新的美學范式沖擊著傳統的文化樣態，帶給大眾全新的審美體驗；另一方面，IP影視劇又彰顯了資本重形式、輕內容的逐利性，從而導致了IP生產在總體上的低下水平。①大IP的開發失敗，已經成為一種相當普遍的現象。參見李靜、曹樂溪：《30部電影、29部電視+網劇，從數據學分析哪些IP被糟蹋了？》，娛樂資本論網，2016年4月11日，http://www.ylzbl.com/article/1168。

歸根到底，IP概念的興起應放在大眾文化的新一輪熱潮中進行考察。正是新的文化熱潮的興起，以及市場原則對于文化生產影響力的加大，為大資本參與文化生產創造了歷史條件。而當文化生產受到資本邏輯影響之后，在這一文化的轉型時期，創作者們對于當代的文化樣態和精神嬗變并無高度的自覺和認知，本身也不具備好萊塢那樣專業、成熟的生產模式，導致當下的文化生產與開發出現亂象?？梢哉f，大眾新的文化需要和舊有的文化范式之間的裂痕，促進了資本涌入文化產業，并劇烈地影響了當代大眾文化的總體樣態。這種由資本引發的“破壞性創造”，在IP視角的生產邏輯之下，引發了大眾文化審美特質的深刻演變。

三、“超現實”想象：大眾文化的美學重構

從生產機制上來說，新興大眾文化的動力來自市場機制的崛起和文化資本的涌入；而從文化內容上來看，這一輪大眾文化熱潮則完全打破了精英文化對于意義和嚴肅倫理感受的訴求，而追求一種自我體驗的滿足。正是在這種消費主義的趨勢下，當代大眾文化的內容生產體現出一個顯著的核心線索，即重新想象、組合與現實生活的關系，從而形成一種廣泛的“超現實”想象。②這里的“超現實”指的是精神內涵上對于現實的改寫和置換，并達到感性或想象層面的自我滿足。這種“超現實”背離了現實生活的邏輯，而代之以消費主義的精神和內涵，并由此和文學藝術范疇中的“超現實主義”相區分。

首先，這一趨勢表現在“泛娛樂”的文化心理和與之對應的文化生產?！胺簥蕵坊辈粌H是由IP進行文化整合的后果，亦是由資本化這一“經濟基礎”所催生的集體文化意識。這一“泛娛樂”意識催生了新的審美取向。在電影行業，2012年上映的《泰囧》以淺白的喜劇風格創造了國產電影前所未有的票房神話，昭示著以喜劇電影為代表的搞笑文化已經開始占據大眾審美的主流地位。而電影通過底層大眾和上層精英之關系的顛覆性表現和想象性彌合，表明喜劇的邏輯已經從傳統的現實諷喻轉為一種形式層面上的調侃與游戲，有學者以“嬉劇”這一概念來表明這種喜劇倫理的深刻變化：“嬉劇在這里就變成了討論令人驚訝的日常故事里的非日常事件的嘻嘻哈哈，成為一種凸顯每個人生活于當下時刻的捉襟見肘和無所事事的巧妙形式。”③周志強：《吊詭的嬉劇與時代之殤》，《探索與爭鳴》2013年第12期。在網劇、動漫等新興的文化形式方面，亦出現了《萬萬沒想到》《十萬個為什么》等顛覆傳統審美、追求極致喜劇效果的類型化作品?？梢哉f，追求鮮明的娛樂效應已經成為文化生產的一大主流，并且催生了諸如“糗文化”“萌文化”等諸多文化熱潮，這些文化潮流具有將沉重的生活倫理轉變為快樂的情感體驗這種內在的一致性，從而彰顯了“超現實”的審美意味。

其次，女性文化視角的崛起，說明在充斥著風險和挑戰的生活空間之中，新的個體生活倫理也在崛起。當下，人們將聚焦點從歷史和國家風云轉向生活場域，而以女性視角對歷史和現實進行表現，將宏大的意義感轉化為更為感性和直觀的個體生命境遇，更為契合日趨個體化的當下語境。以宮廷劇為例，在20世紀90年代至新世紀初期的著名宮廷劇之中，無論是以《康熙王朝》為代表的嚴肅正劇，抑或《鐵齒銅牙紀曉嵐》之類的傳奇故事，都與主流意識形態達成深刻的一致。而近些年來，以《甄嬛傳》的播出為標志，對于宮廷的想象日益轉化為以女性為主題的宮斗題材。此類題材規避宏大的歷史意義，而展現個人在復雜環境和激烈競爭中的個體勝利，并視個體的生存和勝利為唯一的倫理意義，從而深刻地契合了以“辦公室政治”為核心的當代個體生命狀態。

不過，這一從宏大敘事到日常生活的轉變雖然更貼近當代大眾心理，卻并不意味著其具有“現實向”的審美特質。相反，“大女主劇”從其文化源流（網絡“女頻”小說）到劇集的制作，并不追求真實歷史和現實經驗的傳達，而更側重于呈現女性的主體性建構的渴望。從形式上看，“大女主劇”總是熱衷于建構女性的層次遷躍和個體勝利，從而完成女性意識的擴張。就此而言，“大女主劇”具有鮮明的“爽文化”氣質。這在《延禧宮略》中得到了典型的呈現：“比起‘白蓮花’的被迫‘黑化’，魏瓔珞式的‘黑蓮花’主動出擊、快意恩仇，寄托的正是在充滿風險和危機的當代社會中，人們對于生存困境進行‘暴力解決’的理想?！雹俑呦瑁骸杜灾黧w性建構的文化悖論——當代文化場域中的“大女主劇”》，《探索與爭鳴》2021年第5期?！堆屿麑m略》的大熱，正在于其所生產的快感機制對于（女性）受眾的彌補和規訓。這種在宮斗劇中廣泛存在的文化邏輯，正是“超現實”審美的題中之義。

再次，“超現實”審美還表現在幻想文化的流行。幻想文化表現為對于現實生活的過度想象和完美呈現，這集中體現在言情作品中對于愛情的書寫。如果說瓊瑤的小說文本側重于對“真愛”的謳歌，那么當下的“瑪麗蘇”書寫則側重表現女性視野中愛情體驗的圓滿無缺。這不僅體現為男主人公個人形象的完美無缺，亦體現在其情感的絕對性上。在由顧漫作品改編的《何以笙簫默》中，優秀的男主人公在發生誤會的情況下對女主人公癡心守望，苦候多年；而另一部電視劇《微微一笑很傾城》更是以極盡夸張的手法描寫男主人公肖奈的完美無缺，以及他對貝微微的情有獨鐘。兩部作品的火熱表明，“真愛”話語已經日漸成為一種脫離現實而進行假想的欲望滿足的“真愛烏托邦”。②高翔：《泛愛情時代的真愛烏托邦》，《北京社會科學》2016年第6期。

幻想文化可以進一步表現為形式層面的超現實想象，其所構筑的超現實語境不僅可以通過自由爛漫的想象擺脫現實感受，而且可以將個體欲望擴張到更為豐富的層面。諸如《花千骨》《三生三世十里桃花》等玄幻劇不僅以絢爛的想象構筑了超出現實的視聽體驗，在內容上更是將對完美愛情的想象推向極致。而以動漫和游戲為代表的新興文化，以其獨特的美學范式和情感倫理，建立了源于現實、又與現實保持明顯距離的幻想空間，亦可以被納入這一幻想文化的范疇。

四、結語

可以看到，與20世紀90年代依然囿于現實倫理的大眾文化形態不同，新世紀第一個十年以來日漸顯著的文化樣態不僅建構了以個體為核心的生命倫理，而且不斷以快樂體驗的獲取和超現實想象的營造來置換、超越現實生活，從而創造完美的自我想象并完成對于現實的彌補。這一新的文化方式擺脫了沉重的現實生活邏輯，側重于自我欲望的表達和滿足，從而顯示了市場化語境中大眾文化的全新取向。必須要指出的是，在大眾文化、精英文化和主流文化互相滲透和影響的當下，這一“超現實”的創作倫理并不能涵蓋大眾文化的全貌；但是，它卻可以作為一種突出的美學特質，顯示出當代大眾文化的內涵和創作范式的深刻轉變。

自新世紀以來逐漸萌發并崛起的大眾文化新浪潮，呈現出全新的樣態：其生產機制在于顯現了市場的主導地位，其生產形式在于以IP建構資本導向的制作模式，其文化倫理則在于建構廣泛的“超現實”文化空間和審美傾向。在很大程度上，這一新的文化潮流給大眾帶來了更為豐富和多元的審美趣味，滿足了大眾的娛樂需求，并以前所未有的深度和廣度顯現了大眾文化的“大眾性”內涵。但也應該看到，伴隨著資本的大量涌入，大眾文化進入空前繁榮的同時也陷入了過度注重IP形式、輕視藝術內涵的樣態，并在總體上體現出過度脫離現實的弊端。在這一語境當中，以影視劇為核心的大眾文化生產雖然獲取了巨大的商業成功，卻也陷入了顯著的審美貧困之中。而無論是大眾文化場域中“吐槽”文化的廣泛興起，還是主流意識形態對于現實主義的倡導，都體現了對于當下大眾文化審美弊端的抵抗。就此而言，只有建構對于當代大眾文化的批判視角，遏制過度資本化、流量化的文化觀念，才能推動文化生態的改變，促進當代大眾文化實現商業性和審美性的平衡。