淺析災(zāi)難主題的藝術(shù)

彭櫟交

2020年的疫情給人類帶來(lái)了深刻的思考。在人類漫長(zhǎng)的歷史中，這既不是第一次，也相信不會(huì)是最后一次遭遇災(zāi)難。面對(duì)災(zāi)難，我們不禁思考，藝術(shù)到底能為我們提供什么？藝術(shù)能為人類做些什么？雖然在某些時(shí)刻，藝術(shù)似乎顯得無(wú)能為力——我們可能無(wú)法僅憑畫筆就參與到重災(zāi)區(qū)的重建中，但這并不意味著藝術(shù)在災(zāi)難面前無(wú)能為力。

藝術(shù)作為一種載體，首先承擔(dān)著記錄的職能，它記載著人類的集體記憶。人類通過(guò)視覺感知世間萬(wàn)象，而藝術(shù)家則通過(guò)藝術(shù)作品傳達(dá)他們的情感，并傳遞精神力量。藝術(shù)不僅再現(xiàn)了災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)，而且對(duì)未來(lái)可能發(fā)生的災(zāi)難發(fā)出預(yù)警，這正是藝術(shù)在災(zāi)難時(shí)刻發(fā)揮的警示和教化作用。

一、 災(zāi)難與藝術(shù)：一種視覺化的存檔

災(zāi)難基本指涉與定義

在人類歷史的長(zhǎng)河中，災(zāi)難如同不斷涌現(xiàn)的暗礁，屢屢打破寧?kù)o的水面。而2020年的疫情，這場(chǎng)全球性的災(zāi)難，無(wú)疑成為了近代史上的一塊巨石，給人類社會(huì)造成了深刻的沖擊。新冠病毒的突然襲擊不僅席卷了世界，更讓全人類深刻體會(huì)到了大規(guī)模流行病帶來(lái)的恐懼與無(wú)力感。

歷史的長(zhǎng)卷記載著中國(guó)先人在應(yīng)對(duì)瘟疫這一古老挑戰(zhàn)時(shí)的智慧與勇氣。從史書到影像，從鼠疫到瘧疾，每一場(chǎng)瘟疫的蔓延都深刻地觸動(dòng)了社會(huì)的神經(jīng)，推動(dòng)了科技的進(jìn)步，同時(shí)也豐富了文學(xué)的內(nèi)涵，激發(fā)了藝術(shù)的創(chuàng)造力。在藝術(shù)的星空下，那些記錄人類與瘟疫斗爭(zhēng)的作品，不僅是對(duì)抗恐懼的盾牌，也是對(duì)生命堅(jiān)韌不拔的頌歌，在科學(xué)的邊界之外，為人類精神的力量和生命的榮耀繪制了不朽的圖騰。

人類對(duì)災(zāi)難的認(rèn)知與應(yīng)對(duì)往往深受文化背景的影響。在中國(guó)傳統(tǒng)文化的深層影響下，至少在清朝以前，災(zāi)難被解讀為超自然力量的警示，是神靈對(duì)人類行為的直接懲罰。因此，面對(duì)災(zāi)難，人們的應(yīng)對(duì)方式通常分為兩種：一是實(shí)際的救災(zāi)和預(yù)防行動(dòng)，二是宗教與巫術(shù)的儀式，如鄧拓在《中國(guó)救荒史》中所述的各種祈雨、祭祀活動(dòng)，這些儀式旨在獲得天神的同情與援助。正如巫鴻在其著作《中國(guó)古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》中所指出的，中國(guó)古代的禮器、宗廟、宮殿和墓葬不僅是權(quán)力與信仰的象征，它們也是對(duì)那些災(zāi)難的集體記憶與紀(jì)念，是對(duì)人類在苦難中求生存、求發(fā)展、求超越的永恒見證。

災(zāi)難被定義為具有潛在破壞性的事件，它們可能對(duì)人類及其賴以生存的環(huán)境造成毀滅性的影響。例如，生物災(zāi)難如蝗災(zāi)，當(dāng)蝗蟲群體進(jìn)入繁殖和遷徙的階段，其對(duì)農(nóng)作物的破壞可導(dǎo)致嚴(yán)重的糧食短缺和饑荒，從而構(gòu)成災(zāi)難。其他形式的災(zāi)難，包括大規(guī)模流行性病毒或傳染病的爆發(fā)，以及計(jì)算機(jī)病毒的廣泛傳播，這些都可能對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)和經(jīng)濟(jì)穩(wěn)定造成重大威脅。自然災(zāi)害，如地震、泥石流、滑坡、洪水、海嘯、臺(tái)風(fēng)、龍卷風(fēng)、雷擊和暴雪，則對(duì)自然生態(tài)環(huán)境及人類社會(huì)的物質(zhì)基礎(chǔ)和精神層面帶來(lái)毀滅性的破壞。[1]

在本研究中，我們可以將災(zāi)難劃分為兩大類：

1. 自然災(zāi)害：此類災(zāi)害源于自然環(huán)境中的異?，F(xiàn)象，它們是突發(fā)性的事件，嚴(yán)重威脅人類的安全和生活。包括但不限于地震、風(fēng)災(zāi)、洪水、干旱、海嘯和火山爆發(fā)等。地震尤其因其巨大的破壞力而值得關(guān)注。[2]近年來(lái)，中國(guó)及周邊國(guó)家遭受的多次強(qiáng)地震不僅造成了經(jīng)濟(jì)和精神層面的損失，而且對(duì)當(dāng)?shù)匚幕a(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在地震頻發(fā)的日本，地震已經(jīng)成為日本文化的一部分，塑造了日本社會(huì)對(duì)生死觀的認(rèn)知。

2. 人為災(zāi)難：這類災(zāi)難是由人類社會(huì)中的人為因素引起的，包括但不限于戰(zhàn)爭(zhēng)、屠殺、核事故和交通事故等。盡管各方對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的看法可能因價(jià)值觀的差異而截然不同，在這里仍將種族滅絕事件歸類為災(zāi)難。在現(xiàn)代文明社會(huì)中，大規(guī)模屠殺反映了人性的喪失，廣泛被認(rèn)為是人類面臨的一種災(zāi)難。

藝術(shù)史中的災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)

回顧歷史，人類社會(huì)不斷經(jīng)歷各種災(zāi)難的考驗(yàn)，這些災(zāi)難無(wú)情地奪去生命，破壞財(cái)產(chǎn)，且往往對(duì)文明構(gòu)成重大打擊。然而，在這樣的磨難中，人類不僅幸存了下來(lái)，而且通過(guò)記錄和記憶這些事件，將其轉(zhuǎn)化為跨代傳承的教訓(xùn)和智慧。盡管各種悲劇的發(fā)生令人痛心，但通過(guò)共同的努力和堅(jiān)韌不拔的精神，人類始終能夠從災(zāi)難的廢墟中重新站起來(lái)，繼續(xù)前行。

歷史上的災(zāi)難形態(tài)多樣，從自然災(zāi)害如洪水、地震、火災(zāi)和颶風(fēng)，到瘟疫、饑荒和毒品導(dǎo)致的社會(huì)危機(jī)，無(wú)一不是對(duì)人類的嚴(yán)峻考驗(yàn)。在各個(gè)文化的神話傳說(shuō)中，我們同樣可以找到洪水災(zāi)害的記載。無(wú)論是基督教伊斯蘭教的傳統(tǒng)還是中國(guó)古代神話，洪水的圖景都是普遍存在的。中國(guó)古代神話中贊頌的大禹治水故事，更是表現(xiàn)了人類面對(duì)洪水這種不可抗拒的自然力量時(shí)的智慧和勇氣。

西蒙·德·米爾（Simon de Myle）所描繪的《諾亞方舟與洪水》是對(duì)《圣經(jīng)》中洪水描述的一種藝術(shù)再現(xiàn)。雖然神話本身可能并不代表真實(shí)發(fā)生的歷史事件，但創(chuàng)作這些神話的人類作者確實(shí)存在，他們的作品是對(duì)早期歷史中頻繁發(fā)生的災(zāi)難的一種反映。這些敘述并非關(guān)于特定的災(zāi)難，而是表明在人類早期歷史中，面對(duì)大規(guī)模災(zāi)難時(shí)的無(wú)力感是常態(tài)。

公元6世紀(jì)發(fā)生了人類歷史上相對(duì)較早的大流行病。首先是東羅馬的拜占庭帝國(guó)的查士丁尼大瘟疫。瘟疫殺死了二十至三十萬(wàn)人，并使人口減少了近40％。在14和16世紀(jì)，整個(gè)歐洲爆發(fā)了許多次瘟疫，歐洲人民無(wú)法逃脫黑死病的魔爪。類似于佛羅倫薩這樣的城市就像經(jīng)歷了一場(chǎng)大屠殺一樣。中世紀(jì)被稱為中世紀(jì)的原因也與此相關(guān)。希臘-羅馬戰(zhàn)線光彩奪目，文藝復(fù)興時(shí)期也是無(wú)比輝煌的，而中世紀(jì)被認(rèn)為是黑暗的，包括宗教，大流行病和其他災(zāi)難。但是就藝術(shù)而言，這個(gè)時(shí)期并不是黑暗的，而是光榮的。這些社會(huì)現(xiàn)實(shí)造成了強(qiáng)烈的心理后果，直接導(dǎo)致與災(zāi)難主題相關(guān)的藝術(shù)品數(shù)量激增。例如荷蘭藝術(shù)家老布魯格（Old Bruegel）創(chuàng)作了作品《死神的勝利》，當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和民眾心理滲入他的創(chuàng)作中，用于對(duì)社會(huì)的告誡。[3]

除了瘟疫，人類還面臨其他自然災(zāi)害。最早有災(zāi)難記錄的城市是龐貝古城，這是古羅馬的第二大城市。它位于那不勒斯附近的一個(gè)小鎮(zhèn)，距維蘇威火山僅10公里，在公元79年受到火山噴發(fā)的威脅。熔巖和恐慌很快襲擊了這座城市。 考古發(fā)現(xiàn)表明，這座城市完全被火山噴發(fā)硬化后的火山灰所保護(hù)，保留著許多與羅馬藝術(shù)有關(guān)的畫作，甚至是珍貴的雕塑。在龐貝古城的考古發(fā)現(xiàn)之后，藝術(shù)家們親臨現(xiàn)場(chǎng)，甚至拿起畫筆將龐貝古城作為歷史繪畫的主題，如1833年卡爾·布雷洛夫（Karl Braylov）創(chuàng)作的《龐貝末日》。

但是在現(xiàn)代人類歷史上，戰(zhàn)爭(zhēng)才是最大的災(zāi)難。從18世紀(jì)到19世紀(jì)，許多次法國(guó)大革命都見證了這些災(zāi)難?！蹲杂深I(lǐng)導(dǎo)人民》是當(dāng)時(shí)非常著名的藝術(shù)作品，由法國(guó)藝術(shù)家德拉克洛瓦（Delacroix）創(chuàng)作，以此紀(jì)念1830年的革命。作品精彩地呈現(xiàn)了一種悲慘而莊嚴(yán)的氛圍。

在人類歷史記憶中，激烈且漫長(zhǎng)的戰(zhàn)爭(zhēng)留下了深刻的災(zāi)難烙印。例如，日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)被中國(guó)人民視為一段極為艱難和痛苦的歷史。在此背景下，中國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作者，尤其是那些專注于宣傳藝術(shù)的海報(bào)設(shè)計(jì)師、版畫家以及漫畫家們，通過(guò)他們的藝術(shù)作品，生動(dòng)地描繪了戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的苦難。

這些藝術(shù)作品不僅承載著歷史的沉重，更是傳遞著深刻的社會(huì)批判和強(qiáng)烈的情感表達(dá)。藝術(shù)家們利用強(qiáng)烈的視覺語(yǔ)言和感人至深的敘事手法，使觀者得以窺見戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷現(xiàn)實(shí)，以及人民面對(duì)苦難時(shí)的堅(jiān)韌與抵抗精神。

雖然藝術(shù)家無(wú)法直接終結(jié)災(zāi)難或挽救受其影響的人們，但他們能夠通過(guò)自己的創(chuàng)作，將深切的情感與對(duì)災(zāi)難的見證注入作品之中，從而為受難者和未來(lái)的觀者留下永久的記憶。藝術(shù)在這里不僅承擔(dān)著記錄和傳達(dá)歷史的使命，而且提供了一種獨(dú)特的心靈慰藉，有助于人們?cè)诰駥用嫔咸幚砗屠斫鉃?zāi)難帶來(lái)的影響。

藝術(shù)作品如同歷史的見證者，為人類的集體記憶提供了一種視覺和情感上的橋梁。無(wú)論是龐貝古城被火山灰封存的靜止瞬間，中世紀(jì)歐洲瘟疫期間的悲慘場(chǎng)景，富加迪亞（可能是指西班牙小鎮(zhèn)布努埃爾，F(xiàn)ulgencio Batista是古巴的獨(dú)裁者）統(tǒng)治下的苦難，奧斯威辛集中營(yíng)的無(wú)言哀傷，還是中日戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷，這些藝術(shù)作品都構(gòu)成了人類歷史的一部分，這些記憶雖然痛苦，但同樣是愛與人性堅(jiān)韌不拔的證明。它們展示了在極端困境中，人們?nèi)阅鼙舜岁P(guān)愛、撫慰和支持。視覺藝術(shù)作為人類文明的守護(hù)者，成為歷史教育的重要工具和人類共同經(jīng)驗(yàn)的傳播媒介。

作為存檔，藝術(shù)再現(xiàn)的是什么

災(zāi)難藝術(shù)家的關(guān)注范圍遠(yuǎn)不止戰(zhàn)爭(zhēng)和武裝沖突，他們還著眼于災(zāi)后重建和減少災(zāi)害風(fēng)險(xiǎn)（Disaster Risk Reduction， DRR）。他們從一種獨(dú)特的視角出發(fā)，探討人們?cè)跒?zāi)難發(fā)生后如何感受到安全與不安全，這對(duì)于尋找更佳的危機(jī)應(yīng)對(duì)方法、構(gòu)建更具復(fù)原力和更加和平的社會(huì)至關(guān)重要。深入理解所謂的高危群體對(duì)于他們個(gè)人或集體安全的感受，無(wú)疑有助于全面了解這些群體的需求。

但是，研究人們何時(shí)、如何以及為何感到安全的過(guò)程，不僅可以重新審視關(guān)于安全、不安全和風(fēng)險(xiǎn)的既有論述，還可能引入通常被忽略的新視角，并且可能促成對(duì)于存在與感覺安全之間關(guān)系的新理解。了解人們思想和感受的一種有效方法是通過(guò)藝術(shù)家以作品講述的故事。多數(shù)人習(xí)慣于文字或演講的故事敘述方式，然而故事亦可通過(guò)非文字的形式表達(dá)。我們關(guān)注的是那些與災(zāi)難直接相關(guān)的故事，或者那些源于災(zāi)難的敘事。藝術(shù)作為傳達(dá)這些故事的強(qiáng)大工具，結(jié)合其他表現(xiàn)形式，能夠揭示災(zāi)難經(jīng)歷中難以被理解的某些方面。這不僅對(duì)個(gè)人和護(hù)理人員有益，對(duì)于負(fù)責(zé)制定減少災(zāi)害風(fēng)險(xiǎn)方案的決策者以及在抗災(zāi)建設(shè)和災(zāi)害支持領(lǐng)域的工作者同樣有價(jià)值。藝術(shù)作品與其他主題相比，具有獨(dú)特的社會(huì)集體記憶功能，為災(zāi)難事件提供了特別的社會(huì)和歷史意義。它們的特性可以分為以下幾類：

保存記憶： 記憶是人類對(duì)過(guò)去的感知和情感的集合，藝術(shù)作為記憶的容器，存儲(chǔ)和展示了災(zāi)難的記憶。記憶是情感的源泉，而災(zāi)難的記憶往往充滿了痛苦。藝術(shù)品保存了這部分記憶，并為人們提供了緬懷和尊重逝者的方式。災(zāi)難主題藝術(shù)通常與相關(guān)事件緊密相連，如在災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作的物品和攝影作品等，它們讓人們能夠直觀地感受歷史，激起情感共鳴。

記錄歷史與警示后人：許多藝術(shù)作品記錄了災(zāi)難，它們的創(chuàng)作目的在于向后代傳達(dá)警示，見證災(zāi)難的時(shí)刻和人類的堅(jiān)韌，無(wú)遺留地重現(xiàn)歷史，提供真實(shí)的體驗(yàn)。災(zāi)難帶來(lái)的悲痛記憶與人類的溫情共同構(gòu)成對(duì)后人的提醒。

科普教育與科學(xué)研究：與災(zāi)難相關(guān)的創(chuàng)作和設(shè)計(jì)還鼓勵(lì)人們進(jìn)行思考并從痛苦中學(xué)習(xí)，起到了科普教育的作用。這一點(diǎn)在以災(zāi)難為主題的建筑中，（如日本阪神淡路地震紀(jì)念館）得到了充分體現(xiàn)。這些紀(jì)念館不僅展示了災(zāi)害現(xiàn)場(chǎng)的情景，更通過(guò)各種展品、宣傳，甚至互動(dòng)手段促進(jìn)了防震減災(zāi)知識(shí)的傳播，幫助人們以積極的心態(tài)面對(duì)未來(lái)的挑戰(zhàn)。此外，就災(zāi)難主題的許多遺址而言，它們本身就是歷史的博物館，其中的有形或無(wú)形資料對(duì)災(zāi)難研究具有重要價(jià)值。

二、警示，或是一種預(yù)言

藝術(shù)對(duì)災(zāi)難表達(dá)：寫實(shí)、隱喻與象征

始于公元16世紀(jì)的“全球化”進(jìn)程在20世紀(jì)末急劇加速。今天，地球上的人和人在死亡的維度上被緊緊相連。不論是等級(jí)、地位、財(cái)富、職業(yè)、信仰或制度如何，在死亡面前人人都被同等對(duì)待。

14至15世紀(jì)的歐洲，頻頻爆發(fā)的瘟疫使人口減少了一半，許多村莊也因此死氣沉沉。一種紀(jì)念瘟疫的舞蹈最早出現(xiàn)在德國(guó)和瑞士：舞會(huì)周六在教堂舉行，人們穿著貴族或者平民化的服飾，代表著不同的社會(huì)身份。他們中有些人被打扮成骷髏，人與骷髏手拉手像鬼魂一樣跳舞，為了同等的死亡而跳舞。也許是由于對(duì)靈魂永生的信念以及對(duì)善良的人們死后歸向天堂的最終期望，那時(shí)的死亡并不像想象中那樣可怕。

對(duì)于這種舞蹈的描畫，色彩保存最完好的是斯洛文尼亞科佩爾博物館中Danse Macabre的壁畫《死亡之舞》，但最獨(dú)特的一幅在法國(guó)布列塔尼Colmar村的小教堂里。

這座哥特式風(fēng)格的教堂建于13世紀(jì)，其中央走廊內(nèi)壁兩側(cè)鑲嵌著壯觀的壁畫。這幅作品延展達(dá)20米，高僅1.3米，于15世紀(jì)至16世紀(jì)間精心繪制。畫中展示了“23”位身份懸殊的人物，他們共乘一條小舟，一同航向死亡這一終極命運(yùn)。這幅壁畫的視覺敘事蘊(yùn)含著現(xiàn)代的符號(hào)學(xué)意涵，其中的“23”象征著拉丁字母的全數(shù)。紅衣主教、國(guó)王、貴族、警衛(wèi)、騎士、鄉(xiāng)紳、牧師、占星師、詩(shī)人、農(nóng)夫、工匠、法官、商人、隱士等，皆被骷髏之手緊緊相連，一同面對(duì)死亡的不偏不倚。由于畫面空間的限制，兒童形象未能入畫。四個(gè)未被骨架隔開的角色分別為手持藥瓶的醫(yī)生、身著長(zhǎng)袖連衣裙的女性、乞丐以及放貸者。骷髏象征著死亡的必然性，暗示著生命終結(jié)的必然結(jié)果。藝術(shù)家如同心理剖析者，細(xì)致描繪了各個(gè)角色在面對(duì)死亡時(shí)的痛苦、恐懼、悔恨、冷漠等獨(dú)特反應(yīng)。其中最引人注目的是骷髏們，它們雖缺少眼睛與嘴巴，卻以生動(dòng)的身姿表現(xiàn)出無(wú)言的諷刺。每位人物腳下都刻有一行文字，或尖銳或苛刻，宣告著一切世俗的財(cái)富與權(quán)力最終都與身體無(wú)關(guān)。這幅作品傳遞出一種力量——世俗的權(quán)勢(shì)無(wú)法掩蓋生命的脆弱，生活中可能潛伏的危急時(shí)刻提醒著我們，死亡是一個(gè)不可避免的無(wú)情的宿命。

與中世紀(jì)的歐洲人試圖通過(guò)信仰的概念來(lái)理解生存終結(jié)的意義不同，文藝復(fù)興時(shí)期則旨在直接提醒人們這個(gè)世界的重要性。死亡總會(huì)到來(lái)，所以我們必須在我們所處的時(shí)間里盡可能地快樂(lè)。

藝術(shù)的審美價(jià)值形成于藝術(shù)作品整個(gè)創(chuàng)作以及欣賞過(guò)程中，所以象征性作為藝術(shù)的一大特點(diǎn)，在藝術(shù)作品中的體現(xiàn)是非常普遍的。象征性體現(xiàn)在藝術(shù)作品中就是通過(guò)一定的象征物來(lái)表達(dá)藝術(shù)家內(nèi)心所構(gòu)想的意義，藝術(shù)家通過(guò)某個(gè)象征物以含義曲折的方式暗示給欣賞者，表達(dá)某種抽象的思想感情；從接受者層面來(lái)說(shuō)，人們?cè)谛蕾p藝術(shù)作品時(shí)，通過(guò)情感聯(lián)想來(lái)感受藝術(shù)作品的象征意義。象征性為藝術(shù)創(chuàng)造出無(wú)限想象的魅力。

藝術(shù)作品并不僅在于通過(guò)與真實(shí)極度相似的再現(xiàn)手法直白地表達(dá)，藝術(shù)真實(shí)不只是需要表現(xiàn)生活現(xiàn)實(shí)，更要通過(guò)各具特色的手法寓深刻的意義于作品真實(shí)中。

我們不只需要紀(jì)實(shí)性的超寫實(shí)作品，也需要像《格爾尼卡》那種形式上看似不和諧卻極具內(nèi)涵意義的作品。在很多情況下，藝術(shù)作品甚至是以丑的、古怪的、荒誕的、破敗的形式呈現(xiàn)出來(lái)。

作為藝術(shù)表現(xiàn)的一個(gè)核心特性，象征性無(wú)論在創(chuàng)作還是在接受層面，均與藝術(shù)的其他特質(zhì)一道，貫穿于藝術(shù)創(chuàng)造的整個(gè)過(guò)程。藝術(shù)作品，無(wú)論其形式如何，都內(nèi)含著深刻的意義。象征性通過(guò)獨(dú)特的形式，更加有效地傳達(dá)出內(nèi)容，從而完整地展現(xiàn)了藝術(shù)的審美價(jià)值。

在1961年，藝術(shù)家小野洋子（Yoko Ono）發(fā)布了她開創(chuàng)性的“彩繪系列”。她在畫廊中展出了白色的畫布和地球儀，為觀眾提供了一個(gè)平臺(tái)，讓他們可以自由地添加色彩和文字以表達(dá)自己的想法。這件作品繼承了她1961年一系列作品的精神，靈感源自日本地震和海嘯之后的難民危機(jī)。觀者被邀請(qǐng)?jiān)谡褂[空間內(nèi)，從墻壁到地板的任意位置，留下他們對(duì)和平的祈愿。此舉代表了藝術(shù)家以一種前衛(wèi)且直接的手法，對(duì)愛與和平的倡議。

日本著名建筑師坂茂（Shigeru Ban）的跨界藝術(shù)品《紙教堂》（裝置藝術(shù)）2018年在森美術(shù)館展出。坂茂的設(shè)計(jì)通常非常純凈，大部分為白色和木色，可以使人們完全放松并凈化他們的心靈。他熱衷于使用瓦楞紙板，竹子，泥磚和橡膠木作為建筑材料。這些材料不僅容易獲得，而且價(jià)格便宜還可以回收。在建筑行業(yè)，坂茂還因大膽使用最便宜、最易碎的材料而聞名。 2006年，他用一頂中國(guó)竹帽為原型在法國(guó)蓬皮杜藝術(shù)中心設(shè)計(jì)了一座新博物館。兵庫(kù)縣南部地震襲擊日本時(shí)，他在短短一天之內(nèi)為失去家園的受害者建造了一座教堂。[4]

從視覺的告知到公共警示

在2020年，新冠病毒（COVID-19）的爆發(fā)對(duì)全球每一個(gè)國(guó)家的人民產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，迅速演變成全人類面臨的共同挑戰(zhàn)。針對(duì)這種全球性的威脅，全球各地的人們通過(guò)在不同地區(qū)和空間內(nèi)采取協(xié)調(diào)一致的行動(dòng)，共同應(yīng)對(duì)了這場(chǎng)對(duì)生存的威脅。

COVID-19在每個(gè)人的心中都留下了不可磨滅的印跡。我們知道它是一次災(zāi)難，并且意識(shí)到這樣的事件在未來(lái)可能會(huì)重演。為了紀(jì)念這一事件，一些藝術(shù)團(tuán)體和機(jī)構(gòu)啟動(dòng)了公共募捐活動(dòng)，倡議建立一個(gè)紀(jì)念性項(xiàng)目。

紀(jì)念碑通常是建造的石制結(jié)構(gòu)，旨在紀(jì)念逝去的生命或重大歷史事件。最初表現(xiàn)為紀(jì)念性建筑，但隨著時(shí)間的推移，紀(jì)念的藝術(shù)形式也愈發(fā)豐富，包括雕塑、書法、繪畫、紀(jì)念物以及行為藝術(shù)等。世界上首個(gè)為COVID-19疫情建立的大型紀(jì)念館，由烏拉圭建筑師Gomez Platello設(shè)計(jì)。其設(shè)計(jì)不僅體現(xiàn)了對(duì)人類的深情厚愛，更是象征了對(duì)大自然崇高之美的尊崇，以及由時(shí)代所引致的巨大脆弱性、孤獨(dú)和不可避免的無(wú)奈。

疫情對(duì)全球造成了深遠(yuǎn)的影響，導(dǎo)致了一種新常態(tài)的出現(xiàn)。這種常態(tài)對(duì)我們的生活方式、習(xí)慣，乃至人與人之間的互動(dòng)方式，施加了前所未有的限制。在這一轉(zhuǎn)變過(guò)程中，未來(lái)的不確定性愈加顯著，迫使學(xué)術(shù)界和各個(gè)知識(shí)領(lǐng)域進(jìn)行重組，以適應(yīng)這一新興危機(jī)。

這個(gè)建筑設(shè)計(jì)探討了一種位于城市濱水區(qū)邊緣、介于紀(jì)念碑與公共空間之間的建筑設(shè)計(jì)。這一設(shè)計(jì)主張通過(guò)一個(gè)長(zhǎng)人行道，引導(dǎo)游客穿越復(fù)雜的地形，從而逐漸遠(yuǎn)離都市的喧囂，進(jìn)入大自然的靜謐之中。紀(jì)念館中心的設(shè)計(jì)亮點(diǎn)是一個(gè)朝向湍急水面的穿孔孔洞，它鼓勵(lì)參觀者在大自然的純凈環(huán)境中，深思人類存在的脆弱性。

該項(xiàng)目，被命名為“世界大流行病紀(jì)念碑”，旨在成為一個(gè)供人們反思和悼念的場(chǎng)所。平臺(tái)中央設(shè)有一道縫隙，讓人們得以凝視并沉思大海的無(wú)窮變化。結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)考慮到了社交距離的要求，可同時(shí)容納至多三百名訪客，其巨大的圓形結(jié)構(gòu)象征著“連接城市與自然，構(gòu)建內(nèi)省環(huán)境的感官體驗(yàn)”。

從預(yù)言的視角到現(xiàn)實(shí)反思

在災(zāi)難面前，無(wú)論是自然還是人為的，我們經(jīng)常尋求藝術(shù)的慰藉以紀(jì)念和珍視過(guò)去。自然災(zāi)害的殘酷與人為災(zāi)害的悲哀同樣激起了我們的集體記憶，促使我們進(jìn)行深刻的思考。

前南斯拉夫建造了數(shù)千座紀(jì)念碑。它們位于巴爾干半島，標(biāo)記著第二次世界大戰(zhàn)期間的重要戰(zhàn)場(chǎng)和集中營(yíng)。這些建筑不僅是年輕文明最新的“遺跡”，也是外來(lái)文明的遺物，預(yù)示著未來(lái)世界的面貌，而這些遺跡無(wú)疑也會(huì)對(duì)未來(lái)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

這些紀(jì)念碑通常孤立地位于荒野之中，它們通過(guò)象征性的設(shè)計(jì)與我們的共同記憶進(jìn)行著無(wú)形的連接。許多紀(jì)念碑由分散的部分組成，彼此相互依偎，卻又保持著一定的距離，這種獨(dú)特的布局反映了紀(jì)念碑不僅僅是物理空間上的標(biāo)記，更是對(duì)歷史深刻影響的隱喻。

在藝術(shù)與記憶的交匯處，這些紀(jì)念碑變成了從預(yù)言到現(xiàn)實(shí)反思的橋梁，它們促使我們回顧和反思?xì)v史。在這種反思中，我們不僅僅是在訴說(shuō)歷史，更是在尋找未來(lái)災(zāi)難預(yù)防和應(yīng)對(duì)的線索。

《三個(gè)拳頭》紀(jì)念碑中的建筑分別代表1942-1944年被納粹殺害的塞爾維亞人，猶太人和羅姆人。

《斷翅》是為了紀(jì)念在這里被屠殺的數(shù)百名學(xué)生和教師。

克羅地亞的柯爾敦與班吉亞起義紀(jì)念館在2011年新西蘭迷幻搖滾樂(lè)隊(duì)Unknown Mortal Orchestra 發(fā)表的首張專輯封面出現(xiàn)。

藝術(shù)以其紀(jì)念的形式，成為一種跨越時(shí)代的對(duì)話，其在未來(lái)的表現(xiàn)將不斷以新的形式復(fù)現(xiàn)。它既是對(duì)過(guò)去災(zāi)難的銘記之誓，也是對(duì)未來(lái)的一次次提醒與反思。除了戰(zhàn)爭(zhēng)，經(jīng)濟(jì)、政治、環(huán)境和能源等多方面的危機(jī)同樣需要通過(guò)這樣的藝術(shù)反思來(lái)吸取歷史的教訓(xùn)，并對(duì)未來(lái)作出承諾。

這份承諾雖然渺茫，但它應(yīng)當(dāng)被我們每個(gè)人珍視。藝術(shù)的力量在于其能夠觸動(dòng)人心，激發(fā)我們的同情、責(zé)任感和對(duì)未來(lái)共同命運(yùn)的深度認(rèn)知。正是這種力量，讓藝術(shù)成為了時(shí)間的見證者，也是未來(lái)變革的催化劑。

三、 治愈，或是一種重建

作為災(zāi)難中治愈的力量

“9·11”之殤

“9.11”事件給美國(guó)人民，尤其是受害者家屬帶來(lái)了深刻的心理創(chuàng)傷。這場(chǎng)恐怖襲擊不僅震驚世界，也成為了美國(guó)人內(nèi)心深處長(zhǎng)期難以撫平的創(chuàng)痛。在災(zāi)難發(fā)生四年后的2005年1月，來(lái)自以色列的建筑師Michael Arad的作品“Reflecting Absence”在來(lái)自63個(gè)國(guó)家/地區(qū)的超過(guò)5000個(gè)設(shè)計(jì)方案中脫穎而出，成為“9·11”紀(jì)念災(zāi)難的最終選定設(shè)計(jì)。

這個(gè)設(shè)計(jì)通過(guò)水池和樹木的布置，創(chuàng)造了一個(gè)沉思和緬懷的空間，以此來(lái)紀(jì)念那些在此次悲劇中失去生命的人們。紐約市市長(zhǎng)邁克爾·布隆伯格（Michael Bloomberg）在9·11國(guó)家紀(jì)念館的開幕式上表示：“這座紀(jì)念館是為我們的子孫后代建造的，讓他們能理解發(fā)生了什么，以及為什么會(huì)有如此多的人為保護(hù)我們的自由而獻(xiàn)出了寶貴生命?！?/p>

這個(gè)場(chǎng)所不僅是為了紀(jì)念，也是為了治愈。家屬和訪客可以在這里點(diǎn)燃蠟燭或靜靜祈禱。在紀(jì)念館的另一個(gè)區(qū)域，永久安放著那些未能辨識(shí)的受害者遺體，為他們提供了一個(gè)尊嚴(yán)的安息之地。紀(jì)念活動(dòng)和這個(gè)空間的存在，為死者的家屬以及整個(gè)社會(huì)提供了逐步治愈的可能。

汶川地震下的孩子

2008年5月12日，四川省汶川縣發(fā)生了8.0級(jí)地震。根據(jù)民政部的報(bào)告，截至2008年9月25日中午12：00，四川汶川地震造成69227人遇難，374643人不同程度受傷，17923人失蹤。 藝術(shù)家為這場(chǎng)災(zāi)難創(chuàng)作了作品《直》。

這項(xiàng)工作由大量鋼筋捆扎在一棟建筑物中組成，該項(xiàng)目的原材料來(lái)自于在地震中倒塌并造成人員傷亡的建筑。

《直》不僅僅是通過(guò)物理形態(tài)的呈現(xiàn)來(lái)講述一個(gè)故事，而且通過(guò)整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程本身和展示作品的方式來(lái)傳達(dá)更深層的信息和情感。作為這個(gè)作品的一部分，墻壁上列出了所有遇難者的姓名，這個(gè)細(xì)節(jié)加深了作品的情感和紀(jì)念意義，使觀眾能夠與那些具體的、不再僅僅是數(shù)字的生命產(chǎn)生聯(lián)系。

阿德里安·洛克（Adrian Locke）這樣評(píng)價(jià)《直》所帶來(lái)的影響是相當(dāng)深刻的：通過(guò)創(chuàng)造“一種黑暗與寂靜的氛圍”，作品使觀眾不僅是在觀看一件藝術(shù)品，更是在體驗(yàn)一場(chǎng)事件，感受生命的脆弱和流逝的重量。

藝術(shù)家在創(chuàng)作《直》時(shí)選擇了一種非常直接和原始的方法，使用裸手而非機(jī)械工具來(lái)拉直扭曲的鋼筋。這個(gè)選擇本身就是一個(gè)強(qiáng)烈的藝術(shù)聲明。藝術(shù)家選擇用最基本的人力來(lái)修正那些象征著建筑失敗和人類悲劇的材料，從而強(qiáng)調(diào)這種手工勞動(dòng)的價(jià)值，以及對(duì)那些在災(zāi)難中失去生命的個(gè)體的尊重。

基于災(zāi)難意識(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作

“每個(gè)人都關(guān)心、保護(hù)著另一個(gè)人。每個(gè)人的個(gè)體生命都依賴于另一個(gè)人的生命。在露西的作品中，一個(gè)人的溫暖得以傳遞給他人。身體上的相互連接織就了一張社會(huì)的網(wǎng)?！狈▏?guó)城市哲學(xué)家保羅維希羅這樣評(píng)價(jià)奧塔夫婦的作品《關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)》。

露西·奧塔1966年出生于英國(guó)，喬治·奧塔1953年出生于阿根廷，這一對(duì)藝術(shù)家夫婦目前定居法國(guó)。奧塔夫婦的作品所探究的是21世紀(jì)人類社會(huì)所面臨的主要問(wèn)題，從生物多樣性、環(huán)境條件、氣候變化到人與人之間的交流。奧塔夫婦關(guān)注于生態(tài)和社會(huì)的可持續(xù)發(fā)展問(wèn)題。他們采用各種媒介做創(chuàng)作，包括繪畫，雕塑，裝置，服裝，絲網(wǎng)印刷到影像等各種手段。

“我和丈夫以及奧塔團(tuán)隊(duì)一起工作，所以我們其實(shí)是以一種社會(huì)公民形象作為立場(chǎng)。我們一直在努力探究一些社會(huì)問(wèn)題：孤獨(dú)，無(wú)家可歸，強(qiáng)迫遷移，饑荒，水資源短缺，氣候變化等等。我們嘗試以一種哲學(xué)的思考方式做作品，我們認(rèn)同約瑟夫·博伊斯的理念——藝術(shù)可以作為社會(huì)改良的催化劑。在這里，我們已不是需要單獨(dú)創(chuàng)作的個(gè)體，我們的理念是要讓每個(gè)社會(huì)成員更廣泛地參與進(jìn)來(lái)。”

《關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)》（1994-2004年）被認(rèn)為是奧塔的標(biāo)志性作品。該作品由多組借由“關(guān)聯(lián)（Nexus）”連接部件和拉鏈而相互連接的工作服組成。“Nexus”意為關(guān)聯(lián)或結(jié)合，而相互連接的創(chuàng)作元素則直接體現(xiàn)了社會(huì)關(guān)聯(lián)的概念，從而形成了一件名副其實(shí)的“社會(huì)雕塑”。在世界各地的公共場(chǎng)所舉行的展覽中，這些工作服被穿著起來(lái)，化為了一件裝置藝術(shù)作品，同時(shí)又構(gòu)成了一件行為藝術(shù)作品。在這個(gè)作品中，表演者與路人都親身參與到事先編排的場(chǎng)景的構(gòu)建過(guò)程中，通過(guò)攝影與攝像對(duì)這一活動(dòng)進(jìn)行記錄。參與者與市民展開互動(dòng)，他們鉆入工作服中，拉上“關(guān)聯(lián)”拉鏈，由此創(chuàng)造出不同尋常的親密感受，通過(guò)親身參與的方式對(duì)“相互依賴”獲得體驗(yàn)。[5]

南極的氣候是世界上最惡劣的，同時(shí)也是地球上最冷的地方，溫度可能降至零下80攝氏度。盡管它是地球上最大的冰原，但沒(méi)有人類或土著人民的永久定居點(diǎn)。南極洲擁有驚人的自然資源，其冰川占地球淡水資源的80％。同時(shí)，南極洲未被任何國(guó)家占領(lǐng)，并且是地球上唯一在政治上保持中立的地區(qū)。露西·奧塔的《南極洲》（1995-2012）便記錄下這一情況。

對(duì)于奧塔夫婦來(lái)說(shuō)，南極洲絕對(duì)是烏托邦。這是一個(gè)歡迎所有人的陸地。由于其極端的氣候，人們必須合作，相互幫助，團(tuán)結(jié)和自由地進(jìn)行科學(xué)研究，分享全人類的利益。“這片廣闊的白銀色平原蘊(yùn)含著人類的共同愿望，并向子孫后代傳達(dá)了希望的信息?！?/p>

介入災(zāi)后重建的藝術(shù)創(chuàng)作

我們所處的世界充斥著不確定性，無(wú)論是氣候變化引發(fā)的自然災(zāi)害，還是政治沖突觸發(fā)的戰(zhàn)爭(zhēng)。因此，如何在災(zāi)難發(fā)生后挽救生命，照料弱勢(shì)群體，成為了當(dāng)前人類社會(huì)亟待解決的關(guān)鍵問(wèn)題。在這一背景下，全球設(shè)計(jì)師們紛紛推出令人鼓舞的設(shè)計(jì)作品。通過(guò)對(duì)這些設(shè)計(jì)項(xiàng)目的深入分析及綜合研究，我們更加清楚地認(rèn)識(shí)到應(yīng)急建筑在特性、重要性和社會(huì)影響上的獨(dú)特地位，也引發(fā)了更廣泛的關(guān)注和思考。例如日本建筑師坂茂（Shigeru Ban）的項(xiàng)目：

紙管臨建屋：坂茂以其使用紙筒作為建筑材料的創(chuàng)新而著稱。自1995年起，他已參與設(shè)計(jì)全球36個(gè)災(zāi)害應(yīng)急建筑項(xiàng)目。2008年汶川地震之后，坂茂參與了災(zāi)后援助工程。在現(xiàn)場(chǎng)考察的基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)出的紙管臨建屋，以紙管作為“梁”與“柱”，以塑料布作為“外墻”。這些3英寸直徑的紙管表面涂覆聚氨酯，可相互連接構(gòu)成防水且穩(wěn)固的結(jié)構(gòu)。這些材料易于獲取且成本低廉，每套簡(jiǎn)易房屋的造價(jià)約為300美元。

成都華林小學(xué)：繼2008年紙管臨建屋項(xiàng)目完成后，坂茂迅速與西南交通大學(xué)展開合作，計(jì)劃快速重建成都華林小學(xué)。這座臨時(shí)建筑采用了成本低廉、可回收和可再利用的紙管材料，并且建造方法簡(jiǎn)便，適合非專業(yè)技術(shù)人員（如志愿者）施工。在恰當(dāng)?shù)氖┕す芾硐?，僅用大約40天時(shí)間就建成了3幢建筑（共9個(gè)教室）。這些建筑是中國(guó)首批采用紙管結(jié)構(gòu)的建筑，也是地震災(zāi)區(qū)重建的首批教育設(shè)施。

坂茂的“紙房子”項(xiàng)目，與傳統(tǒng)的彩色面板房屋相比，更注重建筑對(duì)人們情感的滋養(yǎng)和美學(xué)追求的體現(xiàn)。相較于冷冰冰的鋼板和混凝土，紙管和木材材料帶來(lái)的觸感更加溫暖、安全且輕松。正如坂茂所言：“作為建筑師，我設(shè)計(jì)了一座美麗的建筑。同時(shí)，建筑師也必須肩負(fù)起相應(yīng)的社會(huì)責(zé)任?！盵6]

在埃塞俄比亞、伊拉克、尼泊爾等國(guó)，長(zhǎng)期受戰(zhàn)亂和饑荒等災(zāi)禍的困擾，災(zāi)后建立庇護(hù)所的需求迫在眉睫。宜家基金會(huì)與聯(lián)合國(guó)難民署（UNHCR）攜手合作，開發(fā)了一種名為“更宜居住宅”的解決方案，旨在為難民及偏遠(yuǎn)地區(qū)居民提供更佳的居住選擇。該住宅采用輕型聚合物板材和保溫材料構(gòu)成，屋頂裝配的太陽(yáng)能電池板能夠提供長(zhǎng)達(dá)4小時(shí)的照明，并設(shè)有USB端口，方便居民為移動(dòng)設(shè)備充電。該避難所的建筑材料可被緊湊地壓縮至兩個(gè)箱子中，并能在不需任何額外工具的情況下，由四人在四小時(shí)內(nèi)安裝完成。每個(gè)完工的住宅面積約17.5平方米，足以容納5人居住。

這種庇護(hù)所的框架設(shè)計(jì)可供重復(fù)使用，當(dāng)塑料面板出現(xiàn)退化時(shí)，可以便捷地進(jìn)行替換。自2015年6月以來(lái)，該“宜居庇護(hù)所”已在全球范圍內(nèi)，尤其是在埃塞俄比亞、伊拉克、尼泊爾等國(guó)，部署了逾16000個(gè)單元。該項(xiàng)目以其創(chuàng)新性和實(shí)用性，榮獲了2017年倫敦設(shè)計(jì)博物館頒發(fā)的年度設(shè)計(jì)大獎(jiǎng)。

四、再思考：重塑災(zāi)難議題下藝術(shù)的

社會(huì)行動(dòng)力

關(guān)懷和使命：先于藝術(shù)家的藝術(shù)工作者

在流行病等大規(guī)模公共危機(jī)爆發(fā)時(shí)，社會(huì)進(jìn)入應(yīng)急狀態(tài)，此時(shí)藝術(shù)家們常常讓位給那些沖鋒在前的戰(zhàn)士。在日常生活中，藝術(shù)家可以隨心所欲地進(jìn)行創(chuàng)作；然而，當(dāng)社會(huì)遭遇嚴(yán)峻考驗(yàn)時(shí)，舞臺(tái)應(yīng)讓給那些直接與災(zāi)難作斗爭(zhēng)的人們。藝術(shù)是否只限于提振士氣和激發(fā)斗志的角色呢？這正是藝術(shù)社會(huì)價(jià)值的反思點(diǎn)。在面對(duì)流行病的挑戰(zhàn)時(shí)，藝術(shù)的作用雖然不是直接的或立即的，但其間接影響力是通過(guò)長(zhǎng)期積累的文化滲透和精神影響體現(xiàn)出來(lái)的。藝術(shù)在關(guān)鍵時(shí)刻能夠發(fā)揮其重要作用，前提是它在平時(shí)就通過(guò)塑造人格和細(xì)膩地滋養(yǎng)人們的精神世界來(lái)發(fā)揮作用。

在與災(zāi)難的長(zhǎng)期斗爭(zhēng)中，藝術(shù)具體能發(fā)揮何種作用？面對(duì)災(zāi)難，藝術(shù)相對(duì)于直接的救助行動(dòng)似乎顯得無(wú)力。正如社交媒體上流傳的那句話：“藝術(shù)無(wú)法治愈疾病”，但這并不意味著藝術(shù)家在災(zāi)難面前只能無(wú)所作為。

災(zāi)難是人類文明歷史的一部分。無(wú)論是龐貝古城的湮滅、歐洲黑死病、二戰(zhàn)的反法西斯斗爭(zhēng)、日本海嘯、汶川地震、福島核泄漏，這些事件不僅喚起了人們對(duì)存亡的危機(jī)感，同時(shí)也激發(fā)了對(duì)生活美好和未來(lái)希望的渴望。無(wú)論是自然災(zāi)害還是人為災(zāi)難，在絕望之中，藝術(shù)總是能釋放出能量，助人尋找希望。藝術(shù)家的作品雖不能直接作為救治手段，但它們?cè)谇楦袑用嫔夏軌蛱峁┋熡?，為歷史銘記下集體的記憶和共鳴。

在災(zāi)難期的藝術(shù)回顧顯示，藝術(shù)的社會(huì)功能并不總是直接在災(zāi)難中顯現(xiàn)，也不僅僅依賴藝術(shù)家對(duì)災(zāi)難的即時(shí)響應(yīng)。其深遠(yuǎn)的意義在于其能否在社會(huì)各界及個(gè)人心中，跨越階級(jí)、種族、性別或身份的界限，建立起共情和共鳴的橋梁。重構(gòu)藝術(shù)在災(zāi)難議題中的社會(huì)動(dòng)能，關(guān)鍵在于能否有效地在每個(gè)人心中植入這種共通的感受。

科藝融合中的“預(yù)警機(jī)制”

文學(xué)大師福樓拜（Flaubert）曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“它們進(jìn)步得越多，藝術(shù)就越顯科學(xué)性，科學(xué)就越具藝術(shù)性。它們?cè)谏侥_分道揚(yáng)鑣，在山頂重逢。”這一論述精準(zhǔn)地捕捉到了科學(xué)與藝術(shù)之間的互補(bǔ)關(guān)系，兩者作為人類發(fā)展和進(jìn)步的不朽主題，盡管表面上看似截然相反，實(shí)則相互聯(lián)系，并促進(jìn)對(duì)方的成就。

當(dāng)藝術(shù)家與科學(xué)家攜手合作時(shí)，便可能擦出創(chuàng)新的火花，科學(xué)與藝術(shù)的結(jié)合往往能帶來(lái)超乎預(yù)期的成果。在當(dāng)代，將科學(xué)研究與藝術(shù)創(chuàng)作相結(jié)合的項(xiàng)目日益受到歡迎，藝術(shù)家獨(dú)特的視角和手法也使科學(xué)研究的成果得以生動(dòng)展現(xiàn)。例如，南極海冰研究計(jì)劃中的科學(xué)藝術(shù)展示形式以及美學(xué)化學(xué)計(jì)劃中的藝術(shù)表達(dá)，都展現(xiàn)了科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)性與藝術(shù)想象力的完美融合，預(yù)示著兩個(gè)領(lǐng)域交匯處的巨大潛力。

奧克蘭大學(xué)海洋物理科學(xué)家克雷格·史蒂文斯（Craig Stevens）和跨學(xué)科藝術(shù)家加比·奧康納（Gabby O'Connor）完成了南極海冰的科學(xué)藝術(shù)研究項(xiàng)目，主要包括微小冰晶的形狀及其在南極氣候中的作用。研究發(fā)現(xiàn)，微小的冰晶在南極大陸周圍海冰的年度生長(zhǎng)周期中起著重要作用，有助于解釋該大陸周圍海冰如何生長(zhǎng)和下降。

這項(xiàng)聯(lián)合研究項(xiàng)目新興于網(wǎng)絡(luò)，目的是建立一個(gè)具有更廣泛領(lǐng)域的合作團(tuán)隊(duì)。利用人們對(duì)南極洲的好奇和對(duì)氣候科學(xué)的興趣，以南極海洋變化和南極氣候變化的過(guò)程為探究目標(biāo)，吸引了來(lái)自各個(gè)領(lǐng)域的研究人員加入。通過(guò)跨學(xué)科的參與和南極探險(xiǎn)，該項(xiàng)目將藝術(shù)、教育和科學(xué)領(lǐng)域的創(chuàng)造力和思想融合在一起。最后，通過(guò)藝術(shù)家精湛的攝影技術(shù)向公眾展示了各種微小的南極海冰冰晶形式，從而吸引了觀察者的興趣，并實(shí)現(xiàn)了科學(xué)傳播南極海冰知識(shí)的效果。

長(zhǎng)時(shí)間段的藝術(shù)性攝影也是對(duì)未來(lái)海洋和冰川災(zāi)難的一種監(jiān)測(cè)?？茖W(xué)家通過(guò)對(duì)這些全年攝影作品的觀察和分析，可以在一定程度上對(duì)災(zāi)害進(jìn)行預(yù)測(cè)和警示。

以藝術(shù)行動(dòng)建構(gòu)命運(yùn)的共同體

反戰(zhàn)電影

在當(dāng)前這個(gè)地區(qū)動(dòng)蕩與整體穩(wěn)定并存的和平時(shí)代，人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的記憶似乎正在逐漸淡去。對(duì)歷史的反思在不同經(jīng)歷的人群中呈現(xiàn)出截然不同的理解和感受。對(duì)經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的一代人而言，回憶中的景象幾乎是毀滅性的；然而對(duì)于大部分在和平環(huán)境中成長(zhǎng)的人來(lái)說(shuō)，戰(zhàn)爭(zhēng)僅僅是歷史的一頁(yè)，是冷冰冰的記錄。戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性與當(dāng)前和平生活的寧?kù)o形成鮮明對(duì)比，使得后者難以真切感受到前者的恐怖。

在這種背景下，藝術(shù)作為連接人類共同情感與經(jīng)驗(yàn)的橋梁，起著至關(guān)重要的作用。許多藝術(shù)家通過(guò)創(chuàng)作反戰(zhàn)電影，試圖構(gòu)建對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難的共同記憶，喚醒公眾的歷史意識(shí)與和平信念。這些作品往往以直觀、震撼的方式展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的真實(shí)面貌，使觀眾能夠在心靈深處體驗(yàn)到戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，從而激發(fā)對(duì)和平的渴望和對(duì)未來(lái)的共同體的思考。

例如，日本電影藝術(shù)家所創(chuàng)作的一些反戰(zhàn)電影，諸如揭露731部隊(duì)罪行的《間諜的妻子》；還有德國(guó)電影《波斯》中對(duì)納粹反猶太主義的公開，都是對(duì)歷史的深刻反省和自我審視。通過(guò)這些影片，藝術(shù)家不僅回顧了自身國(guó)家的歷史，也從中汲取了教訓(xùn)，將敵對(duì)轉(zhuǎn)化為命運(yùn)共同體的認(rèn)同感。

反戰(zhàn)電影作為一種藝術(shù)行動(dòng)，不僅僅是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的描繪和記錄，它也是一種呼吁，一種倡導(dǎo)，旨在激發(fā)人類共同體對(duì)和平的珍視，對(duì)生命的尊重，以及在歷史的教訓(xùn)中不斷反思與成長(zhǎng)的智慧。這種藝術(shù)行動(dòng)有助于人類不分種族、膚色地團(tuán)結(jié)起來(lái)，共同構(gòu)建我們這個(gè)星球上的命運(yùn)共同體。

環(huán)保藝術(shù)展

全球環(huán)境危機(jī)與災(zāi)難日益嚴(yán)峻的當(dāng)下，人類逐漸意識(shí)到我們作為一個(gè)物種，與自然共享著緊密相連的命運(yùn)。在這種背景下，領(lǐng)先的高端時(shí)尚品牌也開始積極履行更廣泛的社會(huì)責(zé)任。這些品牌不僅專注于開發(fā)降低能耗、可生物降解或可循環(huán)利用的新型環(huán)保材料，還通過(guò)藝術(shù)展覽等方式，將環(huán)境保護(hù)的理念普及至公眾視野。在線學(xué)習(xí)平臺(tái)的興起，成為推廣這一理念的新途徑，提供了人們對(duì)可持續(xù)性知識(shí)的學(xué)習(xí)和交流平臺(tái)。

在佛羅倫薩的菲拉格（Ferragamo）博物館，由著名的鞋類設(shè)計(jì)品牌FERRAGAMO家族策劃的“可持續(xù)思維服裝藝術(shù)展”（Sustainable Thinking Fashion Art Exhibition），便是探討高級(jí)時(shí)裝行業(yè)如何與環(huán)境友好相結(jié)合的實(shí)證研究。該展覽集中展示了一系列創(chuàng)新且獨(dú)特的服裝作品，這些作品通過(guò)采用新型的環(huán)保高性能材料，并重復(fù)利用可回收材料，不僅改善了生產(chǎn)過(guò)程，還減少了對(duì)水資源的消耗，并推動(dòng)了綠色時(shí)尚的發(fā)展。這代設(shè)計(jì)師們的大膽實(shí)驗(yàn)，有效降低了能源消耗、減少了有害物質(zhì)的使用，并且減輕了廢水排放的環(huán)境壓力。

展覽的核心宣言“綠色即新時(shí)尚”（Green is the new fashion）貫穿整個(gè)展覽，從細(xì)節(jié)到整體都體現(xiàn)出對(duì)環(huán)保時(shí)尚的追求。它向世界發(fā)出了一個(gè)明確的信號(hào)：我們必須共同珍惜地球上的資源，并致力于為未來(lái)留下一片綠色的遺產(chǎn)。這不僅是一場(chǎng)藝術(shù)展覽，更是一次關(guān)于可持續(xù)發(fā)展的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，旨在減輕地球的環(huán)境危機(jī)與災(zāi)難，為人類的未來(lái)開辟一條綠色可持續(xù)的道路。

災(zāi)難再思考：藝術(shù)的力量

藝術(shù)家雖無(wú)法直接挽救災(zāi)難，但藝術(shù)的意義不容忽視。藝術(shù)家肩負(fù)著情感表達(dá)和歷史記錄的雙重責(zé)任。他們通過(guò)作品對(duì)災(zāi)難進(jìn)行情感的映射和心理層面的慰藉，并以此作為后世的警示和教育。災(zāi)難面前，藝術(shù)轉(zhuǎn)化為一種社會(huì)行為，它不僅是情感的宣泄和歷史的載體，更是人類集體記憶與文化身份的重要構(gòu)成。藝術(shù)家通過(guò)作品對(duì)災(zāi)難進(jìn)行情感的表達(dá)和歷史的書寫，這一行為在人類學(xué)上被視為一種文化實(shí)踐，它參與了社會(huì)記憶的建構(gòu)與文化遺產(chǎn)的傳承。藝術(shù)的力量在于其能夠觸動(dòng)人心，喚起共情，促進(jìn)社會(huì)連帶感的形成，如此，無(wú)論是自然災(zāi)害還是人為災(zāi)難，藝術(shù)均能將其轉(zhuǎn)化為集體經(jīng)驗(yàn)和智慧的沉淀。

藝術(shù)的視覺本質(zhì)使其成為傳播信息和保存人文記憶的有效媒介。不僅記錄了歷史，更折射出社會(huì)結(jié)構(gòu)與文化意識(shí)的演化。因此，藝術(shù)不僅是個(gè)體心靈的撫慰劑，也是社會(huì)凝聚力與文化連續(xù)性的重要紐帶。

歷史記憶對(duì)于人類來(lái)說(shuō)至關(guān)重要，缺乏集體記憶，人類的未來(lái)難以想象。

在個(gè)體層面，每一個(gè)人的記憶都構(gòu)成了其身份和經(jīng)驗(yàn)的基石。同理，人類集體的記憶對(duì)于文明的連續(xù)性同樣不可或缺。藝術(shù)在這一過(guò)程中扮演了關(guān)鍵的角色，它以溫情脈脈、深情厚誼的方式，使人們得以從歷史中汲取教訓(xùn)，對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)進(jìn)行深刻的認(rèn)識(shí)和定位。

通過(guò)這些災(zāi)難主題的藝術(shù)作品，我們可以看到災(zāi)難對(duì)人類社會(huì)構(gòu)成了毀滅性的挑戰(zhàn)。在災(zāi)難的巨大影響下，人類顯示出的勇氣、堅(jiān)強(qiáng)、仁愛和團(tuán)結(jié)等高尚品質(zhì)，不僅值得被藝術(shù)作品所記錄和歌頌，更應(yīng)當(dāng)被社會(huì)所銘記和提倡。

學(xué)術(shù)界針對(duì)災(zāi)難的研究不斷深化，藝術(shù)則以其獨(dú)有的語(yǔ)言和形式，讓這些研究成果與更廣泛的公眾產(chǎn)生共鳴。災(zāi)難主題的藝術(shù)作品不僅在全球范圍內(nèi)引起了公眾的強(qiáng)烈關(guān)注，更在社會(huì)科學(xué)中引發(fā)了關(guān)于如何通過(guò)文化實(shí)踐促進(jìn)社會(huì)恢復(fù)與發(fā)展的討論。這些作品中所傾注的對(duì)災(zāi)難的反思、對(duì)遇難者的悼念、對(duì)生者的精神支持和對(duì)和平的追求，共同構(gòu)筑了人類社會(huì)對(duì)災(zāi)難的集體記憶和文化回應(yīng)。

藝術(shù)的價(jià)值在于其能夠跨越時(shí)空，連接不同文化和社會(huì)群體，成為人類共同體驗(yàn)和表達(dá)情感的平臺(tái)。災(zāi)難藝術(shù)不僅僅是對(duì)歷史的記錄，它也是對(duì)未來(lái)的警示和指引，激勵(lì)人類在困難面前展現(xiàn)出應(yīng)有的人文關(guān)懷和社會(huì)責(zé)任感，這正是藝術(shù)與社會(huì)科學(xué)相交匯流的獨(dú)特價(jià)值所在。因此，藝術(shù)不僅是歷史的檔案，更是推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步和人類精神文明發(fā)展的重要力量。

參考文獻(xiàn)：

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[5]《藝術(shù)：社會(huì)的催化劑 Interview With Lucy+Jorge Orta》

[6]《「十方說(shuō)」平凡而偉大的建筑魔法師——坂茂》