再長征路上的搖滾

梁碧波創作的大型紀錄片《點燃理想的日子——〈東方時空〉傳奇》，截至2023年，已開播整整30年。為其撰寫評論文章時，我在思考：為什么30年前，《東方時空》能夠闖出一條路來？換句話說，當我們把《東方時空》放置在20世紀90年代的中國文藝思潮中，《東方時空》應該有著怎樣的意義？為新時代中國電視提供了何種新的經驗？

特殊語境

事實上，我們絕不可以孤立地看《東方時空》。《東方時空》的創辦一頭延續著20世紀80年代“新寫實”或“新紀實”思潮，一頭粘連著20世紀90年代“人文精神失落”的迷茫。在舊的思潮尚未遠去，新的思潮又尚未建立的真空期，《東方時空》的創辦與創新、改革與發展、轉型與規范注定了其是特殊語境下的特殊產物。

《東方時空》的創辦首先延續的是20世紀80年代末期“新寫實”思潮。回到人本身、回到生活現場、展現生活應有的樣子成為了20世紀80年代末期中國文藝思潮中不約而同的集體潛意識。20世紀80年代末期文學界掀起了一場轟轟烈烈的“新寫實主義”風潮，余華、池莉、方方完成了各自最具有代表性的創作。同樣在20世紀80年代末期的美術界，盡管1989年的中國現代藝術大展吶喊著“不準調頭”，可“調頭”卻成為了大展之后的現實。劉曉東的繪畫正是從1989年的夏天開始，那時起，關心糧食和蔬菜、關心自我生存、關心明天的飯碗成為了藝術家們的主要工作。“新紀錄運動”登上了歷史舞臺，吳文光的《流浪北京》拉開了“生活空間”的前奏，我們在后續《東方時空》的發展史中會清晰看到：“新紀錄運動”與“生活空間”的很多時空分鏡幾乎是重疊的，“生活空間”中的代表性人物，包括“時間”本人，甚至就是新紀錄運動的代表性人物。他們所開創的紀錄片拍攝流派，無論是技法還是理念都深深影響了當時的中國電視語態。人們第一次從電視畫面中看到了普通人的樣子——我的生活居然可以上電視。如果把時間放得再長遠一點，“新寫實主義”思潮在電影中同樣鮮明，1992張藝謀的《秋菊打官司》、1995黃建新的“都市三部曲”等，都以影像的力量記錄了這個時代。

因此，《東方時空》的創辦實際上是呂新雨所歸納的“新紀錄運動”的一個典型表現。這種“新寫實”首先改變了中國電視語態，讓關注普通人成為了中國電視人的共鳴；其次樹立了中國電視語態的規則，成為了日后中國早間電視節目的標準。正是在這樣的語境中，我們才可能認識到《東方時空》的創辦是一件多么天時地利的事情，才可能了解丁關根對楊偉光的指示，充分理解《東方時空》的生存空間。

搖滾時刻

之所以這么不厭其煩地言說著語境的重要性，是想要引出我表述的觀點——《東方時空》注定是一個特殊時刻的過渡產物。因為語境的產生是不穩定的，《東方時空》的產生就是一個意外，一方面它是主流意識形態的表達，要服從中央電視臺的各種管理；另一方面它又被注入了一種超前的理想氣質，因此不得不與主流意識形態保持距離。這是殘酷的生存現實，使它面臨著人財物的拷問；這也是一場勇敢者的游戲，只有通過考驗的人才能夠獲得擁有未來的權利。如果用一個詞語來比喻，那就是“搖滾”。

正因為如此，我把《東方時空》的創辦稱為“搖滾時刻”，這就像《點燃理想的日子》里崔健的那首歌《新長征路上的搖滾》，搖滾是相對于古典來說的，搖滾的不僅是身體的姿態，更是說話的語態、走路的形態、交流的神態。崔健的這首歌唱著唱著就唱出了心中的激情和吶喊，《東方時空》的創辦辦著辦著就辦成了革命者的搖籃。它徹底釋放出了真空時期新聞改革的活力，激發著懷揣夢想敢于創業的生命激情。于是我們在《點燃理想的日子》中可以清晰地看到它從口述史的角度回答了“理想是如何建立的，鋼鐵是如何煉成的”這個具有譜系學的知識考古，說出的與沒有說出的、能表達的與不能表達的都交融在一起，都隱含著時代的豐富表情，那里面有20世紀90年代初期一批杰出的中國電視人對這個國家、社會、民族的愛和同情，有憋悶與委屈，有不平和無言，更有不甘或無奈……

重回崗位

搖滾是永恒的。這就像《新長征路上的搖滾》，它是那么的如刀尖一樣刺入了我們的心房，留給了今天的我們對于這段歷史的永恒懷念。

著名學者陳思和針對20世紀90年代中國知識分子的心態與觀點變化提出了“從廣場到崗位”的論斷。這一論斷精辟地將中國知識分子所承擔的歷史責任、內心涌動的道德觀念以及復雜而糾結的心態準確又含蓄地表述了出來。“廣場”是一個極其具有象征意義的空間，知識分子在廣場實際上充當了一個啟蒙者的角色，通過演講和著述對群眾進行啟蒙。那是無所畏懼的勇氣，是20世紀80年代知識分子理應延續的使命，是20世紀90年代歷史真空語境下的告白與吶喊。毋庸置疑的是，“廣場”之所以是廣場，是因為與時代的節拍同步，沒有這樣的同步，廣場無所謂“廣場”，啟蒙也就失去了芬芳。

如果對比《東方時空》我們就會發現，《東方時空》就是國家意識形態在20世紀90年代初期所創置的“廣場”。表面上看，它是主流意識形態在電視節目改革上的主動作為，是人民群眾對電視節目的認識和表達；深層次看，它意味著國家權力對人民群眾生活權利的尊重，其所透露出的“平等、自由、前衛”是啟蒙理念的等價物。

今天的中國電視，實際上已經從“廣場”回到了“崗位”。這即是說知識分子在經歷了在廣場的“吶喊”之后，早已回到了崗位之上。《東方時空》之后，中國電視節目實際上重新回到了崗位性工作，它的創造性在不斷地被稀釋，最終落腳在電視節目的內容生產、形式技法上，諸如“采用什么樣的服裝”“選擇什么樣的舞美、燈光”“請什么樣的嘉賓”“談什么樣的話題”等。這些“變化”都是變化，但是這些“變化”不可能對中國電視節目創作產生根本性的觀念影響，因為《東方時空》早已成為了一支無法超越的標桿，一段被激情點燃的日子，一個只能追憶電視媒體的黃金年代，從這個意義上說，今天中國電視無論數字化程度多么高，無論再怎么強調創新，它都是在重復昨天的故事，很難為思想性的變革提供原創性動力，楊偉光的眼光、孫玉勝的情懷、陳虻的語錄皆無法被超越。而這些樸實的道理，諸如“講述老百姓自己的故事”“真誠面對觀眾”“不要在生活中尋找你要的東西，而是努力感受生活中發生了什么”“不要因為走了太遠，而忘記了為什么要出發”其實不僅僅和電視創作相關，說得再直白一點——它們全都凝聚著社會的常識，關乎著人的尊嚴。

因此，如果做一個比較的話，《東方時空》是“新長征路上的搖滾”，而今天中國電視是“再長征路上的搖滾”。雖然都是“搖滾”，但兩個“搖滾”的含義是不一樣的，前者是一種過渡性的存在，它以啟蒙者的形象吶喊著自由、民主、前衛、平等；而后者恰恰像一個歷經滄桑后認清現實的理想主義者，他學會的是平衡和妥協，在體制與機制中平衡，在權力與現實中妥協，在自由言說與無法言說中完成“搖滾”的訴求。重回搖滾、學會平衡與妥協，這是新時代賦予中國電視人的崗位意識，也是《東方時空》留給新時代中國電視人的精神遺產。因為從這里出發，我們再一次確認了時空，再一次讀懂了東方。