論國產劇續作敘事的形式及其勢能問題

收稿日期：20230404

基金項目：國家社科基金重大招標項目：文化強國進程中中國影視高質量創新發展研究（21ZDA079）

作者簡介：

李軒，講師，藝術學博士，碩士生導師，主要從事影視敘事與文化、媒介文化與視覺傳播研究，Email：lixuan@zjnu.edu.cn。

摘要：

對某一故事進行特定的敘事延續，無論古今、無論中外，更無論在哪種敘事形式中，都是一種常見且重要的現象。為熱播作品籌拍續集，對電視劇來說屢見不鮮。電視劇的續作，是指在某一完成作品的基礎上進行的接續創作，在人物、情節、時空等要素上具有一定的連續性。從敘事角度看，續作類劇集區別于其他劇集的特質就在于它的“續”，若無此“續”，它便與普通作品無異。續作類劇集的情節發展中，時刻存在著一股由“前作”劇集創造的敘事勢能。以中國敘事傳統為視角來看，國產電視劇的續作實踐并未超越“續書”的藝術思維范疇，其續作方向也無外乎三類：后傳、前史和外篇。在演繹后續故事、探索起源故事、續衍平行故事的過程中，續作劇集只有對前作敘事之勢有所延續，才能保證自身情節合理順暢地發展。“后傳類”劇集無論如何續寫，它對于前作的勢能延續總體都是符合自然敘事規律的，具有一定的自然化特征；“前史類”劇集多是借由同源人物、同源時空，或憑托前作營造情節導向，創造逆向化的勢能延續；“外篇類”劇集主要是在并行原則下構建屬于自己的進程，形成內向化的勢能延續。當然，除“前勢”“潛勢”外，續作必須還要創造新的敘事動力，對敘事進程再行推動。

關鍵詞：中國敘事傳統；電視劇；續作；續書；敘事動力

中圖分類號：G206.2;J905

文獻標識碼：A

文章編號：16738268（2024）01015609

電視劇的續作也稱續集，是指在某一完成作品的基礎上進行的接續創作，在人物、情節、時空等要素上具有一定的連續性。為一部熱播劇籌拍“下一部”是電視劇生產中的常見現象。對此，先是有評論認為，“（拍續集）既繁榮了電視劇市場，又滿足了觀眾的娛樂需求，何樂而不為”［1］；后又有研究指出，“續集”是精品劇集的延續者，不僅滿足了觀眾與喜愛的作品“再續前緣”的渴望，而且在一定程度上倒逼電視劇生產者創新能力的提升［2］59。凡此種種，皆表明電視劇的續集創作，有其存在合理性，也有其內在藝術價值。然而，本文重點關注的并非電視劇續作的“作”品本身，而是電視劇續作的接“續”之道。既是續作，定然無法擺脫與前作的聯系。從敘事角度看，續作類劇集區別于其他劇集的特質，就在于它的續；若無此續，它便與普通作品無異。故電視劇續作的敘事動力在原理機制上雖與一般劇集并無二致，但在構成表現上卻具有一類非續作劇集沒有的進程動力，即其情節發展中時刻存在的、由“前作”劇集創造的一股敘事勢能。對于這一問題的討論，須與續作敘事的不同形式相結合，也可適當與相應的理論資源相關聯。

在《中國敘事學》一書中，楊義先生曾基于“結構的動詞性”觀點提出一種關于敘事之“勢能”的見解，他認為：“結構當中具有某種動力關系，推動著結構線索、單元和要素向某種不得不然的方向運轉、展開和律動。這種動力關系，借用一個近代物理學的術語，便是‘勢能。”［3］在他看來，從物理勢能到敘事勢能，必須根據我國長期的敘事理論和經驗，加以本質性的變通。以此為引，筆者認為敘事動力的勢能作用是一種以“釋放”為標志的進程推動力，核心是敘事人物。當然，這并不意味著所有的敘事勢能都是以人物為核心釋放的。在“人物勢能”外，敘事情節、敘事時空亦可創造出勢能。如若重力勢能、彈性勢能那般，敘事運動中的勢能營構，關鍵在于將故事從“平處”拉升至“高空”，或為之營造反向的碰撞，使故事講述猶如大江大河順流奔涌。基于此，筆者選擇以中國敘事傳統為視角考察國產劇續作敘事的形式及其勢能問題，一方面是為了增加這一討論的視野深度和趣味性，另一方面也是為了從傳統文脈延續的角度予以闡發，為當代中國電視劇的特定敘事實踐發掘相應的美學根基及藝術淵源。

一、從“續書”說開去

正所謂，鑒古方能通今。對某一故事進行特定的敘事延續，無論古今中外，更無論在哪種敘事形式中，都是一種常見且重要的現象。對于“續作”概念的知識考古，自會對認知“電視劇續作”有所裨益。從原點來看，口頭敘事情境中，一個有趣的現象是，當敘事的一方結束一段故事的講述時，若故事精彩，聽的一方定會喝彩，甚至說出內心期待，希望能“再來一個”，再聽一段同樣精彩的故事。類似的情況，在戲劇、聲樂、評書等現場表演類藝術中都會發生。究其緣由，既與觀者渴望復刻或重溫一種審美體驗的心理密不可分，也與有些“作者”樂于滿足接受者的此類需求緊密相連。由此，演繹出接續創作的兩類代表路徑：一邊是走向了類型學，創作與某一作品（集群）相似的內容；另一邊則是走向了“續作”，直接在前作基礎上創作相關內容。如果僅基于某一作品來看，其后的類型化、題材化潮流，只可算作一種“弱互文”，續作創造的則是一種與前作相關的“強互文”。因此在文際性方面，沒有什么作品能在強度上超越“續作”；而在續作之內，不同的接續方式也會產生不同的文際交集，并在一定程度上反映續作對前作“敘事動力”的處理和調用。

在中國敘事傳統中，文本的續作被稱為“續書”。眾所周知，中國古典文學名著《紅樓夢》的通行本，實則也是由原著和續作組成，曹雪芹著前八十回本，高鶚續寫后四十回本。這一續寫是因原著未完，故而依循前事予以補足，給出結局。然而，據不完全統計，“《紅樓夢》其狹義上的續書就多達四十二部（如《后紅樓夢》《續紅樓夢》《紅樓續夢》《紅樓復夢》，等等）”［4］4。對此現象，在《古代小說續書漫話》一書開篇，作者就不免打趣道：

讀者朋友，您讀過《紅樓夢》吧？然而，您是否知道？林妹妹死而復生，并重返大觀園與賈寶玉喜結良緣？您也不會想到，林妹妹還得到神人的傳授，學會五雷正法和三十六路棍等絕技，協助寶玉在剪除海盜的戰斗中大顯身手……這些內容在《紅樓夢》里當然見不到，因為這些內容都出自《紅樓夢》的“續書”。［4］12

這些“紅樓”續書，有的承接前事，有的借鑒人物、增加情節，有的改天換地、再行虛構，可謂五花八門。此外，也有研究者談道：“從明代的‘四大奇書到清代的《紅樓夢》，從晚清的《三俠五義》到民國時期的《七劍十三俠》，凡是取得較大社會影響的小說名著幾乎都有續書附驥，有的還不止一部（如《水滸傳》《紅樓夢》），有的則一續再續（如《三俠五義》《施公案》）。”［5］1可見，續作之風古已有之，且蔚為大觀。

關于中國古代小說的續書現象，魯迅先生在《中國小說史略》中也曾有觀察，遍及唐傳奇、宋話本、元講史及明清小說的續書作品，尤其對于續作較多的“四大奇書”，更是頻頻評點。以《西游記》的續書為例，明代末期流傳的有《后西游記》《續西游記》《西游補》等。總體上，魯迅對模仿痕跡較重、無甚新意的續書是持否定態度的，但對于有藝術創新的續書卻頗為肯定。如董說的《西游補》，有“悟通大道，必先空破情根，破情根必先走入情內，走入情內見得世界情根之虛，然后走出情外認得道根之實”［6］之意，便不同于此時期的其他續書。對于此書，魯迅評之“惟其造事遣辭，則豐贍多姿，恍忽善幻，奇突之處，時足驚人，間以俳諧，亦常俊絕，殊非同時作手所敢望也”［7］，足見其特殊的敘事之韻。

對續書之妙，難以一一道來。單論成因，則較為顯然。在《明清小說續書研究》中，作者認為，續書現象的文化成因主要與續書原著本身、續書作者和續書讀者相關。首先，小說名著尾聲的余韻悠然、原著基調的悲劇魅力、原著人物形象及性格的復雜性，皆可為續書創作提供先在便利；其次，續書作者的創作動機，如“奪人酒杯，澆己塊壘”式的發憤續書、表達己見，“倚山立柱，縮海通河”式的借重名著聲譽，“宣揚倫理，教化為先”式的政治勸誡的目的，亦是續書成型的關鍵；最后，是續書讀者的接受心理，讀者的大團圓心理、輪回果報觀念、期盼心理等，為續書的發展提供了客觀的生存根基［5］23。可以說，類似的成因放在其他敘事形式的續作中，也大體說得通。而從敘事勢能的角度看，續作的創作動機和接受心理，首先為自身形構了一重潛在勢能；同時，續作之情節發展對前作敘事及其結局的重新延續、風格逆變，尤其對人物形象、情節模式的繼承，以及自身敘事進程均具有不容小覷的力量。故可斷言，一部續作誕生后，它的敘事進程中必然存在前作留下的“前勢”。這股勢能既可是顯在的，也可是潛在的，對此能否利用得當，關鍵在于如何接續。

在電視劇方面，廣義的續作包含系列化的續集，同名不同事的續集，改寫前作劇情的敘事，以及同名同事、重新接續前作人物和情節發展的續集；狹義的電視劇續作，則僅指最后一種情況，必須與前作存在嚴格意義上的關聯，如人物形象、情節進程或敘事情境。結合中國古典文學的續書創作來看，續作對前作的接續大致被劃分為九類：人事因果頂針續麻的“順續”、移花接木金鉤倒掛的“逆續”、節外生枝梅花斜插的“截續”、互為連理蔓延生發的“連續”、舊瓶新酒承上啟下的“套續”、羊頭狗肉反向變化的“反續”、借地生金老藤新瓜的“活續”、形同實異并蒂之花的“類續”和改寫仿作也成一家的“仿續”［4］12。不難發現，一方面如今常見的續作形式幾乎都能在其中看到，真可謂前人之述備矣；另一方面續作形式早已是多姿多彩，故也不必要對之嚴加限定。所以，本文更傾向于從廣義范圍考察電視劇續作。

“電視劇長篇化的敘事‘高容量，需要大量情節參與內容的構織填充。”［8］以情節為主的文本架構，在一定程度上導致電視劇的續作走向了最為主流的三類：向“后”、向“前”或是居“中”。一如清代劉廷璣在《在園雜志》中論及續書時所言：“有后以續前者，有后以證前者，甚有后與前絕不相類者。”［9］換個角度看，當我們將歷史視作一本“大書”，一種衍生歷史敘事的母本，每一部歷史劇都要從中取材，此時若將主視點聚焦某一段故事（的歷史），那么自它之后發生的事，自然就是此事之“后傳”，如漢武之于文景、開元之于貞觀；而在它之前發生的事，自當為其“前史”，如三國之于兩晉、南北朝之于隋唐；若是同一歷史時期的故事，是非前非后的平行之態，則要么是正史的主線或支線，要么是野史雜說，或是僅套歷史外殼的架空、虛構。同理，將一部劇集故事的歷史予以編年，亦可串聯出一條有始終的“時間線”，故事續寫的發展方向大體仍需在其中做文章。由此，后文關于電視劇續作問題的探討將以“后傳”“前史”“外篇”為側重點展開，在關注不同形式表達的同時，也就其中因事而異、有章可循的勢能延續問題做一微察。

二、后傳：承接“前作”，演繹后續故事

電視劇續作中最為常見的續集形式，是以前一部劇的終點為起點，依照故事的發展時序向后續寫，即為前作之“后傳”。它們在劇情上直接承接前作，以演繹后續故事為主。相較于多數文學作品的非授權續作，電視劇續作顯然是一種官方行為，主要由原主創團隊或取得授權的團隊進行創作。這意味著，電視劇不像小說那樣可以任人任意續寫，它的創作是集體創作，它的傳播也是一種流程化的商業活動。諸如此類的門檻，必然會限制續作的選材、自由度等。故而，一些文學范疇內盛行的天馬行空式續寫，在電視劇的熒屏播映語境下勢必會受到抑制，以大多數觀眾能接受的形式呈現，相對簡化。最簡單易行的方式就是拍攝傳統意義的后傳式續集。此類續作在敘事層面對前作的勢能延續，一般體現在情節或人物上。

首先，是“系列化的續集形式”，它不同于每一集都有獨立主題的“系列劇”，而是一部接一部、成系列的連續劇。在國產劇領域，與此類劇集較為相似的是“季播劇”，但嚴格來說季播劇并不能算續作，這些本就是一部劇而已，只是分多個演季播映。理論上說，在第一部之后，系列化續集的不斷出現，主要方法就是敘事場景不變，間續引入新的情節或人物。這樣的方法其實并不新鮮，因為當系列續集越拍越多時，作為故事開始的第一部便近似于一個漫長敘事進程的開端，為后續進程留下的“遺產”僅是主要人物而已。比如，對于至今已經拍攝十余部的《鄉村愛情》系列，多數觀眾可能早已不記得第1部講的是什么，但對劉能、趙四、謝廣坤等人的性格特點，卻能如數家珍。對此，可將之視作一種前作固定或持續積淀的人物勢能在續作中的長效作用，也可將這種以系列化形式呈現的續集看作一個尚未整一、仍在發展的“大型”敘事進程。從后一種角度看，從第1部到第N部，敘事進程是連續的，敘事動力也是一以貫之的；無論是哪一部續作，都繼承著前作的勢能，同時又在情節模式的滾動效應中添入新的動力。相對而言，此類續作雖有數量優勢，但所延續之勢能也簡單直觀，故于此不做展開。

其次，是常規意義上的續作，即單部（或非系列化）的“續集”。細究之下，此類續作還可分出兩種不同情況：其一，前作沒有最終結局，續作與前作處于同一個敘事進程中，如《大宅門2》《歡樂頌2》《大江大河2》等；其二，前作具有某種結局，續作在接續前作的同時，還創造著新的敘事進程，如《還珠格格》的續作等。第一種情況其實較少涉及勢能延續問題，因為它們仍可以一部劇看待之。反倒是第二種情況，因為事先未曾慮及續集，或不是改編等原因，在前作中將故事結局寫得較“死”，故屬后續情節發展空間較小的作品，其續作在勢能延續問題上更顯突出。例如，《還珠格格》在拍攝第一部時就沒有計劃拍續集，完全是因為收視情況過火才催生出第二部，這一續作開拍之初劇本都還未寫完，至于第三部則更是為了延續熱度。劇情上，《還珠格格》以小燕子和紫薇二人互換身份事件的揭示為開始，以皇帝對眾人的加封和賜婚為終；《還珠格格2》以回族公主香妃入宮為始，以眾人出宮游歷為主線，以皇后和容嬤嬤被懲罰、兩對情侶正式成婚為終；《還珠格格3》則以皇帝南巡為始，以蕭劍和晴兒，小燕子和永琪、知畫，爾康和紫薇、八公主等人的情感矛盾為主線，以三代人歡聚一堂為終。上述每一部劇都給出“大團圓”結局，如果沒有續集，在觀眾想象中劇中人物的生活很可能是一團和氣，但是出于敘事的必要，這種前作苦心營構的“平衡”又必須在續作中被打破，由新的人物或情節帶來“不穩定”因素。除情節發展中對前作人物性格、人物關系、故事情境等勢能的承繼外，此類續作顯然也注意到觀眾對于人物情感命運的關心，從而用新的不幸的產生與消解，重新抓住觀眾的心。其內在邏輯，即作者因勢利導、文本順勢而為、觀眾乘勢起意。諸如此類，在其他續作中亦是有所體現的。

最后，是中國電視劇的續作中的一些較為特殊的“后傳”敘事。這雖也是接續前事，但風格、修辭、情境等皆極具差異，甚至被顛覆。考其原因，主要是并非原作者來續，故而可以想象、虛構，與某些文字續書較為相近。然而在電視劇生產語境下，不受原著掣肘的續作，只能是一些公共版權的作品，故此類作品也不多。直至目前，最具影響力的或還當屬《西游記后傳》。該劇對原先的西游世界進行了很大程度的顛覆。故事自唐僧師徒四人西天取經之后講起，以魔頭無天崛起、如來佛祖圓寂帶來的三界大亂為引，敘述了孫悟空帶領三界尋找轉世靈童喬靈兒，并助其重返靈山、擊敗邪魔的故事。可以說，如果不是劇中也有孫悟空、唐僧的人物名稱，一般觀眾很難將之視為續作。但憑借其對西游世界神魔體系及故事發展的獨特架構，該劇在播出后十數年間緩緩迎來口碑逆襲，在觀眾評分上實現了從低到高的大幅增長。這似乎也說明，即便前作在背景風格、人物情節等方面留存的勢能相對固定，后傳只要不是純粹消解，依然可以對之加以創新轉化，以各類特殊或是具有顛覆意味的續寫贏得觀眾。

綜上所述，故事向后發展的電視劇續作無論采取何種具體的續寫方式，對于前作的勢能延續總體都是符合“自然敘事”規律的，故可被視作一種自然化的勢能延續。也即是說，它所續之勢，不是前作未盡之事，因為前作的情節線在此前結局中已有句號畫出，續作所延續的多是由人物或時空帶來的余勢。如《風云》的結局是聶風和步驚云聯手打敗雄霸后歸隱江湖，《風云Ⅱ》則引入帝釋天一角，重新攪動江湖，引聶風、步驚云出山并使二人再度陷入絕地，聶風、步驚云經過一番磨煉，再次戰勝仇敵，于此其勢能表現即為定型人物之命運的后續發展。另如，《王保長新篇》的結局是國民黨敗退、解放軍入城，《王保長新篇2》則以王保長被潘駝背陷害進行接敘，進而又一番來回斗爭，終而消除誤會、立功受賞，于此勢能作用雖也在于人物，但更多是因社會時代之變而重生風波。可以想見，經前作漫長消耗，此類勢能定是相對微弱的；但反過來想，它也是經長期打磨而來的基礎驅動，對其加以妥善利用，如重新將之與新的人物、場景關聯，便可生成新的情節動力，反哺續作進程。

三、前史：詮釋“前作”，探索起源故事

故事的“前傳”一般是指在它時間線之前的故事，敘述的是此故事之前的故事，也可被稱作“前史”。講述一部作品的前傳，盡管故事時間先于前作，在創作上依然是一種續作，但它本質仍是因前作而生。在電視劇續作中，也有類似書寫“前史”的作品。對于此類續作來說，“前作”的敘事開端或整個敘事進程，實則更像是自身敘事進程的終點；它們所要做的就是去探索起源故事，以之前的作品為“果”并對之“因”加以詮釋，在時間線上實現對前作的注解。例如，我們經常可以看到類似劇集中，故事從人物的成年時期開講，以人物死亡為終結；此故事的前傳則可追溯至人物的童年時期，抑或人物父母、長輩等的生活往事。對于此類作品而言，看過其前作的觀眾定然是明確知道故事情節及人物最終結局的，那這一情境下前作對于續作便如同俄狄浦斯的命運寓言那般，給觀眾留下一種知其然不知其所以然的懸念期待。從此角度看，前傳類續作中當然不會有前作余留下的勢能，而是直接以前作整體為故事吸引和終點朝向，以之為自身的一重目的勢能。它多是借由同源人物、同源時空，或憑托前作營造情節導向，所以不妨將其間作用視作一種逆向化的勢能延續。

就多年來中國電視劇的藝術實踐來看，以故事前傳為目的進行創作的劇集作品在數量上是遠遠不及后傳類作品的。究其原因不外乎以下方面。長篇電視連續劇受益于自身的篇幅，通常會自一開始就從故事起源寫起，如《大宅門》從主人公出身寫起，相當大程度上降低了續寫前傳的可能；此外，即便一些劇集是從中間開篇的，為保證情節的長度、適當增強動力，也會選擇將起源故事以倒敘或插敘的方式予以呈現，告訴觀眾敘事進程的源頭，如《闖關東》從朱家開始闖關東講起，對于朱開山的前塵往事則旁敘而出，以向觀眾陳說緣起因由。因此，即便故事的前傳可以強行續寫，卻較少有劇集主動涉足，畢竟前作著實不會為之留有過多空間，有“出力不討好”之嫌。比如，電視劇《闖關東前傳》其實并非直接意義上的前傳，它不是第一部故事中“朱家”的前事，而是將時代背景前移，以19世紀60年代英法聯軍侵占煙臺為始，講述了山東“管家”闖關東的事跡，其時間跨度持續至辛亥革命前期。在敘事文本的關聯上，《闖關東前傳》除同樣聚焦“闖關東”這一長達數百年的人口遷移活動、將時空背景進行前置外，實則僅是沿用了題名，運用了相似的風格。這樣的續作，與前作并無敘事進程的實際交集，因而僅是體現出部分“時空勢能”的作用，或是無關情節的“外部勢能”。

即便如此，在多種原因促成下，還是會有一些符合常規定義的前傳類劇集誕生，如《寶蓮燈前傳》《老九門》《詭探前傳》《神探狄仁杰前傳》等。結合情節關聯來看，電視劇《寶蓮燈》主要講述了沉香劈華山救母的故事，《寶蓮燈前傳》則以沉香的舅舅楊戩為主人公，講述他開桃山救母等一系列事件。這兩部劇均是根據同一系列的神話故事改編，在主要情節上存在一定的接續度。此外，它們還共享著一個基于“西游世界”和中國道教神話體系而來的、虛構的神魔世界。故而，《寶蓮燈前傳》在選擇從楊戩、三圣母出世講起時，便帶有從“寶蓮燈”的故事源起處開講的意圖；中間階段的故事屬于楊戩，也屬于續作本身；最終，三圣母被二郎神壓在華山之下，故事因此還是走向了“前作”的起點。此即一種無可逆轉的方向勢能，但對于前傳來說，又不總是被動的，而是可選擇新的詮釋角度，或提供新的注解，以強化整體進程的合理性，如二郎神與天庭的對抗，以及他對沉香的同情與寄望，皆為其后的形象轉變提供了動機。

當前國內劇集創作生態下，盡管前傳類劇集的開發會受到更嚴苛的限制，但探索起源故事的敘事實踐仍是值得鼓勵的。敘事意義上的接續本就包含多元路徑。正如古代“續書”論中提及的“證前”一說，當作者選擇以前史的方式接續前作時，必然會涉及對前作敘事進程的詮釋，前作即為續作的“后果”，續作則成前作的“前因”。例如，《老九門》便是《盜墓筆記》系列的前傳，該劇以民國時期為背景，講述了長沙“老九門”破解礦山之謎、抗擊日本侵略者的故事。《盜墓筆記》之于該劇則如同一種提問，使觀眾好奇頻頻出現的“老九門”究竟往事如何？而該劇之于《盜墓筆記》，更像是對這一疑問的回應，在敘述自身事件始末的同時，與前作之后事形成互文。細思這股勢能可以發現，不是潛在于續作進程中，而是以一種懸念導向懸于其間，在呈現與揭示中形成延續效應。

值得注意的是，前傳類續作對前作敘事的勢能調用主要由二者的關聯度決定。以《詭探前傳》為例，該劇之于前作《詭探》來說，將故事時空由當代前置到了20世紀80年代的香港，主要講述單位雖然還是“第七行動組”和“詭探”，但具體人物卻回到了青年態，并加重對師傅彭百川的刻寫。該劇這般直接取前作人物的舊事續寫，在時空環境、人物關系上的勢能利用較為明顯。若續作與前作的關聯度較弱，兩者間的敘事進程不太能夠嫁接，甚或與起源故事較為疏遠，自然就不存在勢能上的利用。如《神探狄仁杰前傳》之于《神探狄仁杰》，間隔較遠、風格差異較大，有“同名不同事”之嫌，故只能說是延續熱度，而非延續事與情。這也從側面說明，對于后續國內此類創作，要做的不是簡單地將時間節點前置，而是要用心領會和思考起源故事中存在的可能，并將之藝術化地揭示出來。

四、外篇：補拆“前作”，續衍平行故事

“外篇”也被稱作外傳。在續作的形式表現上，相對于規定性較強的后傳和前傳，“外篇”的意指范疇較廣。敘事意義上，“外篇”是廣義的外傳，是對正傳的另外一種書寫。就故事而言，外傳與原著的關系，通常是嵌套式或衍生式的，要么是“故事中的故事”，可將其中情節支線化為主線，以之作為原先故事的補充事件；要么是“故事外的故事”，可將其中次要人物化為主角，以之與前事互為對照；要么是“舊瓶新酒”，進行同名不同事的純然改寫，將前作的人物、情節、時空的本質予以置換，其虛構的自由度較高。伴隨著外篇類續作的發展，外傳作品的概念已相對固定，多被視作一種原作的衍生作品，是一個中性色彩的范疇，與番外篇、同人創作等概念有諸多相似之處。也就是說，此類續作既可以是從前作中截取一人、一事或一段時間進行敘述的“截續”，或是套用前作的情節模式、人物形象并置換語境、時空等進行敘述的“套續”，也可以是對前作進行不同意識形態的反向修改的“反續”，或是對前作敘事進程予以改寫和仿寫的“仿續”等。簡而言之，“外篇”多是補足或拆解，其敘事進程大體平行于“前作”。

對于電視劇來說亦是如此。在電視劇《西游記》之后，還有一部《西游記外傳》，對此也許知道的人不多。這部4集短劇播映于1991年，主要講述的是千年之后唐僧師徒重返人間，在現代社會中留下的搞笑故事，如豬八戒跳迪斯科、沙和尚找老婆、唐僧和孫悟空唱流行歌等，以滑稽和諷刺表現娛樂之意。且不說該片質量如何，此類續法便是典型的“套續”，與前代一些“西游”續書理念相仿。這部劇的故事時間雖在“西游”之后，但僅是借助形象再行搬演，定然無人將之視作后續故事，而是一類虛構外篇，聊做一笑。其前作之勢能大概只在人物表象而已。

同樣是電視劇《西游記》的續作，2000年的《西游記續集》則當居正統，因為它的創作團隊幾乎是原班人馬。然而，該劇還是有點特殊的，它在敘述上更傾向于“后傳”，在文本表現上則像是“外篇”，在故事上又是西游“正傳”之本事。眾所周知，央視版《西游記》曾拍攝多年，僅得25集，原著情節受主客觀條件限制并未盡數呈現于熒幕，因而才有了續集的計劃；續集補全了前作“九九八十一難”中缺少的事件，故在情節上還是“西游記”。在敘述上，《西游記續集》又是以師徒四人回返長安為起點，以他們向唐王講述取經之事為由再度起敘，其敘事進程又是承接前事的，如同敘述后續故事。但若不考慮原著，僅看兩部劇集的接續手法，卻是外傳之“補”法，以新事入舊作，講述的還是“西游故事中的故事”。類似的“外篇”作品，還有《大宅門1912》。該劇的主角還是白景琦，主要講述1912年后他去山東開膠莊的一段經歷。可以說，此類劇集如同前作省略或遺失的一塊拼圖，不會影響前作已成定局的敘事進程，卻要受前作多方影響，在并行原則下構建屬于自己的進程，因而構成了一種內向化的勢能延續。

“衍生劇”是外傳類電視劇續作的主要形態。衍生劇的創作圍繞原作中較受歡迎的次要人物展開，將他們的故事作為敘事主線，與原作的故事線相平行。在國產劇領域，真正意義上的衍生劇集很少，其中最為成功的當屬《李衛當官》系列。電視劇《李衛當官》衍生自《雍正王朝》。《雍正王朝》中，李衛跟隨四爺胤禛入京當差后深受信任，協助推行新政，后官至兩江總督，該人物戲份雖不多，卻較為出彩。《李衛當官》中，李衛成為了主角，故事主要講述他的為官經歷，在懲惡揚善之余，也從他的視點重新演繹了“雍正王朝”中的九龍奪嫡、處決年羹堯等事件。之所以說該劇是衍生劇，是因為它“截續”自前作。除主演李衛扮演者更換外，康熙、太子、雍正、十三爺、八賢王等一眾《雍正王朝》演員皆在該劇中飾演同樣角色，兩部劇的編劇之一同是劉和平，極大程度上保證了外在表現和內在劇情的銜接。如此一來，《李衛當官》自然就延續了前作的人物勢能。值得注意的是，作為衍生劇的《李衛當官》系列，還涉及一個“同源異質”問題，即它的前作是歷史正劇，而它則是古裝喜劇。對前作敘事風格的背離是挑戰，也是契機。如果應對得當，自然就可保證對延續勢能的最大化利用，化解接受劣勢。

相較而言，如果不是從前作人物中“截續”，只是題名、敘事主題/風格或同源時空的“外篇”，切實的敘事互動和文本互文較少，那么前后作品間的勢能延續自然較弱。例如，情景喜劇《炊事班的故事》和《衛生隊的故事》中，雖此前“炊事班”常有“衛生隊”姑娘來訪，此后“衛生隊”也有“炊事班”人物光臨，但其本質更似“類續”、同類型之作，僅是一種潛在的主題化勢能；武俠劇《射雕英雄傳》和《神雕俠侶》盡管存在時序、時空交集，但其情節實則各成一脈，并不構成續衍；校園劇《你好舊時光》和《最好的我們》也有時空背景上的關聯，但各自的敘事進程幾乎不相交。除此之外，《二十不惑》和《三十而已》，《北京女子圖鑒》和《上海女子圖鑒》等劇集，雖也有一定的共享角色、交叉場景或同類主題，卻是相對獨立、部分相交的作品，屬于互相并不構成衍生關系的“交叉”類劇集，不屬于續作范疇，故在此不作討論。

總的來說，衍生劇延續前作的勢能無論是來自人物、事件還是場景，當新的敘事進程開始時，其“舊有勢能”只是續作的一種相對優勢，而不是絕對優勢；如果沒有新的動力補入（或動力作用的構成質量較差），即便前作再優秀，也無法帶起續作。因此，筆者的觀點是，續作敘事首先要妥善處理好“勢能延續”問題，但在此之后是另一個更重要的問題，即如何激發新的敘事動力（勢能/動能）。

五、也說“狗尾續貂”

一個顯而易見的現象是，續作的藝術品質多不如前作，這在電視劇中如此，在電影、小說等敘事形式中也是如此。對于質量欠奉的電視劇續作，觀眾稱之為“狗尾續貂”自不為過；可若將一切續作都如是看待，也是有失公允的。當然，電視劇續作的質量問題，雖并非本文的研究主題，但結合上述討論淺思這一話題，或也可以為之改進提供另一方面的參考。

早在20世紀末，國內就有評論抨擊“當今中國影視界有一種‘續集熱，動不動就以拍攝某部曾經被觀眾喜愛的影視劇的續集來爆炒。然而續貂者風起云涌，得狗尾者卻居多數”［10］。此后，亦有論者分析認為：“拍續集本來就是一件吃力不討好的活兒，拍得跟原作一樣就會有人說‘沒有新意，拍得顛覆一點就會有人說‘失去原作精髓……撇開拍攝水準不談，拍續集是一個心理游戲，需要‘循序漸進。”［11］客觀地說，電視劇的續集創作的確存在諸多硬性條件限制，如其他或許都能換，但主要角色的演員一旦變更，即便敘事人物、情節、時空完全一致，還是會讓觀眾覺得“續”不上。考慮到“原創作品中有不少是創作者不吐不快的激情創作，續集必須延續前部的矛盾沖突、人物關系等”［1］，續作若處理不好與前作的關系，能否實現勢能延續倒是其次，前作反會成為續作的負累。

當然，除前后比較外，主要問題還是出在續作本身。對此，《電視劇續集現象：表征與問題》一文曾有詳細分析。通過對一些“不好看”的續集的觀察分析，作者們將其失敗表現的特征總結為：一是意義斷裂，主要表現是故事單薄、無生命力，續集故事或是“核心意義”缺失，或是平淡無奇、結構單一；二是節奏失衡，主要表現為情節注水、邏輯難尋；三是人設顛覆，主要表現為角色粗糙、魅力不復，如續集中的主要人物性格塑造被“扁平化”，或是主要演員的更換影響了角色的氣質等［2］6264。可見，部分續作之差，完全是自身沒將“新故事”講好，而非“接續”本身之謬。

結合續書研究的相關理論來看，筆者非常贊同的一個觀點是：

小說續書摹擬原著之處一般都沒有達到原著水準，更難以超出原著。但是，并不是所有的續作者都完全束縛在摹擬的框框之中……換言之，續書在藝術上取得相對成功的地方，一般都與原著人物或情節的依賴關系不大。［5］71

對于電視劇續作，亦是如此。想要讓續作在藝術上等同或超越原作，必不是出自模仿，而是出在創新。盡管目前國產劇領域中的高質量續作劇集較少，但放眼世界，續作劇集部分超越前作的現象不僅存在，且不在少數。這說明，并非續作形式存在問題，而是續作內容存在問題。不以“狗尾”續貂，直以“貂尾”續貂，自無怨懟。

宏觀而論，提升續作質量是一個非常困難的實踐問題，在此，本文提供的僅是一種基于敘事“勢能”而來的看法。從這一角度看，前作為續作營造的勢能是一種“前勢”，如果應用得當，這股“前勢”會在續作敘事進程中化為“潛勢”，間接輔助于續作的情節發展。但是，續作本身又是一部新作品，即便接續前作，其敘事進程仍要有新的起點和終點，仍要有新的敘事動力。這意味著，除“前勢/潛勢”外，續作必須還要創造新的勢能，于開端再度起勢、起動，于中端不斷造勢、增動，為敘事運動營造新的勢能、動能平衡體系，由此才能持續地推動進程，保證故事情節的吸引力。如果它不想輸給前作，在敘事動力上，定然不可差太多。這不是說要讓續作重復前作，因為如果重復過多，情節雷同，敘事動力的生成比例也會下降，故而唯有既承續、又創新一途。這也恰恰說明，“勢能延續”和“新生動力”對于續作，均是缺一不可的。

參考文獻：

［1］劉軍，陳靜.電視劇續集現象［N］.解放日報，20030307.

［2］張斌，史郁嶸.電視劇續集現象：表征與問題［J］.民族藝術研究，2019（5）.

［3］楊義.中國敘事學［M］.北京：人民出版社，1997：76.

［4］李忠昌.古代小說續書漫話［M］.沈陽：遼寧教育出版社，1992.

［5］高玉海.明清小說續書研究［M］.北京：中國社會科學出版社，2004.

［6］董說.西游補［M］.上海：上海古籍出版社，1983：1.

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［8］李軒.戲劇性與情節性：電視劇審美接受的二元思辨［J］.重慶郵電大學學報（社會科學版），2021（3）：137.

［9］劉廷璣.在園雜志：第3卷［M］.上海：上海古籍出版社，1996：124125.

［10］祁建.續集為何總是狗尾續貂［J］.東方藝術，1999（5）：52.

［11］吳敏.熒屏“劇二代”為何總狗尾續貂？［N］.南方日報，20130506.

（編輯：李春英）