誰在對真相修修補補？

例文

著名的《韓熙載夜宴圖》，其繪者是南唐宮廷畫師顧閎中。他奉后主李煜之命于夜晚潛入朝廷重臣韓熙載的家中，繪制下他所看到的一切。一方卷軸展開，我們得以窺見這位大臣溺于聲色犬馬，醉心歌舞而無暇顧及朝政，儼然一副不思進取的昏庸形象，為人所不齒。畫面描述了畫家眼前的客觀場景。然而這便是全部真相嗎？

面對多疑的南唐后主，紙醉金迷的生活成為了韓熙載的保護罩。他以近于“自污”的行為打消李煜的懷疑，同時也將明知南唐悲劇結局的鈍痛隔絕在外。輔以當年史料，我們再看那幅名畫，韓熙載眼中似乎盛滿了淡漠與倦怠，似乎試圖讓痛感在夜色中消弭。

紀實文學、畫作與相片，都自詡為反映客觀真實的載體，卻在實踐中無一例外地表現出局限性。問題在于它們的創造者，即人類，都是具有獨立思想的個體。因而，與其說它們是不完全的客觀，不如稱之為主觀思想在客觀世界的投影。哪里有人的存在，哪里就有信息的個性化理解與加工，絕對的客觀也就無從談起。

認識到客觀的相對性，我們又該如何面對無所尋覓的真相呢？答案是，不依賴你的眼睛。曾經我們崇尚眼見為實，因為眼睛是我們與客觀世界相連的窗口。而今，紛繁的信息讓我們成為了《失明癥漫記》中“能看但又看不見的盲人”，文字誘導、裹挾大眾的能力通過大數據遍及每個角落，人們對真相修修補補，改造成他們希望你看到的樣子。你又將“真相”加工，傳遞給另一個“真相”的傳遞者，投喂式地沿著人類的交流鏈延伸，所謂真相也早就支離破碎。

于是我們呼喚跳出惡性循環的怪圈。或許，多元地看待事物，生發自己的理解，不偏聽偏信別人喂來的食糜，從中搜刮可憐的原貌殘渣，我們才能于滿地碎片里還原修補前的真相，直面多彩世界的立體與本真。

回到那幅奢靡的夜宴圖景，我們當然不能質疑顧閎中創作時對事實的忠實記述。只是比起流轉的華麗光影，我們有時更愿意一覽背后的些許陰暗、荒誕的真實。在對真相的尋覓里，至少我們更接近了一尺。

何妨見笑于大方之家

□一考生

秋水時至，百川灌河。沾沾自喜的河伯直到看見了遼闊無垠的北海，才感嘆自己的狂妄與淺薄。“吾長見笑于大方之家”，在震撼中拾回謙遜，北海之行正是河伯突破認知局限之旅。

河伯的謙遜是深刻的，他并非出于禮節的表演，他是覺宇宙之無窮之后，由內而生的虔誠與敬畏。有了這種對真知的正心誠意，方能邁出突破認知局限的第一步。古今那些真理的追尋者，多少都有這種謙恭的姿態，因而他們能參透造物微旨，為人類燃起知識的燭火。反觀另一類人，他們“聞道百，以為莫己若者”，以為“秀才不出門，盡知天下事”，渾然不知倨傲已令真理的大門對自己緊閉，又何談突破認知局限呢？

于是蘇軾向后者發問：“事不目見耳聞，而臆斷其有無，可乎？”蘇子實地探求，發現了石鐘山“山下皆石穴罅，不知其淺深，微波入焉，涵澹澎湃”的玄秘，不僅印證了酈道元“水石相搏”一說，也折服了后世諸多讀者，更告誡那些“終不肯以小舟夜泊絕壁之下”的士大夫，唯有實踐方能目見耳聞，目見耳聞方能探得真知。

面對蘇子之詰問，士大夫之族大抵只能顧左右而言他。然而李渤或許是不服的：我也曾訪其遺蹤，也曾詢諸水濱，憑什么“南聲函胡，北音清越”便算不得是“目見耳聞”呢？蘇子只評了個“陋”字，陋者淺陋也，即不能深究，因而看山是山，只會被表象所迷惑。要突破認知局限，對目見耳聞就不得不深究。達爾文考查暴風中的荒島而悟出“物競天擇”，季札出使晉國便預言“政將在三家”，他們都能對眼前的事實進行合理的邏輯推演，故能發常人所不能發。而李渤但凡深究一下他的觀點，便會發現“石之鏗然有聲者，所在皆是也”，如此豈不天下大半的山都能命名為石鐘山？

李渤的“聊刊前謬，留遺將來”已被后世恥笑，然明人考之，發現石鐘山“全山皆空，如鐘覆地”，得出“故得鐘名”的結論時，會不會也在嘲笑蘇子恃才傲物、武斷作結呢？蘇子自然無法再回應明人的質疑，只依稀聽得他一聲太息：“不識廬山真面目，只緣身在此山中。”世人大多解作“當局者迷，旁觀者清”，其實不然。縱使我們跳出廬山到萬米高空，廬山一脈西起九江，身下所見之廬山仍非廬山全貌；縱使真能一眼望盡廬山，而朝暉夕陰，氣象萬千，下一刻之廬山又非此刻之廬山也。然則物有時空之復雜變化，人有視角立場之局限，窮盡一生以求全貌，不亦難乎？故河伯嘆曰：“今吾睹子之難窮也，吾非至于子之門，則殆矣。”

也正因如此，世間的理論總在發展演替，人們的認知亦在螺旋上升，勇敢地展示自己的觀點，只要是謙恭地實踐總結并深究推敲過了，縱見笑于大方之家，又有何妨呢？見笑于大方之家，不正能突破個人的認知局限，以完善我的為學求知么？蘇子聽了明人更為全面的觀點，也定會撫掌而笑。反倒是那些一生都不曾貽笑大方、始終囿于自己的一方天地的人，才真正可悲吧。

（編輯：于智博）