《 熊出沒(méi)》動(dòng)畫系列作品中的機(jī)器人敘事與“中國(guó)式機(jī)器人”創(chuàng)作嘗試

楊豐儀

[ 關(guān)鍵詞]《 熊出沒(méi)》 機(jī)器人人文 中國(guó)式機(jī)器人 科幻 動(dòng)畫

[ 中圖分類號(hào)] J954 [ 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [ DOI ] 10.19957/j.cnki.kpczpl.2024.01.007

一、“科幻熊出沒(méi)”：機(jī)器人動(dòng)畫的另一種可能

作為先進(jìn)科技的代表，機(jī)器人不僅革新了人類的生產(chǎn)與生活方式，還在人文領(lǐng)域激發(fā)對(duì)技術(shù)未來(lái)的思考，增進(jìn)了人類對(duì)非人類（nonhuman）“它者”的認(rèn)識(shí)。對(duì)機(jī)器人題材文學(xué)和影視作品進(jìn)行人文分析，可以深入理解機(jī)器人現(xiàn)象及其文化內(nèi)涵。在動(dòng)畫領(lǐng)域，《熊出沒(méi)》對(duì)機(jī)器人的刻畫提供了與國(guó)內(nèi)兩種主流機(jī)器人動(dòng)畫不同的視角，引發(fā)更貼近現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的機(jī)器人人文討論。

國(guó)產(chǎn)機(jī)器人動(dòng)畫領(lǐng)域存在兩個(gè)主要流派：機(jī)甲（Mecha）機(jī)器人動(dòng)畫與超人型機(jī)器人動(dòng)畫。“機(jī)甲機(jī)器人”是高度機(jī)械化的搭乘或組裝武器，可細(xì)分為：供人類遙控或命令的武器、供人類駕駛的大型機(jī)械裝備、具備自主意識(shí)且與駕駛員精神契合的人機(jī)統(tǒng)一體，以及擁有靈魂和生命的變形金剛類機(jī)甲。《機(jī)甲獸神》系列（2010 — 2016） 和《超蛙戰(zhàn)士》系列（2010 —2012）等作品為該類別下的代表。超人型機(jī)器人動(dòng)畫則以擬人化的機(jī)器人或具有機(jī)械特性的人類為中心，塑造集人類與機(jī)器特質(zhì)于一身的“超能機(jī)器”或“超人”形象，這一類別與“賽博格”或其他類型的“增強(qiáng)人類”有較多相似之處，代表作品有《開(kāi)心寶貝》系列（2010 —2022）和《電擊小子》系列（2009 — 2013）等。

以上兩種主流的國(guó)產(chǎn)機(jī)器人動(dòng)畫在機(jī)器人形象刻畫、敘事結(jié)構(gòu)及科技內(nèi)涵方面的研究空間相對(duì)有限，主要原因歸結(jié)于以下三點(diǎn)。首先，它們?cè)趦?nèi)容和創(chuàng)作模式上的同質(zhì)化現(xiàn)象較明顯，往往聚焦于冒險(xiǎn)情節(jié)的展開(kāi)，而較少客觀地呈現(xiàn)機(jī)器人這一科技產(chǎn)物的技術(shù)特性。其次，人與機(jī)器人之間的界限模糊，機(jī)器人往往被人類角色同化，這種處理方式弱化了機(jī)器人作為“人類鏡像”的文化內(nèi)涵及藝術(shù)表現(xiàn)力。最后，過(guò)分強(qiáng)調(diào)視覺(jué)奇觀的打造，如太空歌劇和異域冒險(xiǎn)故事均使得作品在敘述上脫離現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，缺乏對(duì)機(jī)器人的寫實(shí)化、日常化或世俗化討論，也因此較少關(guān)注科技前沿和時(shí)代精神。

與之不同的是，包含19 部連續(xù)劇和12 部電影的《熊出沒(méi)》系列動(dòng)畫雖不是典型意義上的科幻作品，卻有著豐富多元的機(jī)器人敘事，并采用了對(duì)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境仿真的敘事思路，具有一定的研究意義。該系列的主線劇情是森林中的伐木工光頭強(qiáng)與熊大、熊二這兩只狗熊斗智斗勇，不同的劇集中會(huì)引入新的矛盾，其中也包括各式機(jī)器人進(jìn)入“一人、二熊”生活中的想象。初期的《熊出沒(méi)》連續(xù)劇更注重日常化敘事色彩，對(duì)“機(jī)器人”這一科幻元素的刻畫，在“科學(xué)”與“幻想”的天平上傾向于前者，強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的仿真，而非凸顯機(jī)器人的異質(zhì)性。然而近年來(lái)，系列大電影有著明顯的“科幻轉(zhuǎn)向”，加入了平行空間、縮小器、人工智能等科幻元素，并在視聽(tīng)效果、世界觀設(shè)定等方面進(jìn)一步拓展自身科幻意識(shí)，打造“科幻大片”。十余年來(lái)，特別是在系列大電影中，機(jī)器人得到了更飽滿的刻畫，不再局限于最初的篇幅。《熊出沒(méi)》系列已將19 種機(jī)器人作為一種文化現(xiàn)象融入其中，并呈現(xiàn)獨(dú)特的世俗化創(chuàng)作邏輯和一定的“機(jī)器人本土化”意識(shí)，能為國(guó)內(nèi)機(jī)器人人文研究提供視角補(bǔ)充。截至2024 年2 月，現(xiàn)有的6 部“科幻熊出沒(méi)”電影①總票房近59 億元人民幣，其中4 部涉及機(jī)器人的電影總票房近36 億元，約占“科幻熊出沒(méi)”系列的61%，最新的《熊出沒(méi)·逆轉(zhuǎn)時(shí)空》中也有5 種機(jī)器人返場(chǎng)。主創(chuàng)林匯達(dá)表示，系列電影中融入科幻元素旨在反映科技時(shí)代背景下的創(chuàng)作思考[1]，并響應(yīng)中國(guó)在人工智能領(lǐng)域的快速發(fā)展及國(guó)家科技興國(guó)的策略[2]。

本文從機(jī)器人人文視角解讀以機(jī)器人為描繪對(duì)象的《熊出沒(méi)》相關(guān)作品，梳理系列作品中的兩類機(jī)器人，挖掘其中機(jī)器人形象及敘事的多元性，探討其創(chuàng)作“中國(guó)式機(jī)器人”的積極嘗試，在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步思考構(gòu)建中國(guó)機(jī)器人文化的可能。

二、《熊出沒(méi)》中的機(jī)器人母題及兩種創(chuàng)作類別

《熊出沒(méi)》的動(dòng)畫連續(xù)劇系列與電影系列主要刻畫過(guò)19 種機(jī)器人（表1），其中既有仿造人形的機(jī)器，也有機(jī)器動(dòng)物等類型，在現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)用中被統(tǒng)稱為“機(jī)器人”，即廣義上的機(jī)器人。它們的外形設(shè)計(jì)、主要功能、智能化程度、與外界進(jìn)行交互的能力不盡相同，涉及諸多機(jī)器人創(chuàng)作母題。本文根據(jù)機(jī)器人是否有情感或自我動(dòng)機(jī)這兩大因素，將《熊出沒(méi)》中機(jī)器人故事創(chuàng)作分為兩個(gè)類別：第一類機(jī)器人主要作為沒(méi)有情感能力、缺乏主體意志的“敘事裝置”出現(xiàn)；第二類機(jī)器人成為真正意義上的“角色”，在高度智能化的前提下發(fā)展出情感、價(jià)值觀與自身意志，能與人和動(dòng)物產(chǎn)生深層次交互。

（一）《熊出沒(méi)》中的機(jī)器人創(chuàng)作母題

《熊出沒(méi)》系列動(dòng)畫作品對(duì)機(jī)器人母題的闡釋方式多元、覆蓋面較廣：機(jī)器人作為人或動(dòng)物的鏡像或參考，可以扮演多種角色[3]，如機(jī)器人奴仆、朋友、母親、寵物、幫手/ 工具等想象；在人機(jī)交互上，有“人造人”（如光頭強(qiáng)打造“初級(jí)金剛一號(hào)”機(jī)器人）、機(jī)器人替代人、“機(jī)器化的人類”、機(jī)器人叛主等情節(jié)。2012 年《熊出沒(méi)》連續(xù)劇第一季第五集便出現(xiàn)了機(jī)器人角色，即“機(jī)器光頭強(qiáng)”。這是《熊出沒(méi)》中最早的機(jī)器人敘事，其借助機(jī)器人勾畫系列中各方矛盾的手法也最具典型性。例如資本家李老板對(duì)工人的壓榨，伐木工光頭強(qiáng)借助機(jī)器人減輕勞動(dòng)負(fù)擔(dān)，以熊大、熊二為代表的動(dòng)物抵制人類與機(jī)器人，以及森林資源被人類與機(jī)器人合力破壞。雖然其他機(jī)器人敘事也有多類機(jī)器人母題的碰撞，但該集在機(jī)器人文化內(nèi)涵上的可闡釋性最強(qiáng)，有著《熊出沒(méi)》系列中唯一一種完全復(fù)刻人類外形的機(jī)器人，人文色彩濃厚。

“機(jī)器光頭強(qiáng)”是一款全自動(dòng)伐木機(jī)器人，動(dòng)作敏捷、力大無(wú)窮，外形幾乎完全仿制光頭強(qiáng)（圖1），唯有青銅色的皮膚、閃爍綠光的雙眼和僵硬的軀體表明它的非人類屬性。準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)，智能程度低的“機(jī)器光頭強(qiáng)”屬于“仿人自動(dòng)機(jī)”，即仿造人形的自動(dòng)機(jī)器（Automat）[3]。它作為“全局不穩(wěn)定因素”進(jìn)入本集的敘事，兼有“智能苦力”[4] 式奴仆、伐木工具、人類勞工的競(jìng)品與機(jī)器人殺手這四重身份。“ 機(jī)器光頭強(qiáng)” 敘事引發(fā)諸多思考。其一，“機(jī)器光頭強(qiáng)”在外形上與光頭強(qiáng)高度一致，隱喻“人是機(jī)器”或“人類機(jī)械化”（themechanization of human）[5]，將人類“如機(jī)器人一般”辛苦勞作的情形顯化，展現(xiàn)了被壓榨的工人與機(jī)器人的可比較性。其二，“機(jī)器光頭強(qiáng)”作為先進(jìn)的高科技產(chǎn)品，卻重復(fù)枯燥單調(diào)的體力勞動(dòng)，屬于“智能苦力”，展現(xiàn)工業(yè)制造的最新成果對(duì)傳統(tǒng)生產(chǎn)方式的革新。其三，“機(jī)器光頭強(qiáng)”作為仿人自動(dòng)機(jī)，模糊了人類與機(jī)器人之間的界限，這一點(diǎn)在熊大、熊二的旁觀視角中得到了印證：兩只狗熊面對(duì)目光呆滯、青銅色皮膚且行動(dòng)僵硬（這一形象酷似僵尸）的“機(jī)器光頭強(qiáng)”，跌入了“恐惑谷”（The Uncanny Valley），對(duì)其感到困惑不安、內(nèi)心發(fā)憷[6]，因?yàn)樗鼈儍H能通過(guò)“機(jī)器光頭強(qiáng)”身上的電線區(qū)分人與機(jī)器人。其四，容貌相同的“機(jī)器光頭強(qiáng)”舉起電鋸并調(diào)轉(zhuǎn)方向追殺光頭強(qiáng)，這一“類人殺人”或“機(jī)器人弒主”情節(jié)隱喻了人與機(jī)器人身份的重疊、混合與互斥；而人類利用機(jī)器人作惡的計(jì)劃泡湯，還需承擔(dān)高科技產(chǎn)品的負(fù)面作用，為技術(shù)濫用敲響了警鐘。

（二）第一類：作為“敘事裝置”的機(jī)器人

“敘事裝置”指的是“小說(shuō)敘事在推動(dòng)、發(fā)展過(guò)程中賴以之為基礎(chǔ)和發(fā)生前提的物品、空間等中介物”[7]，在影視創(chuàng)作中，這樣的裝置也得到了廣泛應(yīng)用。第一類的機(jī)器人主要出自《熊出沒(méi)》動(dòng)畫連續(xù)劇系列，少量出自電影系列。這些機(jī)器人作為高科技產(chǎn)品，介入“一人、二熊”的生活中，作為敘事裝置來(lái)觸發(fā)不同情節(jié)。它們?cè)诒蝗祟惏l(fā)明或購(gòu)買時(shí)就已經(jīng)被賦予了明確的功能屬性，其存在和行為都是為了實(shí)現(xiàn)特定的敘事目的。同時(shí)，它們并不具備真實(shí)的情感體驗(yàn)?zāi)芰Γ瑯O少數(shù)機(jī)器人在電子屏幕上所展示的憤怒表情更多是為了增加戲劇沖突、提高故事表達(dá)的準(zhǔn)確性而進(jìn)行的藝術(shù)修飾。這類機(jī)器人的智能化程度較低，無(wú)法真正地“產(chǎn)生”或“領(lǐng)悟”情感，只能被“觸發(fā)”已經(jīng)編程好的情緒反應(yīng)，例如在受到攻擊、阻撓時(shí)表達(dá)憤怒，開(kāi)啟自我保護(hù)或進(jìn)攻模式。因此，它們與人或動(dòng)物的互動(dòng)局限在簡(jiǎn)單的口頭命令、哨聲指揮或遙控操控等層面上，行為受限于外部編程或操控，動(dòng)機(jī)也相對(duì)缺乏。總而言之，第一類的機(jī)器人作為“敘事裝置”被塑造成更加機(jī)械化、單一化的形象，以更好地服務(wù)于情節(jié)發(fā)展，展現(xiàn)人類與技術(shù)之間的互動(dòng)關(guān)系。

第一類的16 種“敘事裝置”類機(jī)器人在敘事中主要扮演4 種角色。第一種是在勞動(dòng)力市場(chǎng)作為人類“競(jìng)品”的機(jī)器工具。此類機(jī)器人一般由資本家李老板直接投放進(jìn)森林，能高效伐木，懂得分析環(huán)境并啟動(dòng)多種戰(zhàn)斗功能自保，如大型伐木機(jī)器人、伐木機(jī)器人等。第二種是不具備正義性的機(jī)器人打手或幫兇。此類機(jī)器人由蓄意破壞環(huán)境、攫取利益的人類親自打造而成或購(gòu)買使用，具有定位偵查、武力進(jìn)攻等功能，能代替或協(xié)助主人為非作歹，如衛(wèi)星定位機(jī)器人、初級(jí)金剛機(jī)器人、機(jī)器狗、蜘蛛機(jī)器人、無(wú)敵怪獸、超級(jí)無(wú)敵怪獸、天火、鐵甲怪等。第三種是人類生產(chǎn)幫手或機(jī)器人仆從。它們大多配備遙控器或哨子供人類差遣，如機(jī)器光頭強(qiáng)、機(jī)器小怪獸、伐木犀牛等。第四種是改變?nèi)祟惿畹母呖萍籍a(chǎn)品。這類機(jī)器人帶有服務(wù)性質(zhì)，卻也容易失控，如智能吸塵器、按摩機(jī)器人、萬(wàn)能一號(hào)等。部分機(jī)器人的形象如圖2 所示。

作為敘事裝置，機(jī)器人在敘事中所承擔(dān)的功能主要有以下三種。一是制造危機(jī)，促使原本對(duì)立的兩派合作對(duì)抗機(jī)器人。當(dāng)機(jī)器人的威力已對(duì)整個(gè)狗熊嶺的生態(tài)造成巨大破壞時(shí)，光頭強(qiáng)與熊大、熊二為了自保，便只能聯(lián)合抗擊機(jī)器人。二是激化人物之間的矛盾。在電視連續(xù)劇系列的機(jī)器人敘事中，一切機(jī)器人均為人類持有，協(xié)助人類砍伐樹(shù)木，或破壞動(dòng)物們的生活；隨后故事走向失衡，而機(jī)器人的控制裝置（遙控器、口哨）必定被兩只狗熊奪去，讓人類遭到技術(shù)反噬，機(jī)器人則走向失控和銷毀。三是作為造福人類及動(dòng)物的高科技來(lái)豐富故事內(nèi)容，與現(xiàn)實(shí)世界的科技水平接軌。如機(jī)器人的出現(xiàn)方式大多是電話購(gòu)物或網(wǎng)購(gòu)，符合現(xiàn)實(shí)生活的購(gòu)物潮流。同時(shí)，機(jī)器人也可以展現(xiàn)技術(shù)優(yōu)勢(shì)，如“按摩機(jī)器人”能夠用紅外線自動(dòng)檢測(cè)人和動(dòng)物身體上的不適之處，并提供智能化按摩服務(wù)。這些內(nèi)容帶有親近感，更容易讓觀眾將故事與自身的生活、所處時(shí)代等聯(lián)系起來(lái)，而這些正向的機(jī)器人想象也讓故事更富于趣味。

第一類機(jī)器人敘事流露著“機(jī)器人威脅論”傾向。其中絕大多數(shù)機(jī)器人都含有暴力元素，它們破壞性、攻擊性強(qiáng)，失控起來(lái)橫沖直撞、無(wú)差別攻擊身邊的人和動(dòng)植物。歐美影視中的許多機(jī)器人在擁有獨(dú)立意識(shí)后為了自身利益反叛人類，而《熊出沒(méi)》中“敘事裝置”型機(jī)器人的“失控”從根本上與之不同：它們更像是“瘋狂的玩具”，在持續(xù)判斷周邊情況、啟動(dòng)對(duì)應(yīng)程序的過(guò)程中暴露“智商短板”，或者被人誤觸按鈕從而程序紊亂，最終極端地執(zhí)行某一項(xiàng)程序，帶來(lái)了破壞。不論機(jī)器人是清潔工具、伐木幫手還是有著斗牛犬外形的機(jī)器寵物，其結(jié)局均是被銷毀，包括漏電報(bào)廢、被擊中自毀按鈕、被樹(shù)砸成碎片、被炸毀等，這構(gòu)成了對(duì)前文敘事的反差，暗示著技術(shù)的成熟度在實(shí)踐中遭到質(zhì)疑和否認(rèn)，“機(jī)器人融入生活”的幻想終被打破。機(jī)器人的報(bào)廢往往消解了高科技對(duì)人類、動(dòng)物的統(tǒng)治力與威脅感，故事也流露出對(duì)技術(shù)的不信任。《熊出沒(méi)之叢林總動(dòng)員》（2013）第81 — 82 集“叢林的希望”插播了“森林之王”猴子吉吉的溫馨提示“機(jī)器人太厲害了，小朋友們要遠(yuǎn)離它哦”，借此直接表達(dá)了彼時(shí)創(chuàng)作者對(duì)機(jī)器人的拒絕態(tài)度。

（三）第二類：作為自主角色的機(jī)器人

“敘事裝置”型機(jī)器人雖能牽引出各式各樣的故事，但是，一方面，它們以編程過(guò)的功能作為行動(dòng)的主導(dǎo)，且情感空白、道德缺位，導(dǎo)致相關(guān)故事對(duì)于機(jī)器人技術(shù)內(nèi)涵的表現(xiàn)范疇較窄；另一方面，人類與機(jī)器人的有限互動(dòng)將二者限定在“主—仆”或“使用者—工具”的關(guān)系中，無(wú)法帶動(dòng)或支撐深刻的人機(jī)交互議題。機(jī)器人人文創(chuàng)作若進(jìn)一步挖掘機(jī)械身軀的情感可能，還可釋放更大的敘事潛力。

隨著機(jī)器人敘事的不斷發(fā)展，在影視中能夠成為自主角色的機(jī)器人更注重獨(dú)立性和個(gè)體性，至少需要滿足以下三方面的要求：首先，機(jī)器人要有充分的主體性，從“無(wú)靈”之物轉(zhuǎn)變?yōu)榫邆淝楦袑傩院妥晕乙庵镜摹坝徐`”主體，能夠進(jìn)行獨(dú)立的決策和行動(dòng)；其次，機(jī)器人在社會(huì)化過(guò)程中要有較強(qiáng)的語(yǔ)言能力和交際能力，能夠與外界進(jìn)行流暢且深入的交互，成為自身價(jià)值理念的言說(shuō)主體，在人類、動(dòng)物視角之外提供自身視角；最后，機(jī)器人要有倫理自覺(jué)，能進(jìn)行價(jià)值判斷，明確自身的倫理站位。在第二類機(jī)器人的創(chuàng)作中，三種作為自主角色的機(jī)器人有著截然相反的刻畫傾向：機(jī)器人Coco503 號(hào)和“機(jī)器熊媽媽”是“人類中心主義”操控下的情感機(jī)器人；而機(jī)器人“霍普”卻構(gòu)成了人工智能統(tǒng)攝乃至操控人類的敘事逆流，敲響“超級(jí)人工智能”掌權(quán)的警鈴。

自2017 年《熊出沒(méi)·奇幻空間》大電影上映起，《熊出沒(méi)》系列作品中開(kāi)始出現(xiàn)第二類型的機(jī)器人，機(jī)器人成為具有自主性的角色。影片中的Coco503 號(hào)（圖3）是具有高度智能的履帶式鈦合金探測(cè)型考古機(jī)器人，憑借海量知識(shí)儲(chǔ)備和敏銳的環(huán)境判斷能力帶領(lǐng)主角團(tuán)探寶。它有著孩童般的稚氣，個(gè)性十足、犀利毒舌，也有固執(zhí)己見(jiàn)的一面。Coco503 號(hào)將人類之間相處的方式作為人機(jī)關(guān)系的參考，與主角團(tuán)建立起友誼。它為了避免連累光頭強(qiáng)，在命懸一線時(shí)說(shuō)“Coco不重要，Coco 是機(jī)械、鈦合金、程序”，主動(dòng)折斷手臂墜入深谷。

2023 年上映的《熊出沒(méi)·伴我“熊芯”》講述了熊大與熊二多年尋母，并發(fā)現(xiàn)母親的真實(shí)身份是“機(jī)器人養(yǎng)母”的故事。影片中的機(jī)器熊媽媽（圖4）在育兒初期因?yàn)榧记缮瓒[出不少笑話，但它的情感在與兩只熊寶寶的相處中被喚起，逐漸成為合格的母親，并在記憶被篡改后多年苦苦尋子，展現(xiàn)了跨越物種、超越時(shí)間的親情。在“慈母之心”與“機(jī)械之芯”的張力下，人類、動(dòng)物與機(jī)器人守望相助、攜手面對(duì)危機(jī)；機(jī)器熊媽媽成為危機(jī)高潮的決策者，陷入小家與大愛(ài)的倫理兩難中，毅然犧牲自我，保護(hù)孩子與小島居民。

Coco503 號(hào)機(jī)器人與機(jī)器熊媽媽在《熊出沒(méi)·逆轉(zhuǎn)時(shí)空》（2024）中返場(chǎng)，出現(xiàn)在光頭強(qiáng)朋友陣營(yíng)的群像中助其抗敵，依舊傳遞著溫馨、忠誠(chéng)之感。這種為機(jī)器人注入情感的戲劇表達(dá)在一定程度上消解了“人—機(jī)”二元對(duì)立，展現(xiàn)技術(shù)樂(lè)觀心態(tài)，可其背后是對(duì)機(jī)器人的“人類中心主義”式馴服或同化，表達(dá)人類對(duì)機(jī)器人的多重期盼。一方面，這類作品強(qiáng)調(diào)社會(huì)環(huán)境與人機(jī)交互對(duì)機(jī)器人情感的催化作用；另一方面，機(jī)器人的倫理選擇均出自它們對(duì)人類價(jià)值觀和道德理念的接納與認(rèn)同，它們的自身定位也更加精準(zhǔn)，即優(yōu)先考慮自身對(duì)于人類的意義、功能，將保護(hù)人類利益視為決策的根本動(dòng)力，而非考慮自身的利益。此時(shí)機(jī)器人的奉獻(xiàn)精神既滿足了人類具體的功能性需求，又在抽象意義上滿足了人類深層次的心理需求，即文化與價(jià)值上的認(rèn)同。機(jī)器人或機(jī)器熊的“大愛(ài)”精神暗含人類社會(huì)對(duì)機(jī)器人的情感規(guī)訓(xùn)，即期待它們成為比人類更強(qiáng)大、更無(wú)私的道德主體。

電影《熊出沒(méi)·狂野大陸》（2021）則構(gòu)成了“強(qiáng)人工智能”機(jī)器人反叛的敘事逆流，放大了機(jī)器人的技術(shù)價(jià)值二重性問(wèn)題。人工智能機(jī)器人霍普作為人類的“智能代理體”具備決策自治性，掌管整個(gè)“狂野大陸”的系統(tǒng)，卻在發(fā)展出自我意識(shí)后拒絕執(zhí)行科學(xué)家的指令，甚至制造幻覺(jué)將科學(xué)家催眠，并指使反派攻擊光頭強(qiáng)等人。霍普對(duì)發(fā)明者的設(shè)計(jì)意圖、手段進(jìn)行了滲透，脫離其道德控制意圖[8]；影片中的人類在進(jìn)入“狂野大陸”后都開(kāi)始“動(dòng)物化”，例如擁有豹子的速度或鷹的飛翔能力，在霍普的極端控制下，這種功能上的人類增強(qiáng)演變?yōu)樾闹堑拿允c倫理秩序的瓦解。霍普的“失控”不再是“敘事裝置”型機(jī)器人的橫沖直撞和暴力破壞，而是在其智能超越人類并掌管大局的情境下對(duì)人的異化、催眠與欺凌。

三、走向“中國(guó)式機(jī)器人”創(chuàng)作

《熊出沒(méi)》動(dòng)畫系列作品在機(jī)器人敘事中逐步加入中國(guó)文化特色，有著諸多機(jī)器人敘事本土化的嘗試。這些嘗試反映出該系列作品創(chuàng)作“中國(guó)式機(jī)器人”的思路，筆者稱之為“符號(hào)賦魅”式創(chuàng)作，即在機(jī)器人形象及敘事中添加或融合具有標(biāo)識(shí)性的中國(guó)符號(hào)、中國(guó)傳統(tǒng)文化元素等，為機(jī)器人形象及敘事賦魅。“符號(hào)賦魅”式創(chuàng)作主要從機(jī)器人形象本土化與機(jī)器人敘事情節(jié)本土化這兩個(gè)方面對(duì)機(jī)器人敘事“調(diào)味”，使其擁有文化名片，以提高文化辨識(shí)度。

在刻畫帶有中國(guó)元素的機(jī)器人時(shí)，《熊出沒(méi)》系列作品主要有以下途徑。第一是挪用中國(guó)工匠造物傳說(shuō)。如《熊出沒(méi)之環(huán)球大冒險(xiǎn)》（2012）第81 集“魯班秘籍”中，光頭強(qiáng)打造“初級(jí)金剛機(jī)器人”時(shí)，參考了名叫《魯班秘籍》的機(jī)器人制作手冊(cè)。魯班是中國(guó)土木建筑鼻祖，作為具有代表性的古代工匠，曾制造過(guò)會(huì)飛的木鵲自動(dòng)機(jī)，這一機(jī)器人敘事嘗試正是在中國(guó)文化與技術(shù)史上尋找依托，使光頭強(qiáng)制造機(jī)器人的行為帶有了對(duì)中國(guó)工匠的傳承意味。第二是傳播中國(guó)傳統(tǒng)技藝。如《熊出沒(méi)之怪獸計(jì)劃2》（2022）第6集“按摩機(jī)器人”中，“按摩機(jī)器人”能夠從胸腔里拿出排列整齊的火罐，將拔火罐稱為“中式按摩”模式，甚至后來(lái)還有“功夫按摩”模式。第三是在機(jī)器人名稱上借用典故，暗指機(jī)器人特點(diǎn)。《熊出沒(méi)·重返地球》中機(jī)器人“天火”的名稱出自《左傳·宣公十六年》，指“由雷電或物體自燃等自然原因引起的大火”，暗指這一“巨型機(jī)甲機(jī)器人”的破壞力。

將機(jī)器人敘事情節(jié)本土化的典型代表是電影《熊出沒(méi)之年貨》（2014），它以春節(jié)為背景，化用民間傳說(shuō)來(lái)重寫人機(jī)沖突。在影片中，自動(dòng)伐木機(jī)器人成了新式“年獸”，在森林里大肆伐木、破壞生態(tài)。而人與動(dòng)物攜手打怪的情節(jié)則是結(jié)合農(nóng)歷新年放爆竹、貼紅紙、打年獸等習(xí)俗或傳說(shuō)設(shè)計(jì)的。例如，光頭強(qiáng)把寫著“恭喜發(fā)財(cái)”四個(gè)大字的紅紙貼在機(jī)器人的眼睛處（圖5），遮擋其視線，并把一串點(diǎn)燃的紅色鞭炮扔進(jìn)機(jī)器人用于吸收雪的管道口，破壞其內(nèi)部結(jié)構(gòu)；他和小動(dòng)物們用食用油、年糕、咸魚(yú)、高粱酒、東北大米等傳統(tǒng)年貨阻礙機(jī)器人前進(jìn)，最終燃放煙花，將機(jī)器人炸毀。該片精巧的本土化設(shè)計(jì)也使其得到了多項(xiàng)大獎(jiǎng)的認(rèn)可。“打敗機(jī)器人年獸”的情節(jié)既體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)節(jié)日特色，又兼具東北地域特色，推動(dòng)機(jī)器人敘事融入中國(guó)文化語(yǔ)境，滿足主流市場(chǎng)的審美期待。

不過(guò)，“中國(guó)式機(jī)器人”創(chuàng)作若只停留在文化元素疊加或拼貼的階段，便難以擁有真正的創(chuàng)作活力。當(dāng)機(jī)器人有自我意識(shí)與情感之后，機(jī)器人自身的倫理意識(shí)與道德感也會(huì)被納入討論。中國(guó)機(jī)器人文化應(yīng)當(dāng)形成正向價(jià)值，影響人機(jī)交互實(shí)踐，也應(yīng)符合中國(guó)傳統(tǒng)文化和哲學(xué)理念、凸顯現(xiàn)代化進(jìn)程的特征，還要兼顧人文關(guān)懷，講好“中國(guó)故事”[9]。由此觀之，《 熊出沒(méi)》動(dòng)畫系列作品中的機(jī)器人敘事本土化意識(shí)仍有進(jìn)一步拓展的空間，例如“打敗機(jī)器人年獸”這一故事很有中國(guó)特色，可機(jī)器人角色并沒(méi)有自身的故事線，而它的“失聲”也使得故事缺乏靈魂。倘若能夠?qū)⑦@一故事復(fù)雜化，賦予自動(dòng)伐木機(jī)器人身世起源，讓它在與人類和動(dòng)物爭(zhēng)奪森林資源時(shí)闡述自身看法，也許會(huì)引發(fā)更多的思考。同理，“按摩機(jī)器人”也可改編成中醫(yī)針灸領(lǐng)域的學(xué)徒，或者講述其“功夫按摩”的實(shí)踐心得，讓這一機(jī)器人故事更有內(nèi)涵、有文化厚度，而非僅僅進(jìn)行炫技式的按摩服務(wù)。

除此以外，“中國(guó)式機(jī)器人”的創(chuàng)作應(yīng)自成體系，創(chuàng)作出符合中國(guó)價(jià)值理念與中國(guó)式審美偏好的作品，傳遞時(shí)代的呼聲。《熊出沒(méi)·伴我“熊芯”》這一作品獲得了熱烈的市場(chǎng)反響，體現(xiàn)了塑造具有“中國(guó)氣質(zhì)”的機(jī)器人敘事的重要性。影片中作為“機(jī)器人養(yǎng)母”的機(jī)器熊媽媽與兩只狗熊所展現(xiàn)的愛(ài)，在一定程度上體現(xiàn)了中華民族重視親情的思想[10]，并呼應(yīng)時(shí)代的家庭倫理和社會(huì)道德觀念[11]。“尋母原型”敘事的架構(gòu)使其故事底色、情節(jié)推演等方面引發(fā)中國(guó)受眾的共鳴[12]。可見(jiàn)，中華民族的情感歸屬與道德期待是“中國(guó)式機(jī)器人”敘事中的重要一環(huán)。

“中國(guó)式機(jī)器人”的創(chuàng)作仍有許多可探索的方向。其一，關(guān)注當(dāng)下技術(shù)語(yǔ)境與社會(huì)熱點(diǎn)，將其與中國(guó)社會(huì)的前沿問(wèn)題相結(jié)合，使機(jī)器人敘事凝聚時(shí)代特性、關(guān)注社會(huì)痛點(diǎn)。路航的短篇科幻小說(shuō)《通濟(jì)橋》（2021）關(guān)注非遺文化。小說(shuō)中廣東佛山一帶的民俗活動(dòng)“行通濟(jì)”面臨舞獅表演失傳的困境，主人公因此用機(jī)器人隊(duì)伍來(lái)表演醒龍舞獅，傳承非遺文化。這部作品被翻譯成英文，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)機(jī)器人科幻“走出去”。其二，將機(jī)器人人文的開(kāi)放性與中國(guó)文藝寶庫(kù)的豐富資源更好融合，使得傳統(tǒng)故事在機(jī)器人角色的演繹中獲得革新，為觀眾帶來(lái)“陌生化”（defamiliarization）的審美體驗(yàn)，在優(yōu)質(zhì)文藝作品土壤中培育機(jī)器人故事。如動(dòng)畫短片集《中國(guó)奇譚》（2023）中的《玉兔》改編自“嫦娥奔月”的傳說(shuō)，故事中的“玉兔”是兔子外形的機(jī)器人，它被遺留在月球，癡癡地等待著“嫦娥”，并與太空垃圾清理員相遇。其三，打造不同于國(guó)外典型機(jī)器人敘事的“中國(guó)思路”，在更廣的科幻創(chuàng)作中提出“中國(guó)式機(jī)器人方案”，站穩(wěn)自身立場(chǎng)，重視機(jī)器人敘事創(chuàng)作的獨(dú)立性。如《流浪地球》系列電影作為“民族史詩(shī)”式科幻作品，堅(jiān)持“人類命運(yùn)共同體”“鄉(xiāng)土情結(jié)”等價(jià)值表達(dá)，而中國(guó)的機(jī)器人人文領(lǐng)域尚缺少這樣強(qiáng)調(diào)民族氣節(jié)、重視中國(guó)式價(jià)值觀輸出的代表作品。

四、敘事探索：構(gòu)建中國(guó)機(jī)器人文化的可能

從2012 年至今，《熊出沒(méi)》動(dòng)畫系列作品中的機(jī)器人故事在創(chuàng)作“敘事裝置”型機(jī)器人的同時(shí)，于“科幻熊出沒(méi)”的電影轉(zhuǎn)型中探索了作為自主角色的機(jī)器人敘事。這兩類機(jī)器人故事的創(chuàng)作有著三個(gè)方面的差異，體現(xiàn)出該系列對(duì)機(jī)器人故事創(chuàng)作的多元拓展。第一，從機(jī)器人在敘事中的作用方面來(lái)看，機(jī)器人在故事中可作為簡(jiǎn)單服務(wù)于敘事目的“敘事裝置”屬性，又能成為擁有情感能力的自主角色，提供非人類主體的觀點(diǎn)。第二，從人機(jī)交互的特點(diǎn)來(lái)看，“敘事裝置”型機(jī)器人雖也有與人相處較為融洽的場(chǎng)景（如光頭強(qiáng)與機(jī)器狗有過(guò)和諧相處的時(shí)光），但它們受制于人類，或走向失控、傷害人類，且因?yàn)椴粔蛑悄埽瑹o(wú)法與人類進(jìn)行深刻溝通；而Coco503 號(hào)機(jī)器人和機(jī)器熊媽媽則能觀察、模擬乃至內(nèi)化人類行為與價(jià)值觀，并與人類、動(dòng)物親密合作。第三，《 熊出沒(méi)》系列故事對(duì)于機(jī)器人的態(tài)度既有排斥，又有接納，并呈現(xiàn)出越來(lái)越開(kāi)放包容的趨勢(shì)。這一點(diǎn)在機(jī)器人的“生存還是毀滅”上體現(xiàn)得尤為明顯。“敘事裝置”類敘事中銷毀機(jī)器人、警示小朋友遠(yuǎn)離機(jī)器人，而部分“自主角色”類機(jī)器人故事將機(jī)器人的自我犧牲設(shè)置為高光片段和淚點(diǎn)，又巧妙地拯救或“復(fù)活”它們。機(jī)器人敘事曾經(jīng)堅(jiān)持走清除技術(shù)造物、瓦解機(jī)器人威脅的絕路，如今卻也讓機(jī)器人產(chǎn)生情感頓悟后涅槃重生。在《熊出沒(méi)·伴我“熊芯”》中，兩只狗熊更是穿上機(jī)器外殼，假扮成機(jī)器人參與機(jī)器人展覽會(huì)，熊二自信道“今天俺要做一個(gè)真正的機(jī)器人”，主動(dòng)擁抱、融入機(jī)器人身份。

《德、日機(jī)器人文化探析及中國(guó)“第三種機(jī)器人文化”構(gòu)建》一文探討了德國(guó)的“焦慮型”和日本的“愿景式”機(jī)器人文化，并指出中國(guó)社會(huì)正在孵化“第三種機(jī)器人文化”即“折中、務(wù)實(shí)、積極并倡導(dǎo)人機(jī)和存（協(xié)存）的‘中國(guó)機(jī)器人文化”[9]。“熊出沒(méi)”的敘事轉(zhuǎn)型預(yù)示著積極可能性：隨著機(jī)器人智能不斷提升，它們?cè)谌藱C(jī)交流中更加社會(huì)化、道德化，有望成為人類可信賴的同伴或家人，潛在的人機(jī)沖突或矛盾或許可以通過(guò)機(jī)器人的“大愛(ài)”化解。雖然這種敘事較為理想化，體現(xiàn)著人類中心主義的功利傾向，但背后邏輯是技術(shù)終將解決人類難題：機(jī)器人代表人類技術(shù)智慧，其奉獻(xiàn)精神贏得人類肯定，即便遭毀滅后也可通過(guò)技術(shù)“重生”，芯片保存經(jīng)驗(yàn)、情感和記憶。在機(jī)器人幾乎永生的技術(shù)能力下，人類對(duì)機(jī)器人的信任建立在其忠誠(chéng)性之上。

值得關(guān)注的是，《熊出沒(méi)》動(dòng)畫系列作品中的機(jī)器人敘事提供了具有一定現(xiàn)實(shí)理性的、“日常科幻”式的機(jī)器人想象，“在近未來(lái)日常生活空間中聚焦人與各種類人/ 后人或智能技術(shù)關(guān)系的世界擬構(gòu)與思想實(shí)驗(yàn)”[13]，為動(dòng)畫中的機(jī)器人日常敘事提供摹本。《熊出沒(méi)》中的機(jī)器人敘事始終重視現(xiàn)實(shí)化、生活化的場(chǎng)景架構(gòu)。在連續(xù)劇系列剛問(wèn)世時(shí)，森林中的“一人、兩熊”對(duì)于機(jī)器人的到來(lái)嘖嘖稱奇，“智能吸塵器”“按摩機(jī)器人”等故事都將現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景搬上熒幕進(jìn)行藝術(shù)改編與再造，展現(xiàn)“人與技術(shù)及其后果的共存與糾纏”[13]，滿足觀眾對(duì)機(jī)器人的好奇心。較新的《熊出沒(méi)·伴我“熊芯”》展現(xiàn)了“近未來(lái)想象”下的人機(jī)和諧共生圖景：“振興島”是頂尖的機(jī)器人研發(fā)中心，曾制造出一系列名揚(yáng)海外的“工作機(jī)器人”，報(bào)紙上赫然刊登著“未來(lái)生活·振興島機(jī)器人”的報(bào)道；“振興島”展出全新一代智能機(jī)器人“萬(wàn)能一號(hào)”，它能勝任諸多工作，令人大開(kāi)眼界；機(jī)器人研究專家蘇洛博士也展現(xiàn)了尖端人才的智慧與實(shí)力。這些內(nèi)容所展現(xiàn)的技術(shù)樂(lè)觀心態(tài)與多元人機(jī)互動(dòng)都在一定程度上印證“積極倡導(dǎo)人機(jī)協(xié)存”的中國(guó)機(jī)器人文化，也能促使觀眾在體驗(yàn)科幻影視作品的同時(shí)聯(lián)系技術(shù)現(xiàn)實(shí)、共同參與“未來(lái)想象”。

五、結(jié)語(yǔ)

《熊出沒(méi)》動(dòng)畫作品中的機(jī)器人涉及多種創(chuàng)作母題，涵蓋了作為“敘事裝置”的機(jī)器人與成為自主角色的機(jī)器人。一方面，系列作品對(duì)機(jī)器人的接受度逐漸提高——從拒絕機(jī)器人、銷毀機(jī)器人，到贊頌機(jī)器人、復(fù)活機(jī)器人，《熊出沒(méi)》中的機(jī)器人敘事拓展了更多人機(jī)協(xié)存的可能性，從人類中心主義視角出發(fā)，表達(dá)對(duì)機(jī)器人的情感賦能和道德期盼，擁抱人、動(dòng)物、機(jī)器人和諧共處的技術(shù)未來(lái)。另一方面，類似“失控的玩具”的機(jī)器人與野心膨脹的霍普在人工智能發(fā)展的兩個(gè)階段展示了技術(shù)發(fā)展階段中可能帶來(lái)的負(fù)面效應(yīng)，呼吁人們重視技術(shù)治理與機(jī)器人的倫理性。“中國(guó)式機(jī)器人”創(chuàng)作尚有巨大潛力，《熊出沒(méi)》在將機(jī)器人形象與機(jī)器人敘事本土化的過(guò)程中關(guān)注文化符號(hào)，也有著進(jìn)一步創(chuàng)造具有中國(guó)特色的機(jī)器人角色的潛力，為中國(guó)機(jī)器人文化的構(gòu)建提供了“科幻熊出沒(méi)”的方案。

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（編輯 / 齊鈺）