影像中的上海故事：從電視劇《繁花》看改革開放后上海和當代中國形象塑造

唐衛 劉丁維

【作者簡介】? 唐 衛，男，浙江寧波人，東華大學服裝與藝術設計學院副教授，主要從事攝影傳播國家形象

研究；

劉丁維，女，四川南充人，東華大學服裝與藝術設計學院博士生，主要從事數字媒體藝術研究。

【基金項目】? 本文系國家社會科學基金青年項目“誤讀傳播視閾下的中國題材攝影紀實性研究”（編號：

19CXW011）、上海市教育發展基金和上海市教育委員會“晨光計劃”項目“裝飾藝術中的機器美學研究”（編號：22CGA38）的階段性成果。

2023年12月27日，導演王家衛的最新電視連續劇《繁花》在中央電視臺第八頻道與騰訊視頻同步播出，該劇講述在20世紀90年代上海改革開放初期，平凡的上海小人物“阿寶”在爺叔的扶持下，步步為營，成為黃河路商界風頭無二的“寶總”，期間與各色人物的愛恨交織、命運沉浮的人生故事，展現了時代變遷下的復雜人性與上海的市井生活。

作為擁有特殊歷史背景，走在世界前沿的上海，因其“想象的空間”在電視劇生態中催生出流動與碰撞。2023年6月，習近平總書記在文化傳承發展座談會中指出：“在新的起點上繼續推動文化繁榮、建設文化強國、建設中華民族現代文明，是我們在新時代新的文化使命。”[1]電視劇影像承載著集體與個體記憶的塑造，是地方記憶與身份呈現的載體，也是國家形象、城市精神的重塑寫照。因此，解碼《繁花》敘事藝術、時代背景邏輯、人物刻畫，解讀視覺文化意義上的在滬景觀世界，以此來窺探影視上海之于真實上海的建構方式，了解中國改革開放后上海和當代中國形象建構，具有重要的現實意義。

一、政治敘事改革開放下的“上海想象”到“真實上海”

上海是一座被東西方電影反復書寫的城市[2]。改革開放初期，有關上海的描繪往往帶有政治性敘事風格，《苦惱人的笑》（楊延晉/鄧一民，1979）、《小街》（楊延晉，1981）等電影用影像展示國家和人民曾經遭受的痛苦與磨難，抑或是在社會工業快速發展主題下，塑造“社會主義新人”的形象，《快樂的單身漢》（宋崇，1983）、《煩惱的喜事》（天然，1982）等影片展示出勤勞努力、善良純真的工人或科研工作者，呈現出不斷向未來摸索前進的中國現實形象。這一創作主旨和模式在20世紀90年代出現轉向，在經濟極速發展，咖啡店、影劇院、玻璃櫥窗等不斷涌現的都市景觀下，“上海想象”呈現出一種現代性美學與烏托邦理想，《十日情緣》（武珍年，1997）、《緣，妙不可言》（曹建南，1999）等作品流淌著時尚與浪漫的氣息，無一不是對上海大都市想象下的迷戀與膜拜，影像中“西化”的上海城市被符號化后，呈現出力圖跟上世界步伐，由此構建出改革開放初期開放、自由的中國形象。

如今，“上海想象”在當代影視作品中，已經伴隨“國際化都市”“中產階級”“小資”等消費性詞匯，如《大城小事》（葉偉信，2004）、《小時代》（郭敬明，2013）等在電影中傳播，物質景觀和奢靡生活方式似乎成為這座都市的代名詞。在奢侈品、名貴時裝、西式別墅等符號化遮蔽下，上演了一出出狂歡的青春童話，人的物質欲望被正面呈現，影像中深度的現實思考讓位于“物”的炫耀。上海作為西式城市被符號化后，進一步迎合廣泛階層的認同感，在很多的影片中反復出現外灘、東方明珠、外白渡橋等標志性建筑，不斷提醒觀眾對上海故事中西式化的土洋結合空間進行識別。

這些看似反映上海現實的地理符號往往不是真正的上海形象，《繁花》不缺這些符號，黃河路、東方明珠、外灘，象征浦東浦西交匯口的黃浦江，預示著兩位主人公寶總汪小姐期待相聚，最終還是沒能相聚的結局，兩人感情終究沒有圓滿讓觀眾唏噓，同時觀眾很容易忽略王家衛在感情背后營造的特殊敘事包括改革開放的上海形象。

這些情場失意的小情小愛，終究不能掩蓋劇情中主人公的成長。汪小姐能夠在浦東等待愛情、發展事業，本身就是暗示汪明珠自己事業的新起點——浦東成功才能成就她今天的成功；寶總和汪小姐之所以能功成名就，完全得益于改革開放后中國高速發展的政治新氣象給予他們時代機遇，這不是他們個人的成功，更該歸功于影視劇中大時代背景成就了他們。

普通觀眾對影視作品的關心，往往停留在男歡女愛層面去欣賞劇情，很少能夠從更高維度去關注主角背后的政治背景和國家形象并分析角色，容易忽略跌宕起伏人物故事背后，主人公之所以最終收獲成功，是國家發展的背景給予他們騰飛的機會，這種機會不僅僅是講一篇上海故事那么簡單，《繁花》其實也是上海人自己的故事，講述著改革開放以后中國形象中獨有的上海記憶。

《繁花》主人公寶總雖然是上海本地人，但其奮斗故事也是在改革開放以后，以李李、魏總、范總為典型且能在上海站穩腳跟的新上海人商人故事的縮影，但這里的上海人已經不是傳統意義上土生土長的上海人概念，是通過外地人在上海討生活甚至“反客為主”成為黃河路真正新話語權誕生者（李李），挑戰老上海人（盧美琳）話語權來糾正定義上海人是本地人這個老觀念。因為王家衛的敘事把中國形象中的上海，早就圈定這些外地人也是上海人中的新成員，并依靠這些有闖勁的生力軍構建出中國改革開放的新氣象，這也是20世紀90年代中國形象真實的寫照。

這些人雖然都是故事情節中的人物，但主人公在改革開放洪流中扮演的中國形象，一直是中國自古已有的“自強不息”的代表。放在大時代背景下的《繁花》之所以吸引人，也是因為它的觀眾大多是從改革開放時代走過來的人，有強烈的代入感。股票上市、瘋狂搶購、買空賣空、一夜暴富，都是那個時代特有的標志。上海雖然只是中國的一部分，但是從計劃經濟到市場經濟轉型再到浦東開發，上海一直扮演著“弄潮兒”的角色，將改革開放成果深化，加之20世紀90年代以后鄧小平視察南方談話，上海實則已經代表了當時整個中國對外形象的重塑和改造。汪小姐最后通過自己的努力利用外匯差價，讓自己“一戰成名”，成為公司老板的勵志故事，這在計劃經濟里的中國形象里是不可想象的，尤其是利用外匯差價作為賺錢手段。改革開放以前，人們賺錢的法似乎還是停留于傳統運用國內不同城市跨地區批發零售差價、地區差價、季節差價來賺錢。劇中范總說著不流利的上海話將“三羊牌”從浙江帶到上海，李李聘請中國香港廚師將粵菜“仙鶴神針”作為至真園品牌菜打敗上海本土飯店，凌紅用高于十倍的價格賺取玲子珍珠耳環的差價，都是利用賺取價差等傳統手段致富，這些細節都代表著導演王家衛暗示過去時代政治敘事下的商人賺錢方式還在延續。然而，改革開放后中國形象發生轉變，中國開始主動引入西方經濟杠桿觀念，利用外匯匯率差價這種新型賺錢手段，成就了劇中汪小姐這類獨立女性的形象。此種敘事方式暗示當代中國從自強不息的社會主義國家慢慢主動擁抱世界，成為大國強國形象不是夢。

汪小姐完成自己從小職員到大老板的轉型，是當時中國很多女老板的縮影。《繁花》中，老百姓總會唏噓小人物的不幸，第一代股民的癲狂、股市飄紅而后全線崩盤、一夜暴富又一夜失敗最后跳樓，這都是走過那個時代的人們經歷過的故事，也是中國形象慢慢豐滿的必經之路。從改革開放初期國家在經濟崩潰邊緣游走，隨后慢慢走向繁榮昌盛，而后又從經濟狂飆走向漫長曲折的摸索，最終成為負責任的大國，借著主人公跌宕起伏的人生軌跡同步運行，有抱負、有挫折、看到希望、最終達到商業成功，這也是中國形象借著人物命運一起成長的縮影。

通過《繁花》對“上海形象”的真實塑造，政治敘事時代背景的簡單陳述，可以窺見“時代機遇—改革探索—狂飆迷失—一舉成功”的國家發展脈絡，中國國家形象的塑造，也在各種諸如和平飯店、靜安證券交易部、至真園、黃河路、東方明珠、外白渡橋、外灘等上海地理符號的時代發展演替中，實現從“改革中國”“摸索中國”到“奮斗中國”“崛起中國”的轉型和建構，折射出時代發展和國家形象變遷，在全球一體化加速的進程下，以上海地域文化為載體，用視覺化的景觀性傳播，描摹國家民族文化和中國形象里洋為中用的民族化的上海特色。

電視劇《繁花》改編自茅盾文學獎同名獲獎作品，相比作家金宇澄原著而言，王家衛影視文化思想深度的確有讓人商榷之處。陳彥導演曾用“溫暖”一詞來描述所有改編文學的電視劇：“從某種角度來說，文學和影視承擔的功能相同也不同：相同的，都是引領社會的真善美；不同的，可能文學的處理方式會更加豐富、多側面，但這在影視劇呈現中也許會帶來歧義，所以影視劇會更簡潔、清晰一些。”[3]電視劇里出現的黃河路、國泰電影院、和平飯店等地理空間，如“物的炫耀”一般溫暖了觀眾，沖淡了對小說文本原有的人物悲涼命運的探討，好萊塢式的電影制作畫面，強化了電視劇里理想化的上海烏托邦氣質，導演王家衛一向以唯美主義著稱，將上海此刻在政治敘事中，定格為“物”的琳瑯滿目造就了完美的視覺空間，卻也成就了視覺質感下暗潮涌動的商業博弈，但上海在改革開放背景下不僅僅擁有這些光鮮靚麗的外表。

王家衛對上海的政治形象處理，符合大眾對上海的慣常想象，在世界經濟和文化浪潮的沖擊下，上海形象在那個時代的塑造一直是“以經濟建設為中心”的典型，“物的炫耀”自然理所當然。但在文化與移民雜糅的上海，“上海想象”不應該聚焦在某一特定階層的“物的炫耀”，外來人員和普通市民都被縫合進這座欲望都市中，在《繁花》中像萬花筒般呈現，這是王家衛在把上海政治敘事簡潔化處理后，又將上海這個國家形象的縮影變為不簡單的一面，甚至至真園對面賣煙的煙紙店老板這樣不起眼的普通人都能成為連接故事信息線索重要的情報站，成為推進至真園里商戰硝煙最重要的砝碼。王家衛的華麗影像時時強調《繁花》的上海故事不僅僅是上海本地人的故事也是新上海人的故事，新上海人李李和本地上海人盧美琳的沖突就在至真園里，在掐架、攤牌、發飆的叫罵聲中發展，以此深化中國改革開放故事的真實性。以李李為代表的商人搞活社會主義經濟，發展社會生產力，由此把延續計劃經濟保守不思進取的盧美琳的“金美林”飯店的經營理念成功打破，把當時吃飽飯就行的過時中國形象，真正轉換以李李為代表的新時代經營理念：開飯店更重要不是吃飯，是將飯店作為信息的交換所，把信息賣給最需要的人以此換來商機。

與李李相對應的盧美琳經營理念，則是計劃經濟慣性保守思維下的一成不變，動不動找人撐腰、找老相好砸店擠對競爭對手的流氓手段，早已不合時宜，這也注定盧美琳個人命運的悲劇；作為奮斗到上海的新上海人李李才是新時代商人為商的代表，成為改革開放后中國在世界日益進取的形象縮影。當然她在經商過程的利己主義表現，在一定程度上也是改革開放前期進步商人的共性，這種人性缺陷也注定了她的人生以悲劇收場。

二、文本與影像橋接的中國形象差別

《繁花》的文本與影像敘事，是一場思想的對話，雖然表現手法各異，但王家衛與金宇澄都在用自己的方式敘寫上海理想，講述自己心目中的上海故事，曲折塑造著自己所理解的中國形象。金宇澄曾談道：“要我正經地講，《繁花》的起因，是向這座偉大的城市致敬……在我眼里，城市永遠是迷人的。”[4]生于上海，五歲遷居中國香港的王家衛則坦言，初讀《繁花》就“一見如故”，小說填補了他20世紀60年代遷居中國香港后上海生活面貌的空白，也因此，王家衛影像中的上海是超現實的、令人向往迷戀的，他透過“電影濾鏡”去勾勒上海的城市調性。可見無論是金宇澄還是王家衛，都不是僅僅盯著主人公的故事來塑造自己文本，都有著超越文本的野心，要塑造自己心目中的上海故事，借此城市去表達自己的政治看法反映時代，包括自己對改革開放后的中國的理解。

作家金宇澄于2012年發表在《收獲》雜志上的長篇小說《繁花》，無論作者還是評論家，都不自覺將其認為這是一部地方化的“上海小說”[5]。但真的止于描述上海嗎？金宇澄在《繁花》后記中以“說書人”自喻，表明“我的初衷，是做一個位置極低的說書人”[6]。作者意圖表明自己以旁觀者身份敘述上海人群的眾生相，而且金宇澄在小說《繁花》里著重兩次寫到“上帝不響”，一次是春香結婚，一次是小毛去世，無論是婚喪嫁娶、生老病死，一切都是個體來承擔，“上帝”只是像個說書人默默注視眾生的起伏，但這些個體命運往往都是國家命運在這些小人物上的投射，個人命運與國家命運息息相關，使小人物不再是個體，而是生活在現實中的社會人。這都能證明小說作者無法脫離時代，也不可能僅僅局限于對上海的描繪而忘卻對這個城市形象的理解，因為上海是無法脫離中國這個社會形象去塑造個人和城市命運的。小說的深刻性深深地影響了《繁花》的拍攝，使得王家衛同樣不可能只滿足于說書人的角色，他一定有對上海、國家和改革開放時代的理解。

小說《繁花》的主體內容分為兩個時代：一是20世紀六七十年代的“悲劇”，二是20世紀八九十年代的“鬧劇”。王家衛在影視劇中主要展示的是后半部分，兩個時代的前后對比更能彰顯中國前后幾十年的歲月變遷，國家形象的大變化。20世紀六七十年代的計劃經濟到20世紀八九十年代的市場經濟，讓人們看到“與時俱進”的中國形象。然而，電視劇為了敘事簡潔，做了較大的改編，直接跳躍到改革開放后的上海故事，使影視劇《繁花》變為僅有后半場時代內容的感覺，并未把金宇澄小說的完整面貌展示給觀眾。雖然電視鏡頭里拍攝了一場又一場的聚會宴席，成年男女之間的逢場作戲矯揉造作，可與原著相比，即便描繪改革開放后上海人、新上海人的人性和缺點，但思想深度仍舊顯得較為單薄，尤其王家衛《繁花》中的20世紀90年代，選擇將主線單獨聚焦在阿寶身上，用線性敘述方式講述阿寶與他身邊的各色人物，并用倒敘、插敘回溯劇中每個主要人物的起點和來歷，這種方式能夠消解非原著讀者的距離感，使故事邏輯更加清晰明了。

簡潔敘事的結果是人物性格、人性挖掘、商場的爾虞我詐和主人公的悲劇色彩被大幅度削弱，比如爺叔在原著中跳樓自盡跟影視劇中與金花和解相比，帶給觀眾不一樣的心理感受。電視劇給了陽光下的爺叔一個背影特寫：無言地離開金花，讓門衛將一整本郵票交給她。這本集郵冊是金花心愛之物，但為了支持徒弟汪小姐創業忍痛割愛借當換出15萬，若干年后爺叔把郵票本贖回歸還給金花，可劇中兩者始終沒有通過正面語言來溝通化解當年金花舉報自己親姑父爺叔，將他們送進監獄這個恩怨，觀眾看后不禁唏噓。

原著中，汪小姐假結婚產下畸胎，而電視劇中卻是“明珠公司”的老板。在全民審視背景下，汪小姐最終實現個人價值。這種個人命運的呈現方式表達了改革開放后中國世俗化形象的價值觀。在社會的分化、碰撞與整合中，呈現出當今中國理想與現實并存，在攫取物質與精神追求中獲得部分平衡，時代跳動下的小人物在多元價值觀的中國，可以追求女性獨立與平等，但也有部分人只想追求家庭和諧和團圓，這些都是電視劇故事情節自成邏輯，化原著大悲劇為部分喜劇，遠離原著很多地方卻又不違和。在中國社會變革與轉型下，最初“集體主義”中國形象下的一元價值論，最終被個人奮斗的價值觀替代，挖掘積極正面的人生意義融合中國本土的奮斗精神，的確是當時改革開放中國形象的真實寫照，也正是王家衛反映小人物美好結局的合情合理的地方。

拋開劇情，現實中的中國社會在高度發展后，雖有波折但最終社會發展趨于穩定，普通觀眾如影視劇中蕓蕓眾生一樣，作為過來人在當下現實中得到穩定但不完全理想的結局，這就是大部分觀眾對電視劇改編《繁花》共情的原因。

王家衛用影視劇這個媒介成功地刻畫了上海這座城市及生活在這里的人（在一定程度上是中國形象的另一個縮影）：一直在奮斗路上的上海人像汪小姐，包括玲子的“夜東京”脫離寶總后取得成功，甚至玲子再接再厲還要到中國香港開分店，這些都是改革開放后中國人不畏艱難抓住時代機遇的精神形象的縮影。

三、男女成長故事中的當代中國形象重塑

電視劇《繁花》也難以跳脫出模式化故事套路，“阿寶”到“寶總”的身份跨越，“汪小姐”到“汪老板”的商業成功，都是以好萊塢式的小人物變成大英雄的敘事為內核。在劇情里呈現“爽文式”反轉，但這種反轉在觀眾這里體現了高度的社會認同，符合當時中國的世界形象。

改革開放之初，像汪小姐這樣肯單干有勇氣的女性并不多見。中國女性曾經不敢走出去的勇氣，往往是受中國長期以來的歷史與文化所影響。爺叔那句“阿寶重情”決定了這種重情觀念是中國人形象的特點，但同樣會有流弊，這也決定了呵護女性“負責任”的寶總，做事做生意的核心，都圍繞著中國傳統文化“情”字展開。因為“情”阿寶成就自己，同樣因為“情”讓寶總的事業走向敗局。而這個中國形象概念中的“情”字并非男女之情，寶總的情從大方面講是中國傳統儒家文化“仁”的表現。

縱觀寶總一生極其精明有能夠站在時代風口求得時代紅利的一面，但其重情重義的傳統形象，絕對是“為商不仁”的典型反例，這也反映了中國人在世界商業文化中的特殊性。擁抱西方文化的同時，中華優秀傳統文化的浸潤，讓阿寶天生就有中國人秉性純良的一面，因為在阿寶的思想中“仁者愛人”才是情字的根本，它構成了中華民族、中國人為人處世、開展國際交往的基本遵循和文明交流互鑒觀，[7]也成就了中國古往今來一直樹立的“多邊共享”“合作共贏”“兼濟天下”“協和萬邦”的國際形象和平時做人做事的底線原則。

那何為中國傳統儒家文化形象的“仁”呢？這跟寶總做人為商的準則有何聯系？“仁”就是“己欲立而立人，己欲達而達人”，是“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”，寶總的發達總是以不忘他人恩情來要求自己，所以他朋友多，得不到他幫助嫉妒他的人也多，當然把原本是敵人最終又劃歸為寶總自己的朋友也多。李李從拒絕寶總到最終跟寶總合作甚至有曖昧情感，干炒牛河成為寶總為李李排憂解決廚師合謀罷工之事的轉折點，都是寶總“仁”性和非凡化敵為友能力的具體表現。李李投桃報李，用隱秘的方式悄悄告密寶總有人仿制“三羊牌”衣服混亂市場，接著才有寶總與仿冒服裝的地下工廠工頭成為朋友，利用其自身影響力說服他們創造自己品牌不要再搞高仿貨這種見不得光的勾當，讓這批地下工人真正有飯吃而皆大歡喜，讓其順利成為自己的商業盟友，都是寶總儒商為仁的表現。這些表現也在一定程度上體現了中國形象中優秀商人的大格局，同時也是中國“美人之美，美美與共”優秀形象從古至今的一貫表現。

然而，由于寶總過于重情重義發酵了“仁”，在男女感情上，寶總總覺得要幫人一把，甚至劇情最后因為要幫汪小姐最終跟爺叔鬧掰，兩人分道揚鑣。爺叔希望寶總生意要跟感情分開，否則會影響生意的經驗之談并非無稽，最后寶總的確失敗了。包括玲子在日本與寶總初會，寶總感激她幫助他在日本談成生意，回到上海立馬給玲子一個“夜東京”店面，快速實現玲子想回國開店的夢想。最終，兩位女性沒有得到相應的情感回報，迅速成長。在玲子和汪小姐工作的地方，常有見過世面與受國內外先進思想影響的年輕人出現，他們也不例外，這也從側面說明此時中國與世界有了較為緊密的交流與聯系。中國想要在當代世界可持續發展必須像習近平總書記所說的“創新，創的是新思路、新話語、新機制、新形式，要在馬克思主義指導下真正做到古為今用、洋為中用、辯證取舍、推陳出新，實現傳統與現代的有機銜接”[8]。中國人結合中國當代實際情況接受西方先進文化思想，“洋為中用”跟當代社會迅速銜接，不盲目排外，才能創造中國“守正創新”的新形象，兩位女主人公代表中國人只有經過現代詮釋并與其他文明的交流互鑒，才能夠總結出對人類有價值的思想。

上海作為當時中國改革開放打頭陣的標兵，劇中女性人物活動，思想歷程的轉變，物質文明狂飆的改革開放的時代縮影終將讓位于有思想有作為的新女性。“兩手抓，兩手都要硬”的時代要求，使僅僅依靠“從貧窮不是社會主義”一邊倒向物質文明的中國形象開始轉型，女性發揮中國優秀傳統思想中“自力更生、艱苦創業”才有“生生不息”的可能，鄧小平時代對“兩手抓，兩手都要硬”，物質文明精神文明均強調的新思想，都能在電視劇《繁花》中女性成長中得到印證。這不僅僅是故事，也是改革開放國家形象在不斷發生變化的證明，同時也是讓中華優秀傳統文化重新發揮新的活力，通過迎接西方新思想激活中華優秀傳統文化，讓中國傳統女性溫柔、善良、敢打敢拼的特點為中國形象注入新的養分，讓中華文明“生生”為本的發展理念有了新的可能。只有社會思想發生升華，才能推動社會進步，接受西方文化同時不失中國自身文化特色，塑造中國“協和萬邦，天下大同”的世界大國形象。

結語

截至2024年1月18日，電視劇《繁花》微博話題閱讀量103億，抖音主話題閱讀量93億，劇中出現的“排骨年糕”“黃河路”“至真園”等內容，在短短幾天內迅速名聲大噪，根據上海旅游數據監測，元旦期間接待游客量同比增長16.27%，旅游消費同比增長24%。[9]

《繁花》其實并不是第一部全程使用滬語的影視作品，《愛情神話》（邵藝輝，2021）、《羅曼蒂克消亡史》（陳耳，2016）等電影都有上海話的演繹，這些影視作品無疑都存在普通百姓觀劇的天然缺陷，就是關注點集中在都市感情里催生出的現代化滬語噱頭，且小說與影視劇存在精英文化與大眾文化之間的差異，大眾讀者的興趣點往往在于故事本身，專注點又是小情小愛的悲歡離合，為癡男怨女不得美滿傷感懷春，例如《繁花》觀眾唏噓點亦是寶總和三位女性汪小姐、凌子、李李的情感糾葛。由茅盾文學獎加持的《繁花》，其小說文本的深刻性在一定程度上會被電視劇中的感情線改編，用藝術化的媒介將文本悲劇化，最后以人物命運開放式結尾化解沉重的命運和人性話題，但這容易讓人們忽略王家衛在說好上海故事背后，對中國形象的建構，以及在影片中極力打造的時代敘事和對改革開放文化傳播現象的呈現。

參考文獻：

[1]新華社.習近平出席文化傳承發展座談會并發表重要講話.[EB/OL].（2023-06-02）[2024-01-17].https：//www.gov.cn/yaowen/liebiao/202306/content_6884316.htm？device=app&eqid=f28b24530000b9e0000000056497f0af.

[2]汪黎黎.當代中國電影的上海想象（1990-2013）[D].南京：南京大學，2015：1.

[3]蔣肖斌.陳彥：我也是個裝臺人[N].中國青年報，2021-01-19（11）.

[4]金宇澄，朱小如.“我想做一個位置很低的說書人”.[EB/OL].（2012-11-08）[2024-01-17].https：//www.chinawriter.com.cn/2012/2012-11-09/146149.html.

[5]黃平.從“傳奇”到“故事”——《繁花》與上海敘述[ J ].當代作家評論，2013（04）：54-62.

[6]金宇澄.繁花[M].上海：上海文藝出版社，2013：444.

[7]牛喜平.習近平文化思想的中華文明底蘊——以構建人類命運共同體為視角[ J ].深圳社會科學，2023（06）：16-24.

[8]習近平.2023年6月2日，習近平總書記在文化傳承發展座談會上的講話.[EB/OL].（2023-6-2）[2024-01-17].http：//jnjjjc.jiningdq.cn/art/2023/11/24/art_35860_2710694.html.

[9]文匯報.《繁花》掀起上海文旅熱潮！對文藝作品創作又有哪些啟示？[EB/OL].（2024-01-17）[2024-01-17]. https：//mp.weixin.qq.com/s/s2OzjlsNfDEQAn0fToXATg.