版畫的當代性建構

李燕春

摘 要：版畫是緊隨時代發展起來的畫種，成為繪畫領域當中重要的藝術門類，作為視覺藝術的一種表現媒介，在歷史的不同情境中轉變為有規制界限的藝術形式。當下，由于受到傳統版畫的界限規制，版畫的發展處于一種裹足不前的僵局狀態，特別是在當代藝術的多元化發展狀態下，一種靜態的、平面的架上繪畫很難有所作為。版畫創作需要建立起當代的思考方法和創作模式，有意識地弱化自身規制因素，轉而通過跨媒介、媒材，多形式語言來獲得特定的審美和表現性目標，以便建構版畫的當代性表達。

關鍵詞：發展變遷；當代性；形式；觀念

中圖分類號：J217 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2024）07-000-03

從版畫呈現樣式的角度來看，版畫是利用各種材料制作版面，輔之以圖像，涂抹顏料后再用紙張等材料進行轉寫的一種藝術表現形式，這種一般性的界定更多的是立足于傳統繪畫的視角。在當下紛繁復雜的藝術生態中，傳統視角下的版畫發展得并不盡如人意，一直處于當代藝術生態中的邊緣狀態。從藝術發展的角度來看，實現觀念表達的自由和呈現媒材的多樣，是版畫參與建構當代藝術表達的方向所在。

一、版畫的發展變遷

當前，絕大多數版畫的理論研究都將版畫的核心屬性歸屬于制版和印刷，認為只要是制作出母版，再轉印生成圖像，都被定義為廣義上的版畫。在古代社會，各類印刷書籍、印刷圖像，像西方的書籍插圖，中國的畫譜、年畫，雖然都具備了版畫的特點，但其功能和定位都難以界定為版畫。早期的版畫，因是作為一種文化傳播媒介發揮著實用性功能，滿足于不同地域和民族共同的社會傳播需求，而不能被絕對意義上視為一種藝術的形式。

藝術發展至文藝復興時期后，有畫家親自制作版畫印制成的圖像，比如16世紀偉大的德國畫家丟勒，親手繪制木版及銅版作品，同時期荷蘭畫家勃魯蓋爾，采用銅版繪制作品，對銅版畫技法發展有著突出貢獻。18世紀后期，石版印刷技術的發明，拓寬了版畫表現的新領域。然而此類版畫作品雖然是藝術家親手繪制，但其主要是用于復制其他藝術形式的藝術作品。近些年來，對于一些市場反應良好的藝術作品，畫廊、藝術空間推出的這類藝術微噴、復制版畫常常進入大家的視野，雖然也被市場或學術界認可，但這類版畫不管繪制主體是誰，技術方法如何更新，其目的是再現圖像，發揮著復制傳播的功能，而版畫作為一種藝術的手段，并未顯現其特有的藝術語言，如果將這類作品納入版畫的范疇，那么版畫只是體現著再現其他圖像的附屬性質。

嚴格按照學科構建和版畫藝術的標準予以規范，真正的創作類型版畫出現在18世紀之后。版畫真正意義上形成獨立的藝術門類的標志，是被藝術家接受和作為表達媒材。版畫獲得其作為藝術自律的屬性時，獨特語言越來越純粹，材料技藝越來越精粹，于是更多的藝術家選擇版畫這種媒材作為藝術表達的載體。從高更到蒙克，直至德國表現主義，可以看到版畫發展軌跡是依賴于自身材料和技術的進步而發展的，這種媒材顯現形式又被藝術家所運用，從而成為藝術門類當中獨立的畫種。比如，蒙克對作品的刀味以及木板的紋理尤其感興趣，他的版畫創作的重點在于純粹的美學觀念，形成了獨特的版畫語言；基希納的木刻作品，常常使用生硬滯澀的粗黑線，再加以紅黃藍綠幾種套版顏色，印刷的斑駁不均，表現的是稚拙消瘦的人物，藝術家為了需要的視覺效果，而主觀選擇版畫作為創作媒材，他的作品沒有以往復制虔誠的宗教氣息，而是傳達一種焦慮、沉思、猶豫的情緒。而喬治·魯奧的銅版畫綜合運用了直接技法（物理方法）和間接技法（化學方法），在一張銅版上，經常疊加使用干刻、腐蝕、糖水、飛塵等技術，使作品呈現一種斑駁、厚重，明暗對比強烈和線條復雜而生澀的效果。再有中國的新興木刻版畫，其黑白顏色強烈對比，刀刻木板的力量感受，所帶來的視覺沖擊力和強烈的黑白震撼，是以往任何一種藝術形式都無可比擬的。版畫由復制版畫轉變為創作版畫，在自身學科領域內完成形制與規則建構，發展為一種自律自為的藝術種類。

版畫作為藝術的形式美，其版性語言總是與材料、技術密切聯系在一起，在一定的材料、技術和規制改進下，版畫的藝術美感就會顯現出來。作為創作版畫——純粹藝術表現形式的版畫，有其純粹的藝術語言和獨特的視覺效果。為了擴大區別于其他藝術媒材的視覺，隨之而來的問題是，藝術家將各個版種的版材技法、形式語言和表現方式視為創作的焦點。從形式上看，版畫仍然呈現靜態、單幅的表現形式，從藝術的角度來看，版畫太過于依賴材料和技術，發揮材料和技術特點或許是版畫藝術區別于其他藝術門類的特征，但版畫作為藝術種類的發展，永遠不可能停留在體現其媒介特征的形式屬性方面。在當代藝術發展中，面對多元化的審美和復雜的心理活動，傳統的創作觀念、審美思維、藝術樣式難以滿足人們對藝術表達的期望，各種藝術語言相互促進，相互融入，藝術的表達形式和所用媒材已不同于以往。版畫藝術如果走向更高層面、與時代同步的藝術門類，技術和材料必然不是版畫藝術的核心問題。靜態且獨幅形式的版畫，在面對紛繁復雜的當代藝術生態，無論是從視覺效果還是從思想觀念方面，都難以睥睨，或者說跟上當代藝術的步伐。

二、版畫形式的當代性建構

版畫逐漸成了藝術的一種表現媒介，在不同的社會歷史環境中轉化為有著獨立界限的藝術形式。正是由于版畫的專業界限，使版畫在當下的發展中處于一種裹足不前的僵局狀態。版畫獨立的界限塑造了版畫的程式語言，但固定的程式語言，束縛了版畫與時俱進的表現張力。特別是在各種革命性的藝術思潮和流派的輪番沖擊下，靜態且獨幅的版畫在當代藝術生態中的表現力越發顯得乏力。在當下藝術語境中，版畫需肩負起傳統意義的同時，還要對本體語言和形式發展做出改變，呈現與其他的藝術門類相互包容、相互滲透的態勢。不斷地突破傳統版畫藝術規則和限制，形式的多樣化、豐富的視覺表現，是版畫參與當代性建構的重要表現[1]。

版畫發展至今，早已不再受到材料技術條件的限制，而且大型的銅版機、石版機等裝置的研發、新型涂料的開發，以及制版工藝的改進與創新，都大大推動著版畫形式在更廣闊的范圍內發展。版畫從傳統手工勞作方式到今天機械設備的運用，從平面展現方式到今天立體的、多媒體融合的轉變，甚至看到一些可以互動的作品，不勝枚舉。版畫創作擴延了形式上的可能性。當代版畫的視覺，無論是從技術發展層面達到的效果，還是從新材料的運用，都開拓了當代版畫藝術表現的新視域，構成特殊的外在的審美形態。藝術大師克利所說：“在藝術中，至關重要的是根據規則而不限于規則，心中有規則但又能創造不同于規則的東西，太拘泥于規則，你就會陷入困境。”版畫出身的當代藝術家用其自身的作品，實踐了克利的觀點，展示了版畫形式的當代化轉換的新式樣。比如，有的藝術家將版畫中“刻板”的概念延伸，不滿足于傳統版畫先刻再轉印的程序，而是直接省略了版畫“復制”的功能，以單幅作品呈現，將“刻”“印”結合為一體，用版畫制作的方式，先用顏料反復地覆蓋，疊起來再用刻刀將顏色雕刻出來，呈現一種彩色的、淺浮雕的感覺，也有留下多層顏色的刀痕，刀痕和刻起來的刀屑再組合，以單幅油畫的樣式為效果呈現，模糊了版畫和油畫、浮雕的界限。這些從版畫特有語言概念出發延伸出的藝術作品，證實了版畫在當代藝術中突破自身形制而實現跨界的樣式。

當代的藝術家不再作為傳統手工版畫的忠實擁躉，既利用傳統的形式語言與媒介特點，又突破了傳統版畫固有的制式，而正在日漸拓寬版畫的界限，以便獲得當下特定的審美和所期望的表現性目標。正如著名國際策展人薩拉·鈴木（Sarah Suzuki）所言：“版畫正在經歷某種隱秘的復興，找到了將其自身融入或遷入更廣闊的當代藝術之中的方式，而不是必定固守畫種的疆界。”版畫正逐漸模糊與其他畫種的邊界，與其他藝術門類的概念相互重疊，不斷擴大版畫的形式領域，使版畫參與建構當代藝術的視覺領域。

三、版畫觀念的當代性建構

在藝術的游戲中，自由的本性給藝術提供了一種內在的爆發力，把藝術的邊界帶入一種游離不定且變化的狀態中，特別是當代藝術的激進與反叛，使藝術的邊界變得更加模糊。同樣，版畫的媒介和概念都需要重新調校?？v觀當下版畫創作形式，雖然傳統面貌的版畫仍然占據多數，但在國際版畫展覽上，仍然見到版畫當代化的視覺面貌，它們突破了傳統版畫界限，正在以一種跨媒介的綜合表現，且植入藝術觀念，參與建構到當代藝術的創作當中。目前已經出現了這樣的一股新勢態：“這股新興的勢力的創作大體可以分為兩類，一類是完全利用了傳統版畫的技術媒介和概念特征，但在展陳方式和視覺效果實現方面予以了當代化的處理；另一類是吸收傳統版畫的視覺效果，并將版畫的形式語言轉譯為其他更具當代性的表現媒介，從而拓展了這種藝術形式的界限與范疇，使其煥發新生，但無論如何進行分類，除了視覺方式的當代性之外，它們還有一個共同的特征，即觀念的當代性。[2]”

美國波普藝術家安迪·沃霍爾最為典型。波普本意是“通俗”“流行”的意思，安迪·沃霍爾正是以“通俗”的符號、商標和“流行”的生活化主題為創作原點，一躍成為60年代風靡全球的藝術家。安迪的波普藝術，運用的載體是絲網版畫——一種新型的版種，以實現“機械式的復制”，他的作品在展出時往往呈現的是同一種圖案，整齊排列，就像是一張張幻燈片似的，不斷地重復記錄我們眼睛在日常生活中所看到的一切。安迪·沃霍爾熱衷于圖像符號的記錄，似乎在尋找藝術和通俗文化及藝術與現實生活的某種關聯，表達他對時代和藝術的看法和觀念。他的注意力并非集中在版畫屬性方面，而是巧妙地利用版畫復制的屬性，悄無聲息地記錄著人們所經歷的真實環境，隱喻著復制時代的到來。人們不會焦灼于安迪·沃霍爾作品的版畫語言，而會不自覺地沿著他的哲學思維，走進人們所經歷的真實世界。安迪·沃霍爾將版畫概念隱于后，藝術觀念置于前，長時間成為業界討論版畫當代性發展的突出案例。著名藝術家約瑟夫·科薩斯曾說：“藝術的”藝術條件是處于一種觀念性的狀態。這種觀念的狀態即注重作品內容的觀念性表達，將藝術語言作為類似于文字性質的工具來展現創作者的思想情感和價值判斷[3]。以版畫界最著名的作品之一《析世鑒——天書》為例，這件作品整體以我國傳統雕版印刷線裝書為基本形態，內容由藝術家創作出來的“字”組成，引發了連篇累牘的討論，在藝術界引起了極大的轟動。首先，此件作品呈現方式更是突破了版畫單幅靜態的展陳，讓版畫不再受到制版或尺寸的限制，超出人們對版畫作品的固有認知，巨型尺寸給人以極大的震撼。更為重要的是作品所傳達的內涵，這些“文字”都是偽文字，無法解讀，對于閱讀者來說毫無意義。在觀看作品的時候，體驗到莊重、肅穆的氛圍，震撼的視覺感受，接收到的卻是毫無意義的信息，這本身就是當代性的話題。這件有著里程碑意義的作品，表象是作品形式超出了版畫固有的程式語言，內核是藝術家完全利用版畫的形式，在傳達其作為藝術家對中國傳統文化的反思。

版畫作為一種藝術門類，伴生于藝術史的發展，從傳統的發展到當下，當代藝術早已不再承擔記錄、情節、美化、傳播等功能，當代藝術對藝術品的內涵和形式的關系造成了前所未有的沖擊，此時的藝術狀態既不是萊奧納多·達·芬奇所說的古典藝術的那種“藝術是藝術的隱藏”，也不是現代藝術的那種“藝術是藝術的顯現”，在某種程度上，它是美國分析學家阿瑟·丹托所說的一種“熵”的狀態，即沒有純粹的方向和標準，既不側重于形象，也不關注于形式，更多的是思想與觀念的表達[2]。版畫發展至于當下，一定程度上受到了這種狀態的影響，不僅僅以一種綜合媒材、非固態形式呈現，局限于傳統版畫的技術和材料，而是在傳統的基礎上、在更廣范圍的實踐中，實現藝術家自身情感、態度和觀念的表達，使版畫參與建構當代藝術的觀念領域。

四、結束語

回顧版畫發展歷史，版畫是緊隨時代發展起來的一個畫種，當代版畫的發展，理應順應這種邏輯?！榜R歇爾·麥克盧漢在他的代表作《理解媒介》中提出的這個概念后被法國哲學家讓·鮑德里亞借用，用于所指社會的后現代性過程，即消除所有的界限、地域區隔或差異。[2]”反觀版畫在當下的狀況，正是處于這樣的過程當中。在當代藝術世界，版畫的發展要歸功于技術手法的跨專業滲透，現在的版畫展覽看起來有點像裝置，有點像視頻影像，有點像集合雕塑，有時讓人難以搞清到底是什么介質。一方面，版畫出身的藝術家，在復雜和多樣的版畫制作過程中，誘發出新觀念，以尋求作品當代性的突破；另一方面，其他領域的藝術家運用制版、壓印、復制及圖像處理等版畫技術，實現其目的性的表達，這促進了版畫以全新的形式和觀念跨越自身領域的界限。藝術家為了尋求對技術材料使用的自由和自主，致使版畫和其他藝術門類的邊界也越來越模糊，藝術語匯得到極大拓展的同時，版畫創作使用混合媒介成為當代藝術創作常態。更為重要的是，版畫創作需要進入當代的審美和思考模式，注重藝術家對特定問題的態度和觀念，有意識地弱化自身規制因素，轉而通過跨媒介、媒材，多形式語言來獲得特定的審美和表現性目標，是建構版畫的當代性表達的重要路徑。

參考文獻：

[1][日]黑崎彰，張珂，杜松儒.世界版畫史[M].北京：人民美術出版社，2004.

[2]朱橙.傳統的內爆——當代版畫的跨媒介可能[J].當代美術家，2023（01）：74-79.

[3]齊檸.觀念與審美——談木刻版畫的創作轉向及語言特征[J].美術觀察，2022（12）：142-143.