率真寫情與獨抒性靈

黃斌

摘要：中國傳統“天人合一”的思想觀念對文人畫的審美觀念和繪畫形式語言產生了重要影響，尤其是對文人花鳥畫的影響更加明顯，而這種影響表現在寫意花鳥畫上就是追求一種心靈上的和諧，追求平淡、自然的審美境界。明代中期之后，受“陽明心學”的影響，寫意花鳥畫中個人的“情”得到最大程度的釋放，審美觀念和繪畫形式語言發生了巨大的改變。

關鍵詞：天人合一 寫意花鳥畫 徐渭 情感抒發 影響

一、徐渭之前文人寫意花鳥畫的審美特點

中國寫意花鳥畫乃至整個文人畫受傳統“天人合一”思想觀念的影響在藝術審美境界和繪畫形式上一直以來都追求一種內在的“和諧”觀念。具體表現在藝術審美境界方面，文人寫意花鳥畫追求一種自然、平淡的審美境界：在繪畫形式方面，文人寫意花鳥畫在筆墨技法上更加傾向于用平緩、圓和、柔潤的筆墨技法，在色彩上，中國文入畫“鄙精妍于彩繪”，而重視水墨的黑白之色，因為水墨的黑白之色更加接近“道”，更能夠達到心靈的和諧境界，所以文入畫中甚少有濃烈、艷麗的色彩，因為濃烈、艷麗的色彩更加容易使人產生激烈、熱情的情緒沖動，不利于實現心靈的和諧。中國文人畫強調主體要滌除心靈中的煩悶、躁動，使之達到心靈的純凈，最終實現心靈上的和諧境界。清代王昱說：“學畫所以養性情，且可滌煩襟，破孤悶，釋躁心，迎靜氣。”清代方薰說：“云霞蘯胸襟，花竹怡性情，物本無心，何與人事，其所以相感者，必大有妙理。畫家一丘一壑，一草一木，使望者息心，覽者動色，乃為極構。”“釋躁心，迎靜心”，“使望者息心”的最終目的都是為了實現心靈的和諧境界。

中國寫意花鳥畫強調對內在生命的表現和個人人格精神的抒發，而輕視對客觀物象的模仿，個人世俗的情感和欲望受到束縛，過激的情感表現受到節制，情感的表現呈現出一種平淡、自然、柔和、含蓄的面貌。自北宋以來，受“士人畫”理論的影響，花鳥畫體現出一種“虛靜恬淡”的心靈境界和“性情疏野，襟抱超然”的人格精神，“虛靜恬淡”的心靈境界的追求體現到花鳥畫審美境界上就是“蕭條淡泊”畫境的追求，歐陽修說：“蕭條淡泊，此難畫之意。畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速，意淺之物易見，而閑和嚴靜，趣遠之心難形。”“性情疏野，襟抱超然”的人格精神的追求體現到花鳥畫中就是強調人品與畫品的統一，“人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至”，人品的高低決定了畫是否氣韻生動，這種思想對后世花鳥畫影響很大。元代，文人畫理論已經趨于成熟，文入畫注重“寄興寫意”，“不求形似”。受元代文人畫理論影響，元代寫意花鳥畫在繪畫題材上以“四君子”“歲寒三友”等以體現文人人格精神的題材為寫意花鳥畫最主要的表現內容，在筆墨技法上，元代寫意花鳥畫注重書法與繪畫的結合，用書法的筆法去“寫畫”，湯厘《畫鑒》說：“畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭。”書法融入畫法極大地豐富了文人畫的表現技法，也擴充了文人畫的文化內涵，再加上題畫詩與印章，形成了詩書畫印為一體的文人畫畫風。雖然元代寫意花鳥畫強調“不求形似”，注重情感與個性，但從根本上看，元代花鳥畫還是沒有脫離自然，沒有完全放棄客觀形象，這可以從強調“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”的倪瓚繪畫中得到最好的證明，如倪瓚的《春雨新篁圖》，雖然用筆率真、簡略，但無論從竹的形狀、比例、竹態與韻味上都接近真實的竹。

自宋代以來，文入畫大體追求一種平淡、自然的審美意境，在筆墨技法上更加推崇平和、舒緩、柔潤的筆墨技法，像院體畫的老辣、厚壯、勁利的筆墨情趣得不到文入畫主流地位的推崇。這種追求內在心靈和外在形式上的和諧的思想影響到寫意花鳥畫上則表現為強調情與理的和諧，主觀的性情不能過度地表現，情融于理，理節制情，理與情要達到完美的平衡。而這種追求內在和諧境界，強調理與情的平衡的寫意花鳥畫發展到徐渭這里則發生了根本性的轉變。

二、徐渭寫意花鳥畫審美精神對傳統審美精神的超越

徐渭，字文長，號青藤，一生仕途不順，生活窮困潦倒。明代黃汝亨《徐文長全集序》中說徐渭：“其生平不免偏宕之狀。福仄不廣，皆從正氣激射而去，如劍芒江濤，政復不可遏滅，其詩文與書畫法傳之而行者也。”徐渭的文藝創作觀念強調作品要充分表現人的情感，通過最真摯、熱烈的情感去打動人。他說文章“試取所選者讀之。果能如冷水澆背，徒然一驚，便是興觀群怨之品，如其不然，便不是矣”。他說繪畫要“悅性弄情”，這充分體現出徐渭表現個人的“真我”“本色”，真實地表現出個人的情感的文藝創作觀念。“徐渭是位主觀性極強的畫家，且生活道路十分坎坷，因而他的畫情感性極強，往往具有撼人心魄的藝術效果。”徐渭的大寫意花鳥畫多用更能表現瞬間的激烈情感變化的狂草和潑墨表現技法和直抒情意的情感表現方式，這與宋代以勾線賦彩和元代相對平緩、柔和的隸書、篆書、八分法的書寫形式，以及與宋元以來“溫柔敦厚”的情感抒發的寫意花鳥畫相比就要顯得激烈與直接得多。徐渭的大寫意花鳥畫“用筆恣肆狂放，潑墨汪洋淋漓”，而《墨葡萄圖》就是這一風格最著名的代表作之一。該畫水墨淋漓，完全舍棄了客觀的形象，在縱橫肆意的筆墨中迸射出狂放不羈的情感，極具視覺震撼力。明代中后期以來，不僅徐渭強調個人情感表現的文藝創作觀念，像李贄的“童心”說，袁宏道的“性靈”說，湯顯祖的“至情”說，無不是這一創作觀念的顯現。情的釋放和凸顯，最真摯、熱烈、濃厚的情感的抒發成為這一時期藝術的整體風格面貌，而這主要受陽明心學和整體審美趣味的轉變的影響。而具體表現在寫意花鳥畫方面，早在徐渭之前的沈周、文徵明、陳淳就已經開始強調個人情性的抒發，強調筆墨情趣的表現，尤其是白陽的寫意花鳥畫更是如此。如收藏于上海博物館的《花果圖卷》，該畫筆墨閑散放逸，葡萄葉、葡萄藤、葡萄等形象都是草草而成，但率真、生動，與徐渭的《墨葡萄圖》明顯可以看出兩者的淵源關系。

儒家“發展到被稱為新儒學的宋明理學階段，更強調入的心靈境界的和諧，‘窮理盡性，以至于命的內在性靈的圓融被放到突出的位置”。理學之前，儒家通過“禮”“倫理道德”來約束“情”與“欲”，以達到兩者的平衡，最終實現心靈的和諧境界，到宋代則通過“理”節制“情”，通過“存天理，去人欲”的方式，但“去人欲”并不能完全消滅人的欲望，所以只能通過人格的修養來使人的心靈達到理與情的和諧，在理學那里，過度地追求人的欲望只會讓人產生心靈的激蕩，得不到心靈的平靜和安寧，達不到心靈的和諧境界。之后，理學從朱熹的“理”，歷經陸象山的“心”，再到王陽明的“良知”，其后又經王陽明的弟子們再發展到李贄的“童心”，至此，情的地位開始凸顯。王陽明心學崇尚“心”的作用，認為一切客觀物象都是心的顯現，“心外無理”“心外無物”的思想對文人寫意花鳥畫影響很大。另一方面，由于市民經濟的發展，資本主義經濟在明代萌芽，市民階層的審美趣味得到了凸顯，人欲得到了肯定，情性得到了張揚。在此之前以理節情，性情不能過度表現而要達到情與理的和諧的追求受到極大的沖擊，個人的情感得到了充分的表現，人的欲望的追求被人肯定，奢靡與享樂受到追捧，如袁宏道人生“五大快活”的追求就是個人極度欲望追求的體現，而這種外在欲望的追求不再像以往那樣受傳統文人的批判，反而受到了追捧。這種審美精神的轉變表現在寫意花鳥畫上則是恣情縱意的大寫意花鳥畫的興起，而在徐渭身上得到了完美的體現。

自徐渭以來的大寫意花鳥畫相比宋代寫意花鳥畫的精微絢麗與元代寫意花鳥畫的簡雅淡逸具有明顯的不同，雖然元代寫意花鳥畫也強調個性和筆墨趣味，但宋元寫意花鳥畫總體還是表現出平淡、自然、含蓄的審美境界，而徐渭的大寫意花鳥畫所體現的整體審美境界和外在的繪畫形式語言明顯地突破了宋元以來的寫意花鳥畫趣味。徐渭大寫意花鳥畫中激烈的情感沖動沖破了人格精神和生命之理的束縛，恣意奔放的筆墨技法，潑墨、狂草等更有利于表現瞬間激動情感的形式技法在大寫意花鳥畫中得到發揚光大。從此平淡、含蓄、柔和的審美意境，平和、舒緩的筆墨情趣被恣肆狂放、汪洋淋漓的筆墨情趣和縱情恣意、隨性而發的強烈情感沖動所取代，徐渭的大寫意花鳥畫畫風開創了明清后三百年寫意花鳥畫先河。

徐渭不僅在其大寫意花鳥畫風格面貌上凸顯情的恣意抒發，而且在很多作品的題畫詩上也明顯流露出這種情態，如徐渭《竹》中“墨籜淋漓似郁蛟”，《顧御史索畫竹》中“醉墨淋漓灑麝香”，《蔣三松風雨歸漁圖》中“墨潑毫狂染用烘”等無不真實流露出徐渭最真實的情感。其實，徐渭這種“用筆恣肆狂放，潑墨汪洋淋漓”的大寫意花鳥畫筆墨情態在他之前就已經在吳門畫派中有所顯現，明代王世貞說：“枝山書法，白陽書品，墨中飛將軍也，當其狂怪怒張，縱橫變化，令觀者辟易。”確實，在徐渭之前，祝枝山的書法和白陽的寫意花鳥畫在筆墨和情感表現上就已經流露出大膽、隨性的趨勢，因此，徐渭恣肆狂放、汪洋淋漓的大寫意花鳥畫并不是憑空出現的，他是自王陽明心學以來高舉“心”的旗幟，強調心的重要性，個性得到凸顯，個人真實的情感抒發得到張揚時就已經開始了，只不過到徐渭這里在其大寫意花鳥畫中才得到了完全地體現。

徐渭恣肆狂放、汪洋淋漓的大寫意花鳥畫傳達出了最真實、激動、濃烈的情感波動，撼動了自宋元以來以追求心靈上的和諧為審美境界，以平淡、自然、含蓄、柔和的筆墨情趣和外在繪畫形式法則的寫意花鳥畫傳統。徐渭將自己曲折、痛苦的人生經歷轉化成最真實、激動的瞬間情感融入大膽、豪放的繪畫形式中，開創了極具個性而又撼人心魄的大寫意花鳥畫畫風。

三、徐渭大寫意花鳥畫對后世的影響

徐渭的大寫意花鳥畫對后世寫意花鳥畫的影響很大，從清初的八大山人、石濤，到揚州八怪，再到吳昌碩、齊白石，都明顯受徐渭大寫意花鳥畫的影響，徐渭開創了后世三百年寫意花鳥畫重個性、重情感、重筆墨情趣的大寫意花鳥畫畫風。徐渭對后世寫意花鳥畫的影響具體可以表現在以下幾個方面：第一，在花鳥畫藝術形象上，受徐渭大寫意花鳥畫藝術形象的大膽、豪放影響，發展出了八大山人的“夸張”“怪誕”的花鳥畫形象，但不同的是八大山人“所代表的那種種傲岸不馴、極度夸張的形象，那睜著大眼睛的翠鳥、孔雀，那活躍奇特的芭蕉、怪石、蘆雁、汀鳧，那突破常格的書法趣味，盡管以狂放怪誕的外在形象吸引著人們，盡管表現了一種強烈的內在激情和激動，也仍然掩蓋不住其中所深藏著的孤獨、寂寞、傷感與悲哀”；第二，在藝術情感的抒發上，徐渭直抒性靈，表現“真我”“本色”，抒發最豪邁、激動的情感，這與宋代以來花鳥畫“溫柔敦厚”、含蓄的情感表現明顯不同，這對八大、石濤、揚州八怪等都產生了重要影響。相比于八大山人，徐渭大寫意花鳥畫中更多的是體現出自身痛苦的人生經歷后的自我抒發，而八大山人則更多的是摻雜了對時代和國破家亡的感傷與孤寂，雖然兩者都表現出一種強烈的情感沖動，但又有很大的不同，卻又拉開了與宋元以來寫意花鳥畫的距離；第三，在筆墨情趣上，徐渭恣肆狂放、汪洋淋漓的筆墨開創了后世三百年大寫意花鳥畫先河。自此以后，文人寫意花鳥畫“通過異常簡略的形象表達出異常強烈的個性感受，筆情墨趣成了繪畫的核心”，“他們各以其獨特的筆墨、構圖、色彩、形象，或粗豪放浪，或精工柔美，把中國畫推到了一個走向近代的新階段”。

責任編輯：謝菁菁