《熱辣滾燙》：“元喜劇”創作中喜劇演員的自我凝視

于歌子　李凌波

編者按：

借著2023年中國電影市場的強力復蘇，2024年的春節檔又如期而至。我們又一次盤點春節檔期間上映的幾部熱門電影，以期對中國電影的創作做一點有意義的探討。

于歌子、李凌波對《熱辣滾燙》進行了客觀、理性的分析和評論。他們認為：這部喜劇電影在2024春節檔的節點出現，對于今后的喜劇電影創作風格的多元化、改編移植的內容創新、抑或是喜劇形象的反向思考等方面，都是一個值得參考的典型案例。

趙益、沈楊從影片的法治立意、群像塑造、共情敘事三個方面，細致地分析《第二十條》的創作特色。

孫力珍則把研究視角投向了2024年春節檔“最有勇氣的電影”《我們一起搖太陽》。影片在創作上體現了主創者強烈的現實關懷，在創作方法上呈現了“去社會化的苦難敘事與疼痛的視覺體驗”，并且在群體共情的生命意識的表達中趨近了溫暖現實主義的主題。

欄目約稿及責編：劉華萍

摘要：國產喜劇電影自《人再囧途之泰囧》《夏洛特煩惱》等影片上映以來，迎來了“狂歡化”喜劇電影的輝煌時代。然而這一喜劇電影風格在近年來逐漸遭遇瓶頸。在工業美學時代的市場需求下，國產喜劇電影亟需進行美學范式的升級轉換。在此形勢下，2024年的春節檔影片《熱辣滾燙》以“元喜劇”的自省精神，完成了對自身創作的凝視與回望。對于當下的喜劇創作觀念和喜劇表演風格而言，或可提供相應的啟發和借鑒。

關鍵詞：元喜劇 喜劇演員 自我凝視

截至目前，賈玲自編自導，賈玲、雷佳音、張小斐等主演的勵志喜劇電影《熱辣滾燙》收獲了18億票房的優秀成績。在這個被戲稱為“史上最弱春節檔”的2024年春節檔檔期內，張藝謀導演的《第二十條》、韓寒導演的《飛馳人生2》和寧浩導演的《紅毯先生》都不約而同地選擇了喜劇題材，其中《飛馳人生2》與《熱辣滾燙》同樣主打“勵志喜劇”類型。這種電影類型的同質化使《熱辣滾燙》難以占據喜劇類型上的優勢，相反更容易造成屬于這個春節檔的觀影疲勞。此外該片上映前有關“賈玲瘦身100斤”的種種爭議也已經不絕于耳。在此情境下，《熱辣滾燙》雖然居于春節檔票房榜首，但仍然很難復制《你好，李煥英》的票房成功。然而，正是伴隨著這種“虛假宣傳”和“過度營銷”的爭議，使得這部由國民級的喜劇演員賈玲自編自導自演的作者電影，在如今自媒體時代的多向度輿論力場中顯得彌足珍貴。其創作過程中的真誠態度和對喜劇“審視”的反向思考，也是眾多同類題材電影鮮有涉足的思考層次。

一、“狂歡化”喜劇的興起與轉折

復合喜劇類型創作已然是當下國產喜劇片創作的主流，此前的優秀案例也不勝枚舉。但此種喜劇類型也面臨著電影工業美學，以及“新主流電影”美學時代要求下的審美轉向。2012年，徐崢導演《人再囧途之泰囧》，以公路喜劇和密集、夸張的笑料成為當年獨樹一幟的爆笑喜劇電影。2015年，開心麻花團隊制作的《夏洛特煩惱》上映，主打“都市奇幻喜劇”和爆笑風格，在獲得巨大市場成功的同時，也開啟了國產喜劇電影的創作風格的轉型風潮。2002年以來，香港影人的北上促進了內地與香港影人的合作，帶有明顯類型化創作要求的“新主流電影”勃發，國產喜劇的主流風格逐漸由馮小剛式的“人文／愛情喜劇”向開心麻花式的“爆笑喜劇”轉變。此后《西虹市首富》《羞羞的鐵拳》《煎餅俠》《溫暖的抱抱》《這個殺手不太冷靜》《你好，李煥英》，以及《唐人街探案》系列等風格相對統一的“狂歡化”喜劇電影不斷涌現，逐漸成為國產喜劇電影的主流類型。此類影片往往以性別／身份錯位和科幻／奇幻化的故事背景吸引觀眾，在鏡頭內構造想象的奇觀，使觀眾跟隨主角體驗奇觀化的敘事空間，進而以錯位、尷尬、意外等戲劇動力鋪陳情節。這種創作模式和創作思路推動了喜劇電影的美學升級，使國產喜劇電影創作進入了新的創作高峰，一批票房表現優秀、映后反響強烈的喜劇片成為當代中國電影市場上的主流類型片。然而，“狂歡”的過度和泛濫也較易為喜劇電影的發展帶來強烈的負面效應。眾多“狂歡化”喜劇電影在劇情創作中加入大量的鬧劇式情節，也不缺乏以簡單的文字游戲、意外的刺激性肢體動作，乃至低俗化笑料構筑的故事內容。“狂歡化敘事讓受眾在歡笑中宣泄掉現實中的負面情緒，并在社交場域內引導全民式集體狂歡。但過度狂歡化也帶來了文本意義的悖論，在資本與藝術的沖突中，很容易走向極端的虛無化、泛娛樂化，甚至帶來整個產業的透支瓦解。”近年來已呈現出同質題材泛濫、受眾審美疲勞等問題，此類型的創作瓶頸逐步凸顯。僅2022年，就有《獨行月球》《這個殺手不太冷靜》《哥，你好》《李茂扮太子》《外太空的莫扎特》等風格類似的“狂歡化”影片扎堆出現，其中雖然也有《獨行月球》《這個殺手不太冷靜》等影片取得了票房成功，但在口碑評價上均受到了同質化嚴重、題材泛濫等批評，口碑評價持續走低，國產喜劇電影的創作已經走到了亟需轉型的創作關口。

在此情勢下，2023年成為了國產喜劇電影創作的關鍵年份。這一年的《人生路不熟》《超能一家人》《二手杰作》等喜劇作品沿襲著國產復合喜劇類型的慣常套路，雖然穩健地取得了票房收益，但影片觀感的同質化使此類影片難以獲得較高的受眾評價：年初上映的《滿江紅》以45億元的成績獲得年度票房冠軍，但影片對于史實故事的改編引起了巨大爭議，也一定程度上影響了受眾對于懸疑／喜劇／歷史復合類型的審美觀念；同年的《宇宙探索編輯部》和《永安鎮故事集》等小成本喜劇片另辟蹊徑，兩部影片的黑色幽默風格產生了獨到的觀影體驗，口碑上的成功也為國產喜劇片提供了較新穎的創作路向和審美向度。《熱烈》《好像也沒那么熱血沸騰》《年會不能停》等國產喜劇電影雖然評價褒貶不一，但均在題材選擇、主題表達等維度做出了積極的創作嘗試。綜上而言，在2023年，國產喜劇電影迎來了重要的創作拐點：在大眾觀影思維、創作風格轉向、社會輿論導向等多方合力的作用下，傳統國產喜劇電影的創作瓶頸凸顯，一批新形式、新內容、新思想的喜劇電影開始涌現，新舊兩類喜劇電影開始了更替時期，也呈現出了銳意突破但也泥沙俱下的復雜創作面貌。

基于此前喜劇電影的劇烈變化，預計2024年將會成為喜劇電影在劇作模式、美學范式和宣發手段等各方面全面轉型升級的重要開端。這一點從本年度的“全喜劇春節檔”亦可初窺端倪。而在這個喜劇影片短兵相接的春節檔“白刃戰”中，《熱辣滾燙》在主題思想和創作方法上的創意巧思，成為本年度喜劇電影的第一個值得關注的重要案例。

二、《熱辣滾燙》的“元喜劇”建構

國產電影在探索“喜劇類型”的創作過程中，并不缺乏對于“喜劇”自身的審視以及對“演員”職業的深入讀解。周星馳的作品《喜劇之王》系列，以及《大腕》《煎餅俠》，包括同屬今年春節檔影片的《紅毯先生》等作品，都在影片中復現對于“演員”概念的探究以及對于自身喜劇創作者身份的自省。如果說，“元電影”是指有關電影創作、電影批評或電影文化的影片，那么類似《喜劇之王》《喜劇明星》或《煎餅俠》等探討喜劇創作的影片，則可稱其為“元喜劇”電影。在此類“元喜劇”創作中，故事主線多為演員的個人生活和演藝經歷的改編創作，主創在影片故事中直接作為“演員”出現，進行雙重“演員”身份并置的半紀錄片式創作，多伴有大量的片場或舞臺排演段落或“戲中戲”表演場景。

在“元喜劇”視域下，影片故事中的演員身份和觀眾熟知的表演者之間經常形成強烈的互文關系，或是產生個人身份與表演內容的強烈反差，在大眾輿論圈層中產生了強烈的討論效應，“用紀實與虛構的形式呈現了銀幕內與銀幕外的雙重性”，是一種典型的奇觀化效果。此種奇觀化的身份觀察是此類“元喜劇”影片的標志性要素，也是此類影片吸引觀眾的主要看點。1991年上映的影片《喜劇明星》是編劇諶容特地為其子梁天創作的電影作品，作為新人演員的梁天，在拍攝過程中呈現出了和影片故事內容一致的喜劇探索路徑，影片故事恰好成為其演藝生涯的記錄：《煎餅俠》作為導演大鵬的電影處女作，片中充斥其熱門短片作品《屌絲男士》的創作模式和人物模型，是這部網絡劇集在大銀幕的延伸。在奇觀化的身份觀察之外，成熟的電影創作者更能憑借這一奇觀特質，對“元喜劇”的創作邏輯進行進一步的拆解，達至對喜劇表演“反思的反思”。《喜劇之王》中，周星馳飾演男主角尹天仇，在敘述其演藝經歷的故事中融入了其對于李小龍的致敬、與搭檔吳孟達的人物關系顛覆、對童年生活及感情經歷的懷想，完成了對自我創作的階段性審視。而在《新喜劇之王》中，周星馳退到幕后，作為敘事者與旁觀者，講述鄂靖文、王寶強兩位主角為代表的新一代喜劇演員面臨的壓力和困境。兩部電影創作跨度長達20年，敘事視點也由個人化、內心化的主觀視角切換至客觀觀察的第三人稱，將原本關注自身的故事轉換為關注“喜劇演員”甚或“演員”群體，思考喜劇演員長久以來的創作問題和身份迷思。

從“元喜劇”的視點觀察，《熱辣滾燙》的身份書寫則與上述的同類影片存在形式上的重大差別。影片并未帶領觀眾直面主創賈玲的演藝生涯，而是通過一部體育題材的勵志故事，通過風格改編、敘事重構和本土化移植等過程，將“演員賈玲”的形象轉變真實、直觀地呈現在觀眾面前。

在劇作方面，《熱辣滾燙》對原版影片進行了“鬧劇式”喜劇的改編。影片翻拍自日本電影《百元之戀》。相比于原版，《熱辣滾燙》增加了更多的喜劇元素，且基本仍然采用賈玲的外在形象作為主要的笑料來源。賈玲的喜劇形象深入人心，此前的電影處女作《你好，李煥英》采用“奇幻+家庭”融合的喜劇類型，獲得了巨大的市場成功。影片沿用了《你好，李煥英》的核心創作團隊，以“勵志喜劇”與“家庭喜劇”作為影片的主要類型。賈玲為此增重40斤，使自己在外形上更具喜感，外觀上的臃腫肥胖也與人物出場時的懶惰、憂郁、內向等個性氣質貼合。影片中如張小斐飾演的妹妹與賈玲飾演的姐姐之間的形象對比，以及喬杉、李雪琴在形象上與賈玲的相似性等，均產生了強烈的喜劇效果。在影片的前半部分，延續著“小品集錦”的國產狂歡喜劇風格，是標準化的國產喜劇故事模式的延續。

在電影類型和風格做出明顯區分的同時，影片也修改了原版電影中的人物形象和故事細節。刪去了原版女主角一子被強暴、男友出軌等情節，對原版中妹妹和男友的人物形象都做出了較大改動，進一步圍繞女主角作為敘事核心。這種修改簡化了故事線索，失去了原版故事的灰暗、陰郁底色，也使原版中復雜的人物趨于扁平化，但作為一部春節檔面對觀眾的喜劇作品，這種修改是市場需求下的必要工序——修改后的故事在凸顯女主角人物形象的同時，也使敘事線索更易被觀眾理解。與故事內容的修改相對應，影片也修改了原版的內斂、樸素的敘事風格，多以熱烈明快的攝影和剪輯風格鋪陳出一個笑料飽滿的喜劇故事。在影片結尾處，杜樂瑩拒絕了前男友復合的請求，一個人孤獨又堅定地跑步向前。與原版兩人成功復合的結尾相較，《熱辣滾燙》的結局并非意味深長，但顯然更為專注地凸顯了女主角在人生目標、未來規劃方面的思考與成長。

在鏡頭語言和場景設計方面，影片并未有太多精彩的設計，但從國產喜劇電影的視域觀察，該片也具有一定的創新價值。影片前半部分沿襲了國產喜劇片慣用的鮮亮、明快的色調，以及采用淺景深壓縮空間，以舞臺化的布景和光效突出前景人物的攝影風格。這種影像處理基本是當下國產喜劇電影的標準流程之一。“當代商業喜劇電影常借用戲劇舞臺的用光理念，采用夸張的戲劇光效形成有反差的氛圍感，從而獲得有效的喜劇表達。”而在影片行進至杜樂瑩準備登上拳臺時，影片的色彩風格轉向了陰暗、立體的打光和黑白灰單色調，加入了大量的背景光和陰影設計，使后景空間更大，凸顯故事的嚴肅性和冷峻寫實的影像風格。雖然影片的反差式色彩設計與《百元之戀》有明顯的區別，但這種影像風格并非完全意義上的突破和創新，而是針對影片前后段截然不同的敘事風格進行的適配設計。影片后半部分的設計思路與眾多的拳擊題材影片都存在相似性。片中的不少鏡頭和剪輯設計也能明顯看出對原版《百元之戀》和《洛奇》《百萬美元寶貝》等經典拳擊題材電影的模仿和致敬。這種風格上的變化和對經典影片的戲仿在客觀上增進了影片的觀賞趣味。相比于影像上并不完整的創新，影片的音樂設計則顯得較具特色，對周深《小美滿》的幾次復現，以及影片高潮處響起的《送你一朵小紅花》都成為影片節奏把控上的重要因素和情感宣泄的點睛之筆。

三、“元喜劇”的反向思考與自我凝視

盡管在風格、故事內容和人物形象上做出了一定的改編嘗試，但《熱辣滾燙》很節制地保持了其在主題表達上與原版故事的一致性，即探討日常生活中的“尊重”問題。影片中大量的“自我凝視”場景，也是對喜劇“尊重”問題的深度審視。

《百元之戀》中的一子和《熱辣滾燙》中的杜樂瑩，作為“生活的失敗者”的形象出現，兩者打拳的動機是高度相似的一這種動機的共通性也說明了兩部影片即使表現形式大相徑庭，但其人物行為的底層邏輯和故事內核則保持了高度的統一。《百元之戀》中，一子先是暗戀著在拳館訓練的落魄拳手，后又遭到同事的侵犯，再開始學習拳擊。《熱辣滾燙》中的杜樂瑩看似是由于暗戀拳擊教練昊坤辦卡買課，實則出于更為理想化的目的，即在經受了失戀、人格侮辱、職場性騷擾等現實問題憤而自殺后，因為“想贏一次”的人生目標開始真正認真地學拳。兩者人生的拐點不盡相同，但是其學習拳擊真正的動機都在于對拳臺上奮力拼搏后相互擁抱、拍肩致意的向往。這種動作是兩個全力奮戰的對手向對方表示尊敬的儀式，儀式的核心則是兩部電影的主角在生活中都渴望獲得的“尊重”。

這種“尊重”對于喜劇演員而言具有特殊的輿論效應。無論是卓別林、金·凱瑞或是周星馳、沈騰，國內外著名的眾多喜劇演員都在表演中一定程度上回避著自己符合大眾主流審美的形象，轉而以外在肢體或樣貌上的缺陷或不足作為喜劇形象的主要支點。“處于狂歡狀態的講述人借助游戲化心境消解了粗鄙化情節帶來的不適，進而引導觀影者進入無拘無束的狂歡情境。”這一創作手法在春晚等晚會演出中的小品演員群體之間尤為突出。郭冬臨的光頭、郭達的禿頂、潘長江的身高均是其重要的喜劇包袱來源。影片主演賈玲的體型也是其在喜劇領域取得成功的重要原因。“不同于悲劇追求的‘沉浸式體驗，喜劇藝術家從不苛求觀眾陷入劇情，而是讓觀眾以居高臨下的姿態審視片中的人與事。”可以說，人際交往關系之中的“尊重”往往在喜劇表演中被有意地消解。喜劇演員也必須接受自身與大眾審美之間的差異，習慣于不被觀眾在大眾審美層面“尊重”，反而使自己相對于觀眾而言屬于帶有“缺陷”的低姿態形象，使觀眾真正進入自如、放松的觀看心態，方能圍繞演員形象進行喜劇元素的構建，或以演員形象作為敘事基點，構建“小人物的命運抗爭”等經典的底層敘事模型。

從這一角度而言，《熱辣滾燙》構筑出了一種相對異化的喜劇空間，將“賈玲”這一喜劇形象擺在了電影敘事之前，通過對“演員賈玲”這一自我身份的凝視，探討喜劇創作中“尊重”缺失這一基本原則的合理性和價值延伸。賈玲在春晚舞臺或是此前的大銀幕表演中，不乏以其身材與瞿穎、張小斐等女演員進行對比，對演員個體形象的“尊重”進行消解，進而產生強烈反差來達成喜劇效果的慣用創作套路。而當觀眾熟悉了賈玲在每一次春晚小品或喜劇電影里的丑角演出后，在觀看《熱辣滾燙》時，自然會被賈玲顛覆性的正劇式表演和真實的形象變化打動。影片的后半段開始進入了導演有意構筑的“幻象”與“現實”的交疊時空，故事主角杜樂瑩的訓練經歷和拳擊比賽過程，重疊著屬于“演員賈玲”的情感表達和生活記錄。這一部分的故事情節，實際上是賈玲以真實的“自我”身份出現在銀幕前，給觀眾呈現她的自我蛻變和心路歷程。此時的電影劇情已然超脫出“夢境”的本質，開始逐漸滲入大眾的輿論環境，打破大眾對于“演員賈玲”的固有印象，進而帶領觀眾跟隨全新的“賈玲”形象，回歸到“電影”的奇妙旅程。誠然，這種表演方法在《你好，李煥英》的表演過程中即開始顯現，并獲得了良好的觀影評價。“本色出演一個半真實、半虛構的人物，其感受和所有邏輯都是真實的，環境和細節也都是真實的，本人出演在真實環境中虛構出的想象中的自己，是將真實的自己和虛構的自己進行融合的一次很好的嘗試。”但與《你好，李煥英》不同的是，《熱辣滾燙》中的賈玲，似乎是在以自己熟悉的表演方式，打破了自身已經建構完成的表演形態：大量的訓練段落、春夏秋冬之間的身體變化、拳館走廊中滿身肌肉的身體狀態，與其說是對杜樂瑩人物弧光的塑造，不如說是在挑戰觀眾對于“演員賈玲”的固有認知。也在挑戰喜劇電影消解對演員身體的“尊重”的創作圭臬。杜樂瑩在影片中呈現的高難度健身動作和頗具危險性的拳擊鏡頭，在觀眾看來則呈現出了“演員賈玲”這一標簽被完全打破并重塑的過程，產生了不同以往的喜劇電影或體育題材電影的獨特觀影體驗。在完成了對“賈玲”形象的再造的同時，也引導著觀眾對此前觀看“賈玲”形象時的心態進行反思和回味——影片中，身形矯健、眼神堅定的杜樂瑩在拳館走廊上對著曾經的自己相視微笑的場景，不僅僅是杜樂瑩在回望怯懦、懶惰和軟弱的自己，更是“演員賈玲”帶領著電影院的所有觀眾，凝視過往的“演員賈玲”走過的喜劇道路，對曾經那個被嘲笑、揶揄和諷刺的舞臺形象的深情告別。

結語

《熱辣滾燙》并非完美的喜劇作品，從影片自身的內容而言，也有諸多可改進之處。影片敘事細節處的邏輯（如杜樂瑩走上拳臺的動機并未交代的特別清楚）仍有待改進和打磨：影片結尾處的“反轉敘事”延續了《你好，李煥英》的敘事特點，但大量的閃回敘事確顯散碎：影片對于妹妹、男友等角色的形象改動確實使主要人物的形象完整豐滿，但不可避免地使得配角人物過于扁平化和臉譜化：“演員”賈玲有意抑制與“角色”杜樂瑩的不同之處，使聲音和表情處理均略顯僵硬，反而失去了以往收放自如、輕松自然的表演狀態。兼之影片上映之前本就存在的“賈玲減肥100斤”的營銷爭議，使該片的話題性主要集中在了賈玲的公眾形象，而非影片故事本身。因而有關人物形象的種種改動，在削減了故事的立體性之外，也使影片喪失了對影片故事內容的主題思想進行深度挖掘的可能。但不可否認，《熱辣滾燙》在諸多爭議和缺憾之下，在影片內外共同完成了“元喜劇”式的自我凝視，以及對喜劇演員創作規則的重新審視。這部“賈玲式”的喜劇電影在2024春節檔的節點出現，對于今后的喜劇電影創作而言，無論是創作風格的多元化、改編移植的內容創新、敘事細節的缺憾與不足，抑或是喜劇形象的反向思考等層面，均是一個值得參考的典型案例。

[本文為深圳大學馬克思主義理論與思想政治教育研究專項“新主流電影的民族化創作及國族認同機制路徑研究”（項目編號：23MSZX07）階段性成果]

責任編輯：劉華萍