再論“隔一音取一音”和弦構建原則

［摘要］《五聲音階及其和聲》是王震亞于1949年在上海文光出版社出版的專著，旨在探討五聲音階及其和聲的相關問題。這本書被眾多音樂理論家譽為“我國第一部研究五聲調式和聲的著作”。目前，“隔一音取一音”作為該書中關于五聲性和弦構成方式的描述已被廣為接受，對于后續民族調式和聲理論的發展研究給予了極大啟發，但是這種構建原則對比原書中的表述略有差異。因此，本文將對“隔一音取一音”原理進行再論，以和弦結構為基礎，通過音列截段、軸心對稱等方式，對書中的和弦構建原則進行合理的推導與解釋。

［關鍵詞］和弦結構；“隔一音取一音”；音列截段；軸心對稱；分類

［中圖分類號］J614［文獻標識碼］A［文章編號］1007-2233（2024）04-0106-04

［收稿日期］2023-12-18

［作者簡介］（孫雨直（1998— ），男，上海音樂學院作曲技術理論方向碩士研究生。（上海 200031））

1944年，國立音樂院理論作曲組的學生成立了學院的首個學生社團——“理論作曲組1947級級會”（以下簡稱“級會”），并于下半年創辦了名為《級刊》（后改名為《山歌》，并于1945年正式刊出）的壁報，“級會”的同學以探索民族特色的音樂為主要目標，通過收集整理民歌的工作，在其中發表、交流自己對民族音樂的見解。1945年3月，級會出版了《中國民歌選》，并隨后在國立音樂院舉行了全部由民歌組成的“民歌演唱會”。在次日舉行的座談會上，師生除了對此次活動中發展民族音樂表示肯定，同時對于編配中運用四度和聲、副七和弦、對位寫法及民歌調式等問題進行了探討。《山歌》壁報中對民歌的研究和對民族音樂理論的討論，加之演唱活動的成功舉辦，引起校內外的熱烈反響。在這種背景下，越來越多的學生通過對民歌編配的深入研究，開始對民族化音樂理論展開進一步探索。其中，《山歌》壁報中對于民族和聲理論化探索的集中體現，便是王震亞的《五聲音階及其和聲》。這本小冊子最初就是先在《山歌》上連載，然后整理為單行本的。在此期間通過對于五聲音階及其和聲的不斷總結歸納，經整理后1946年更名為《五聲音階及其和聲》，1949年于上海文光書店正式出版，被眾多理論家視為“我國第一本研究五聲調式和聲的著作”。

《五聲音階及其和聲》全書共分為四個章節，包括引言、五聲音階、五聲音階的和聲以及結語。在引言中，王震亞表達了他對發展民族化和聲的些許看法。第二章探討了以四度為核心生成的調式，及與其之間的內在關系。第三章則是對于和弦、轉調、調式與主音、變音、和聲外音以及終止等方面展開論述。

一、五聲音階以及“調”的確立

“中國音樂的特殊情調與旋律進行，運用西洋的和聲與作曲技巧去寫中國風味的東西，往往似是而非，吃力不討好，我們應該自中國已有的旋律中去尋找和聲法則。”五聲音階作為中國民間音樂中的骨干內容，以西方大小調體系的和弦結構進行編配很難適應五聲性旋律，所以基于民族音樂的旋律和民族樂器中常見的四度和聲。王震亞主張：四度和聲更符合中國音樂的旋律特點。趙元任在《中國派和聲的幾個小試驗》中也指出“西方作曲家在模仿中國音樂時傾向于采用并行四度”。由此，基于四度建立起的五聲音階并將其運用在和聲風格處理上，是王震亞書中有關五聲音階及其和聲理論的一個重要基礎。

在王震亞看來，五度音列轉位的四度音列形式是五聲調式構成的基礎。“現在歐洲定音的方法是由一個音為基音，然后循著一串純五度找出鍵盤上的所有的音，為了方便解釋，我們將五度轉位，使變為四度。”譜例1（原文譜例2）中，王震亞以純四度為基礎，以中央C音為基本音，分別向上、下兩端衍生，一組七個音，分為兩組。向上的兩組中，每組的末尾音分別是第一上七音和第二上七音；向下亦是如此，分別是第一下七音和第二下七音。這四組音中，即第一上七音組與第二下七音組中的每個音，以及第二上七音組與第一下七音組中的每個音，皆為等音，兩端的末尾形成一個封閉的循環。在這里，任取其中相鄰的七個音，便是西方的自然大調音階；任取其中相鄰的五個音，便是五聲音階。

在五聲音階的定調方式上，王震亞解釋道，由于屬七和弦中三全音對于主和弦根音與三音的傾向性可以明確調性，且譜例1中相鄰的七個音兩端為增四度且只存在一個（這起到限制該調的移動方向，從而明確調性的作用）。因此，王震亞將相鄰五音中兩端構成的宮角大三度視為明確一個五聲音階調性的條件：首先是大三度如三全音一樣同在兩端，其次是因為相鄰五音中只存在一個大三度。作者認為：“五聲音階不像西洋大調需要兩個和弦來確定，只需一個大三度即可。”王震亞在對于五聲音階構成方式的思考中闡釋了宮角關系對確立宮調系統的重要性，這一重要觀點對后續民族和調式和聲理論的發展研究起到了很大作用，就如劉康華先生所言：“該理論至今依然是我們認識五聲調式宮調系統的要點。”

更進一步思考，上述書中對五聲音階定調方式的背后已然反映出五聲音階與西方理論體系不同邏輯關系下的結合方式問題。五聲音階并沒有像功能和聲一樣，由三全音的傾向性帶來的緊張度變化來解釋其調性的合理性。它僅以“民間旋律宜和四度配合、民族樂器常常體現出四五度的結合”以及“西方作曲家在模仿中國音樂時傾向于采用并行四度”來得出四度更適合中國旋律。對于四度的認同看起來更像是在實踐中由于“風格”的趨向所形成的總結。當然，王震亞也察覺到了這其中的不足，因此他在該章節的后面補充道：“后者（五聲音階）轉調方法簡易、自由，利用這一點可以彌補它組織簡單的缺陷。”

二、基于五聲音階的和弦構成方式

（一）“隔一音取一音”原則

當前國內一些專著與文章經常提及王震亞在《五聲音階及其和聲》中關于五聲性和聲理論的創新，尤其是基于五聲音階的和弦構成原則，即“隔一音取一音來構成三音或四音和弦”。趙宋光在《關于和聲的民族特點問題》中寫道：“前輩王震亞先生在四十年代寫了一本書，在五十年代出版了，書名叫 《五聲音階及其和聲》，他提出了這樣一個想法：根據五聲音階，隔一階取一個音，來構成三個音或四個音的和弦。這樣建立起來的和弦，新穎的地方是出現了一些純四度疊置的和音。”翻閱《五聲音階及其和聲》一書，第三章譜例5（本文譜例2）的前五個三音和弦，以及譜例7（本文譜例3）的五個四音和弦中，從縱向排列上看的確是以五聲音階為基礎，采用了隔一音取一音的構成方式，然而《五聲音階及其和聲》一書中的和弦構建原則似乎不止如此。如果按照趙宋光的描述，書中五聲性的三音或四音和弦生成法應是在選取一個基本音的前提下，隔一音取一音逐次生成和弦，且這些和弦呈現出純四度和音。如果對比王震亞在書中的描述，或許稍有偏差。（為便于說明，在此為和弦進行編號。）

首先，上述我們已經討論過，王震亞在書中有關五聲音階的調性問題中曾明確說明其定音的邏輯是按四度疊置生成，且認為四度結構是五聲音階與和聲中極其重要的一個基本條件。隨后，王震亞對譜例2中三和弦的構成原理以音列（本文譜例4，原書中譜例6）的方式給予解釋：“圖中七個和弦都有三度出現，好像與前面所說的四度和弦相沖突，但所有的音都可由四度堆疊找出，這幾個三度音在四度排列中的關系并不遠。”但根據譜例4不難看出，該排列并非嚴格地按照純四度疊置，中間存在的宮、角兩音為大三度，而大三度兩側為四度疊置的延伸。書中對這個非嚴格按照四度相生的音列作出的解釋是：“因為五聲音階只有五個音，所以我們只能如上面那樣去排列。”這似乎并不充分。即便將該音列視為兩組四度疊置的五聲音階，仍然難以避免大三度的出現。此外，趙宋光在《關于和聲的民族特點問題》一文中，對于譜例2中后五個和弦并沒有進行譜例呈示或解釋。與此不同的是，王震亞在《五聲音階及其和聲》中提到，標號①和弦使用時應特別小心，⑦～⑩和弦由于有四度加持，也是可以慎重使用的。然而這五個和弦也未按照隔一音取一音的原則來排列。

（二）以截段方式構建五聲音階和弦結構原則

通過進一步觀察，可以看出譜例2中的前五個三音和弦與譜例3中的五個四音和弦，皆為譜例4音列中的“截段”——通過取其中相鄰的三音或四音而構成。這樣來看，王震亞的五聲性和弦構成方式可以被視作在確定宮角大三度并向兩端做四度疊置延伸的音列中，通過截取相鄰音來縱向構成和弦，而不是僅以五聲音階中某個基本音確定的情況下，隔一音取一音而得出。這也就意味著，“隔一音取一音”是在譜面上的呈現方式并對其進行的總結，而非生成的邏輯原理。上述構成方式同樣體現了《五聲音階及其和聲》中的兩個核心觀念，即宮角大三度的重要地位與四度結構的適用性。通過音列截取來生成和弦而造成的理論差異，并不是對“隔一音取一音”的否定，而是對這一呈現出的原則提供更為全面的理論支持。

（三）音列截段中的對稱性原則

關于譜例4中未嚴格按照四度疊置的音列，可以從軸心對稱的角度進行合理解釋。從譜例中可以看出，如果以C、E兩音為中心，則可呈現出以大三度為軸心的音程，向兩端以四度延伸的對稱形態。在原文中，王震亞為其列出的全部三音和四音和弦都進行了評價和解釋，并選出了五個他認為效果最好的和弦——譜例2中的①④和弦，以及譜例3中的①②④和弦。但是，書中給予這五個和弦高度評價的依據是從本身結構出發，例如譜例2中的①④和弦由于分別為第一轉位與第二轉位的三和弦，因此效果很好，譜例3中的①②和弦效果好則是因為像是小三和弦加一個和弦外音。關于譜例3中的④和弦，王震亞在書中特別說道：“它根本是一個副七和弦，效果非常好。西洋和聲中的副七和弦，具有東方風味，這是因為它本身存在于五聲音階中。”這樣的解釋主要從描述結構與風格入手，理論支撐稍顯不足。

如果把這五個和弦以原位形式放入譜例4的音列中來看，譜例2中的①④和弦與譜例3中的①②和弦分別為以C、E兩音為軸心音程形成兩組對稱和弦，譜例3中的④和弦以C、E兩音為軸形成軸中心對稱。因此，使譜例3中的④和弦“具有東方風味”的原因僅靠“因為它本身存在于五聲音階中”作為支撐或許并不充足。使其風格效果極佳的原因應是該和弦形成了軸中心對稱，在譜面上體現出以中間宮角大三度定調的基礎上，外加兩個外聲部的四度支持，這樣的排列方式使得以五聲音階為基礎構成的和弦體現出最鮮明的民族風格特征。其余四個和弦雖自身不能形成軸心對稱，但同樣具有宮角大三度，其中三音和弦有一個四度的支持，而四音和弦則有兩個四度的支持。總結這五個最佳和弦的共同點，應當是在和弦選擇上，越靠近軸心音程（因具備宮角大三度與四度和聲的特質），其和聲效果越佳。

（四）《五聲音階及其和聲》中的和弦分類原則

將原文本章列出的和弦（譜例2與譜例3）中剩下的十個和弦，也以原位形式放入這個形成軸對稱的音列中。同樣地，可以在它們所在的組內找到兩兩對稱的關系，現將這種關系以譜例5呈示（和弦排列方式以原文為準）：

可以看出，譜例2中的⑤⑥和弦在對稱后仍是和弦本身，譜例3中的④和弦形成軸中心對稱。這也就意味著，原本可列出的十八個和弦由于重復現在只有十五個（五音和弦由于就是五聲音階本身，因此不在討論范圍內）。原文對于剩下的和弦也有不同程度的描述：譜例2中的②③⑤和弦與譜例3中的③⑤和弦被描述為“效果尚好，2可用”；譜例2中的⑥⑩和弦被描述為“可慎重使用”。根據對這十五個和弦的文字描述以及譜例5中這些和弦距離軸心音程的遠近，我們可將這十五個和弦重新劃分成3類，具體如譜例6所示。

第一類：譜例2中的①④和弦與譜例3中的①②④和弦。

第二類：譜例2中的②③⑤和弦與譜例3中的③⑤和弦。

第三類：譜例2中的⑥⑦⑧⑨⑩和弦。

這三組和弦的和聲風格效果依次遞減，符合原文中對這些和弦的描述。第一類的五個和弦最靠近軸心，同時擁有宮角大三度與四度支持，因此效果最好。其中，由于⑤2.6mm和弦為軸中心，因此書中對此和弦評價最高。第二類的五個和弦雖然沒有宮角大三度支持，但和弦中音大都靠近軸心，因此效果尚好。第三類的五個和弦中和弦音距離軸心最遠且音程間隔最大，因此在書中被描述為慎重使用。這一組中的序號⑥和弦為15個和弦中距軸心最遠且間隔最大的，因此書中寫道“效果比較刺耳，使用時應特別小心”。由此可見，書中所列的所有和弦都具有合理的理論基礎。這些和弦可以通過書中提供的音列，并借助軸心對稱的方法進行推導和分類。

在此通過逐層推導來對書中和弦進行分類，并非在為民族音樂中的和弦運用施加限制。相反，分類的目的在于從結構的角度出發，為這些和弦所具備的風格特征提供理論支持，以便在分析特定時代下的作品時可以更好地對其和弦構成與和聲運動方式作出解釋。

結語

《五聲音階及其和聲》一書中對于和弦的構成方式的論述因其翔實的內容與新穎的思路，給予后人對于民族和聲的研究以極大啟發。然而，盡管上文中以和弦結構為基礎，通過音列截段、軸心對稱等方式，對書中的和弦構建原則進行合理的推導與解釋，仍不難看出，由于原著中并未涉及和弦轉位的問題，且受限于五聲音階的音高數量，因此和弦的數量極其有限。此外，正如上文中所提到的，五聲音階由于沒有像功能和聲中因緊張度變化帶來的傾向性與張力，因此在和弦連接方面難以總結出一套嚴格的邏輯規則。正如書中所言：“和弦的連接，是沒有辦法指出一定的規則，上述所列舉的十六個和弦（包含一個五音和弦）都大致雷同，從一個和弦進到另一個和弦，在效果上往往只有毫厘之差。”即使按照前文中的嘗試把這些和弦分為三類，也很難清楚地觀察不同組類和弦之間能否體現出緊張度的變化。因此，趙宋光后續在文中說道：“這些和音的功能究竟如何？它們在和聲功能體系里的地位究竟如何？由于這樣的問題沒有解決，因此王震亞關于五聲音階和聲的研究并沒有持續下去。”與此同時，當將這些和弦真正應用于五聲性旋律的編配時，織體的變化必然會影響其和弦結構，這就使得對和聲進行邏輯判斷更加困難。王震亞也意識到了其中的不足之處，因此在書中說道：“我們不得不把大部分精力集中在各聲部旋律的進行上，把小部分注意力用于和聲上。”另外，西方的每種作曲技術理論都經過了理論與實踐的結合，而本書由于缺少和聲習題、鍵盤和聲練習以及風格模仿等實踐內容，書中許多觀點僅停留在理論層面。如書中所言：“用這種和聲還要靠西洋和聲來幫助，必具有西洋和聲穩固的基礎，才能運用這和聲，現在尚不能編出很多習題來訓練這種技巧，作曲時對于細部的處理也不能細講，這些都要靠西洋的和聲來解決，只不要被它的規則束縛住了。”

究其根本原因，西方大小調體系是建立在具有科學依據“泛音列”的基礎之上的，并通過不斷的實踐與總結形成了能夠邏輯自洽的嚴密系統。而書中對于所列出的和弦多從風格出發，并借助西方大小調的和弦結構原理對其進行解釋與價值判斷，這種融合方式難以有足夠的說服力來證明其理論自身的合理性。就如張巍教授在文章中指出，“用西方的和聲語言來處理中國風格的旋律無法獲得風格的協調。這個既是實踐又是理論的問題是當時作曲家和理論家們面臨的共同困難。”作者也意識到了這些問題的存在，因此在書中對民族旋律編配的探索給出了更多指引：“音樂中除了旋律與和聲外還有更重要的東西，如節奏情調等，我們還要從中國已有的東西中去整理中國特殊的節奏，作為創造新的節奏的資本，還要自中國已有的東西中去吸收中國情調，將這些東西有機的組合起來，賦予新的生命。”進一步講，書中嘗試脫離西方大小調式的和弦構建法則，這也就意味著在當時已經開始通過借鑒吸收西方成熟的理論系統，立足于民族音樂自身的特征來嘗試構建自己獨立的理論體系，其進步意義不言而喻。翻閱“山歌社”所編纂的《中國民歌選》可以發現，其中對民歌的編配無不體現著以民族音樂為落腳點，在實踐中總結規律的這一特征。正是這種理論與實踐的不斷結合，才使得民族音樂理論得以不斷發展完善。

參考文獻：

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［6］趙宋光.關于和聲的民族特點問題［M］.武漢：湖北藝術學院編：《和聲學學術報告會論文匯編》，1979：38.

［7］張巍.中國民族和聲理論的形成與發展——對1949年前發展狀態的探索［J］.音樂藝術（上海音樂學院學報），2021（3）：6-19.）

（責任編輯：王肖茜）