小說家的“自信”與“不自信”

一

金赫楠：雖然我寫過多篇關于你小說的評論，但坦白說，直到現在我對劉建東小說創作仍然沒有一種確鑿的自信，那種真正讀懂讀透了的了然與自信。除了評論家們已經發現和闡釋出來的，你的小說中其實還有很多東西對我來說仍是“未解之謎”。我很期待這次對談中，可以更多坦言自己對你作品的疑問和商榷，還可以由此更加開闊和深入地討論一些真正的文學議題。

劉建東：其實你說的“未解之謎”，對我來說也感到十分困惑和不解，從我一個小說家的視角去看，我覺得我的創作脈絡是清晰的。不知道是不是我對于小說技術的迷戀，對如何更好地表達，以及敘述方面的嘗試，讓小說呈現出來與評論家可以言說的指向出現偏差，呈現出別樣的面貌。

金赫楠：再次通讀你的大部分作品后，我對你在寫作中頻頻使用的兒童視角印象很深，比如《編織的謊言》《甘草之味》《全家福》《糖果與棺木》等。當然還有對第一人稱視角的偏愛。在我理解，文藝作品切入生活和展開講述的視角是取景器，攜帶著寫作者所致力于放大、凸顯或者遮蔽、舍棄的東西。同樣的事件和人物，選取不同的視角和視角人物，能得到有差異甚至完全不同的敘事效果和情感、認知感受。比如，傳統現實主義小說中全知視角所帶來的敘事的確鑿感，視角的選擇，往往就是作家敘事策略的一部分。

劉建東：你提到的那些作品中可能還不能叫完全的童年視角。有些純粹是從童年的視角寫的，但有些不能算是完全的童年視角，比如《甘草之味》《全家福》，視角是隨著故事的發展、人物的成長而變化的，是從童年到成年的一個過程。我覺得這和小說的成長是一樣的，是在和小說中的故事、情節、人物一起成長。這符合小說的內在規律。視角可能是一個寫作的技術，選擇什么樣的視角，完全要服務于能夠最大程度上表達你想表達的想法、你想塑造的人物，你想要完成的敘述。

金赫楠：我注意到，你的小說基本是不采用全知視角的。我們都知道，上帝視角的式微，伴隨著人們對世界的進一步認知，伴隨著“上帝已死”，我們知道得越多，越意識到自己的無能為力和局限吧。但人物視角也有個問題，當你選擇了某個人物作為視角人物，經由他的眼光來打量和講述世界，一不留神就容易沉溺于他的視角。而限制視角的好處則是，未能全部知曉和把握的東西，恰是這個世界的真相。換句話說，被限制的遮擋本身恰是真實面目的凸顯——藝術對經驗的處理和對世界的把握正是如此。

劉建東：是的。視角是寫作開始首先要解決的技術問題，這是關鍵的技術之一。首先，視角的選擇是有一個取舍的過程，這和作者對所寫故事的理解有關。如果你想把你想表達的意愿說深說透，盡量讓閱讀者能從各個側面去理解和把握，你會選擇更開放的視角，而當你覺得沒必要把一切都說深說透，給讀者更多的空間時，那就要選擇固定的視角，比如很多懸疑小說、懸疑劇是這樣安排的，它能夠更大程度調動起閱讀中的想象，營造故事的氛圍，增強給心理的影響程度。我覺得，很多時候，小說不是解決問題的全部，它是啟發式、引導式的，是需要閱讀者深度參與的。

金赫楠：回到你的作品，我另有一個疑問，人物語言和敘事語言。估計不止一個評論家對你的小說提出過這個疑問吧，比如《一座塔》《閱讀與欣賞》，人物的語言并不符合他們的身份，整部作品通篇的語感和語調都是唯一的，甚至敘事語言完全壓倒和淹沒了人物語言，這是一種刻意的語言策略嗎，你怎么看這個問題？

劉建東：這可能是一種寫作習慣，或者說是一種寫作的壞習慣，也不是刻意，刻意是一種美好的托詞，是躲避。當我們意識到自己作品中的缺陷時就把它歸結為刻意，這并不好。這或許是我多年形成的一種寫作慣性，這說明自己的小說創作有些地方仍然需要完善和提高，在《一座塔》中，因為這部作品的整體氛圍，我強調了人物的對話與小說整體的敘述形式相統一。包括《閱讀與欣賞》中的人物語言。其實我也意識到了這個問題，但是卻選擇了忽略，而是聽憑它們混在一起，貌似有一種敘述的力量感，但恰恰這不是。這個問題會一直存在，我在努力改變。我時時會警醒地告誡自己，從我的前輩那里找到一些可以改變的勇氣，比如《山鄉巨變》，人物語言是塑造人物形象的重要一環，要思考的是如何讓人物融入當時現實的環境，融入地域，融入個性的特點。

同時，這個問題也不是我個人的問題，而具有相當的普遍性。

金赫楠：你的回答還挺讓我意外的。我以為你會說，這是特意選擇的一種語言方式和文本策略，用以和慣常的敘述模式區分開來，別有用心。小說家們通常是固執的，我和李浩討論他的小說“概念化”嫌疑的時候，李浩分辯說，故事能力不是關鍵，概念化原本就是他講述世界時候的根本興致所在……

劉建東：我只能說，小說的意蘊和意義是通過變化來實現的，這就包括人物對話的變化。只有變化才能顯示出一個作家的寫作高度。每個作家都有固執的一面，所有偉大的作家都有無法被人說服的一面。小說的面貌不是一成不變的，尤其是一個處在寫作進行式中的作家，不斷地認識自己，糾正自己，才會積聚更多前行的動力。

二

金赫楠：記得很多年前你說過“我喜歡激烈一些，偏執一些的小說”。就我自己的經驗和體會啊，一個人某個時期內選擇去讀的書，往往對應著自己階段性的關注、焦慮和思考所在，或者階段性的認知和審美需求。多年前你給我推薦的是卡爾維諾和馬爾克斯，前段時間則是哈金的《李白傳記》。現在呢，最近在讀什么書？

劉建東：閱讀越來越重要。作家的寫作來源有多種，閱讀是其中之一。不但需要補充一些新的閱讀體驗，我也看一些以前讀過的書，比如《午夜之子》，居家的那段時間我就又啃了一遍。讀出了很多以前沒有讀到的感覺，也讀出了自己寫作上的不足，甚至看出了作者的不足。最近讀的書比較雜，昨天開始讀的一本書《是莎士比亞筆下的N種死法》。前一陣在讀的是特雷弗的短篇小說，再前面讀的是一些作家傳記。現在的讀書是想讀一些有意味、有情趣和情感的書，激烈的也會讀，比如后面準備讀一下阿連德的小說。每個階段對閱讀的興趣和側重點都不一樣，比如以前側重文本，新奇的新鮮的，甚至是怪異的、超出想象的。但現在更看重小說中散發出來的人性的力量、形象的力量和情感的力量。人文社有一套書非常好，短經典系列，從中發現了很多自己以前不了解的作家作品，非常有啟發，比如威廉·特雷弗，比如本哈明·拉巴圖特。

金赫楠：靜默在家的確是個更專注讀書的機會。我近兩年的閱讀體驗中最有價值的反而是重讀，比如《平凡的世界》，沈從文和張愛玲，一些歷史類的隨筆，還有幾個不同版本的蘇軾傳記和詩文賞鑒。最近正在讀的是《證言》《耶路撒冷三千年》。以我現在人到中年的心境、閱歷和經驗，現在的生活積累和藝術積累再去讀它們，確實發現了很多以前沒感受到的東西。我真切真實體會到，重讀那些作品，不僅僅是對經典的溫習和重新發現，更是對不同階段的自我的溫習和重新發現。

劉建東：閱讀真的可討論得太多了，每個階段的閱讀興趣是不一樣的，對經典的閱讀也是一樣，每個階段理解的角度都不一樣。閱讀猶如探險，是一個發現和重新發現的過程。一個讀書人，要把讀書分成若干階段，要分成初讀，重讀，再重讀……而各個階段是伴隨著年齡的增長和閱歷的增加的，當若干年后，當你一直在讀書的路上時，你對某一部作品的閱讀會有不一樣的感受。以前自己特別膜拜的作家作品，在時過境遷之后，你會發現，你能從中看出這部作品的缺陷和不滿。而一篇你忽略，其實更多是故意忽略的作品，往往會令你眼前一亮。比如我以前對古詩的興趣不大，但是看了林語堂的蘇東坡傳之后，我改變了自己的態度，漸漸也開始讀一些古詩，也漸漸地對古代的文人產生了興趣，進而讀一些其他詩人的傳記，比如李白，杜甫。

金赫楠：蘇軾傳記，我讀過林語堂、李一冰和王水照的版本，還有祝勇那本《在故宮尋找蘇東坡》，角度各有不同。我是特別欣賞蘇軾的“元氣淋漓富有生機”，這是林語堂的形容，雖然對林語堂關于蘇東坡的講述角度我并不是都贊同，但這句評語我真是太喜歡了。蘇東坡是中國古典士大夫，可他又不完全沉溺在那個“窮則獨善其身，達則兼濟天下”的傳統中，和一般讀書人還真不完全是一個路子，當然更不是屈原那種殉道式的。林語堂是作家，他的東坡傳記和其他作者的相比，愛憎更分明、更放任作者本人的情感好惡，比如對王安石的評價，對熙寧新政的評價等。

劉建東：蘇東坡之所以被天下的人所喜歡，自然有他獨特的人格和人性魅力。我想，每一個文人，都想從他身上，找尋到一些可以借鑒的影子。林語堂的蘇東坡傳記，是我最喜歡的一本。一個小說作家去寫傳記，文學性強，它能把自己的情感與蘇軾的情感融合為一，所以顯得更加飽滿。有意思的是，對一個作家的喜愛有時候可能是通過其他的渠道，比如我最近喜歡看作家的傳記，加繆的、昆德拉的，福克納的，博爾赫斯的……你會發現不同的視角，閱讀的視角。也有可能是其他人的講述，或者影視的影響，你最近總提到《平凡的世界》，這還挺有意思。

金赫楠：我記得你說過，雖然《平凡的世界》寫法是“老”的，但仍然非常看重它。最近幾年重讀過幾次，我不斷有新的認識和感悟。這部小說最打動我的，是對“勞動”和勞動者基本尊嚴的表達，這才是所謂回到初心。所以孫少平的角色是有巨大魅力并且可信的，讀者相信這個人物，相信一個窮苦小子能在情感上打動大學生田曉霞，相信人物背后作者想要記錄和表現的歷史社會氣息。而更多時候，當我們書寫勞動和勞動者，他們只是被侮辱和被損害的對象，是需要同情的對象。而勞動本身的尊嚴，總被忘記。

劉建東：有人在評價《平凡的世界》時過多地從文學技術和文學性上去討論，還有人從社會學的角度去討論，而它打動我的是小說提供的年代感，和那些富有年代感的特定時期的人物形象。我覺得這部作品的人物設定和塑造都是成功的，它是符合現實邏輯的。我們在閱讀大量的小說，尤其是長篇小說時，往往在閱讀后有一個困惑，那就是閱讀的結束也是這部小說在我的記憶中的結束，因為你無法在你的文學記憶中拼湊出，他給你提供了什么樣獨特的文學形象，這是很致命的。但《平凡的世界》恰恰做到了，他把一批具有時代感的人物，鮮活地立在文學史中。

金赫楠：空閑時會追劇嗎？大眾文藝越來越成為學者專家們關注的文化現象，其實那些引發收視熱度和熱評的影視作品，一定程度上代表了時代的審美，以及這個時代的人們普遍的焦慮和期待。作家適度關注這些，也算是間接擴大自己的生活體驗吧。

劉建東：我會追劇，電影看了也不少。你說得對，藝術是互通的，從其他藝術門類中，會有不同的發現。我剛看了戛納獲獎的電影《分手的決心》，有點失望啊，盛名之下，感覺劇情和人物邏輯不太能夠過關。

金赫楠：對啊，樸贊郁《分手的決心》我也剛看了，不滿意，還不如《寄生蟲》，雖然《寄生蟲》仍舊是社會批判遠大于人物塑造——奉俊昊的老問題。《分手的決心》中人物的偏執言行和性格，沒有足夠的邏輯支撐——文本內部邏輯、現實邏輯都不夠，全靠女主角的獨特氣質在支撐。曾有人笑言“唐詩宋詞元曲明清小說和當代電視劇”，其實細想也有點道理，都是每個時代最具代表性和普泛性的文藝形式，其中充盈著這個時代的社會歷史信息。坦白說，當下的純文學反而有點故步自封和自娛自樂了，我們在文學期刊的閱讀中就能感覺到，最活躍的那些小說家們，他們筆下正在書寫的生活，其實也不過是當下中國浩大繁盛社會生活的冰山一角，反映生活的深度和廣度都太弱了，作家們似乎不大舍得和敢于走出自己的題材和手法的舒適區。

劉建東：非常認同。影視好像走在了小說的前面，更能敏銳地感知變化中的社會溫度，更能迅捷地反映最新鮮的生活思考。而小說家總是在強調對當下的沉淀與反思，強調拉開一定的距離或者干脆回避，何嘗不是一種故步自封？作家應該更多地去尋找自己在現實中的處境，在生活中的位置，認清自己在社會中承擔的責任與義務，一個連自己都無法看透的作家如何才能看透世界？尋找、發現，永遠是小說不可或缺的品質。

金赫楠：我倒不是認為小說家應該隨時亦步亦趨地追趕著我們日新月異的現實生活，文學創作還是需要沉淀、需要在一定程度上保持和現實的距離。但歸根到底，我們還是渴望文學對時代社會歷史的記錄和表達，當然，是以文學自己的方式。如果想了解明清社會生活，人們想必不僅僅是去看歷史著作，多半要去翻翻《紅樓夢》《金瓶梅》或者《老殘游記》。多年以后，人們想回望我們今天的這段歷史，我想他們也許需要的正是能夠記錄和表達這個時代樣貌的作品，那些枝繁葉茂、血肉豐滿的文藝作品。可是，你看，當下的小說們，和當下的社會時代生活，在多大程度上能形成對應關系？那么多正在發生、如火如荼的大事件和人群中的小心思、小細節，作家們究竟抓住了多少呢？當然也有作家在試著擴展自己的關照，比如這些年我讀到的一些小說，周大新關于養老題材的《天黑的很慢》、范小青關于應試教育題材的《蝴蝶飛》等，但總的來說，太少，占比例太少。比如你自己吧，你的創作中是否意識到了這個問題，你打算怎么樣處理這個問題？

劉建東：不在于你寫哪段歷史和現實，而在于作家以什么樣的時代思考去寫作，可以寫歷史，也可以寫當下，關鍵是要有發展著的思想，發展中的思考和發展中的寫作手段。你提到的對于現實中熱點問題的關注和關照，我覺得任何優秀的小說都不只是單單去寫一個熱點，一個大家在熱議的話題。而是從這些關注點，寫出現實感，寫出對我們共同面對的問題的文學的思考。

金赫楠：當然不是題材決定論，但題材也確實是個問題吧。比如我剛才提及的老齡化和教育焦慮這樣已經在現實中深刻影響制約人們實際生活的大題目，小說文本中卻依然罕見蹤跡，所謂文學作品表現生活的廣度和深度，和作者關注的廣角總是密切相關的。我現在閱讀鄉土題材的小說，會不自覺地非常挑剔和苛求，可能正是因為鄉土敘事已經成了作家們的舒適區，寫起來相對更順手、更光滑。

劉建東：評論家們可能喜歡歸類，但作家們在寫作時一定不會首先想到，我要寫一個鄉土小說，我要寫城市題材。題材決定論是個偽命題。每個作家的生活軌跡不一樣，所擅長的題材也不一樣，我是說，不能把自己局限在某個題材背后，而是利用題材。我最近讀的愛爾蘭作家威廉·特雷弗，他是個寫情感的高手，他用特別沉靜的敘述去寫人間的真情，寫死亡、別離，寫瞬間的感動和平淡。還有一個是約翰·契弗，寫時代，寫屬于他的時代，對人在特定時代中的搖擺與困惑，把握準確而到位。

金赫楠：我今年再次精讀了王力平老師的《水滸例話》，收獲很大，這本書其實就是在重申文學常識，很多并不新鮮的創作中的常識，比如文本邏輯、現實邏輯、人物塑造的鋪墊等等，但也是被寫作者們忽略很久的常識。還讀了幾本王安憶、畢飛宇、張煒、張悅然和李浩等一些小說家們對于經典作品的闡釋和小說技術的討論。作家們的分析文章，為我這個評論寫作者在感受和闡釋文學作品時打開了另一扇門。你有沒有分享閱讀經歷和寫作技術的沖動，也寫作一本類似的書？

劉建東：作家和評論家對一部作品的理解角度是不一樣的。《水滸例話》很有意思，它提供了進入一本文學名著的不一樣的角度。我看了也很喜歡。從文本上對經典的解讀是少了一些，所以這本就比較珍貴。當然，我覺得還不過癮，有些淺進入，沒有深度開掘。如果更展開一些，我覺得更好。看了他的書，我也有種沖動，想寫一本賞鑒經典和探討小說手藝的書，可能以后會有。

金赫楠：非常期待啊。

三

劉建東：我挺好奇，我的小說中，你最喜歡哪篇？

金赫楠：我最看重“董仙生”系列那十個中短篇小說，尤其欣賞《丹麥奶糖》，它讓我有很多闡釋的興趣。作為這個時代的人文知識分子，董仙生的故事中包含了作者的自我凝視、辯解、審視和批判。而我作為同類，讀來有太多會心和驚心。但我一直有個疑問，《丹麥奶糖》的結尾處，董仙生在職場爭奪的失敗后，和妻子一起去了云南支教，他以物理上的出走，似乎是離開“眼前的茍且”而走向了“詩和遠方”。看完這篇小說，我以為你下一篇緊接著就會去寫董仙生在云南的現實生活和內心波瀾，這不僅僅是下一篇的問題，它還影響著《丹麥奶糖》本身的文本質地。因為“出走”作為一個已經被用濫了的小說情節，如果《丹麥奶糖》寫到主人公面對外部困頓和精神疑難時只是無解之后的一走了之，躲避開眼前的茍且，試圖用所謂的詩和遠方解決問題，我認為那是完全無力和無效的。而如果有了下一篇“云南”，《丹麥奶糖》的結尾反增加了一層意猶未盡的味道。

劉建東：當時是有“云南生活”要寫的，但沒考慮成熟，所以一直沒寫。因為我還沒徹底想好，他應該是逃避還是又一次地蓄勢待發。這是問題的關鍵所在。小說中的人物可以被隨便安排命運，而現實中的人是不可以有。所以轉而去寫了董仙生系列其他作品。但“云南”篇是肯定會寫的，到了能把自己說服的時候吧。這個系列一直在持續，對這個人物及其延伸人物的興趣也會持續存在。我想，它會是一個觸及到現實深處，觸及到靈魂深處的冒險。

金赫楠：所以，“董仙生”這個人物的誕生契機究竟是什么呢？我可否這樣理解，這其實關乎“人物的主動性”，人物自身的邏輯、作家的控制和“失控”。一個強大文學人物的發生和生長過程，往往可以清晰呈現寫作的某些重要問題。董仙生是作者無中生有創作出來的人物，你想借他呈現表達自己很多觀察和思考。那么，在寫作這一系列小說時，你感受到他的“自主性”了嗎？如同安娜和愛瑪，越來越呈現出來的人物的自主性，對托爾斯泰與福樓拜最初從新聞里看到的和自己設計的女主人公的“失控”。

劉建東：這個人物是在回顧我自己的人生軌跡中出現在腦海里的。當然作家的回顧是關于自己和其他人的，而熟悉的其他人，也大都是與自己的生活軌跡相重合、交集的。可以說，不只是寫董仙生，而是寫董仙生們，寫我們這一代人。關于文學人物的自主性，與作家最開始的設想與宏偉計劃，往往會發生一些變化，這可能不是自己能控制住的，他們往往會在寫作的漫長過程中，在與先進中的形象的對話中，在不斷地堅持與否定中，得到修正。所以一個特定的故事發展到什么樣的結局，一個人物，會有什么樣的命運，只有在寫作中去呈現了。對這個人物的理解，會隨著時間的改變，自身想法的改變而改變的。

金赫楠：我由此想起了你早期的那個中篇《我們的愛》，90后評論家于梟曾說這是你前期作品中他最喜歡的篇目，一直向我強烈推薦。對照著《丹麥奶糖》來讀《我們的愛》，其中的主人公，我怎么覺得就是董仙生的前傳，董仙生原來是這樣煉成的……《丹麥奶糖》中他沉淪、幻滅了？或者說現實、理性了？

劉建東：是，你說得對，這就暴露了作者的思想，是有連貫性的。你這樣說，倒是讓我突然醒悟，原來，一個人的性格是不會改變的，而一個作家的寫作思路也是天生注定的。你給了我提醒，《我們的愛》，其實還有一些作品，比如可以追溯到更早期限的作品，比如《情感的刀鋒》，似乎是董仙生在不同的歷史時期，不同的成長史和思想史。

四

金赫楠：“六十年代的人，永遠都無法繞開先鋒文學的這座高峰。八十年代給我們的影響太大了”——這是你說過的。談及如你這般六十年代中后期出生、九十年代開始寫作的“晚生代”的創作，似乎總繞不過去先鋒文學，雖然我自己在評論中也在用這個命名，但其實我又特別不喜歡這種命名，比如“現實的”“先鋒的”，這分明就是命名的懶惰和權宜。我在不止一篇文章中反復強調過自己對于先鋒文學的觀點：不是具體的寫作模式，而是一種文學精神和文學史命運。所以，當我們談論先鋒，我們究竟在談論什么？

劉建東：當我們在談論先鋒時，我們在談論歷史。僅此而已，它只是一個階段的歷史，先鋒一詞，我上次在李浩《灶王傳奇》新書分享會上說了，那只是一個歷史的產物，雖然說，它對中國的文學史產生了巨大的影響，但也說明我們當時離世界文學的時間有些太久了。所以。當有了先鋒一詞時，我們是找到了一條通向更廣闊文學視野的通道。現在，當我們說起先鋒一詞時，我覺得它應該是一個理念，一個不能停止自己對寫作思考的理念，一個不斷地否定自己，不斷地不自信的一個過程。過度的自信會守著一個一成不變的觀念，而對自己的不自信，會催生一些改變，一些否定之否定，然后不斷地前行。

金赫楠：在小說集《無法完成的畫像》的評論中，我談到了你對“荒誕”的偏愛，然后我說“但作者必須克制，再克制”。在今天，“荒誕”還“先鋒”嗎？它早已經是一種我們熟悉并經常使用的文學表現手法。所以，當我在你早期小說中看到“荒誕”時我是欣賞的、會心的，而在董仙生系列中再次看到荒誕的反復使用，我是有疑問的。回到80年代的文學現場，先鋒文學的發生，正是緣于對既有的表達模式不滿意、不滿足，認為它們不能涵蓋對當下新歷史時代情景的表現和表達。先鋒文學帶來的生澀感、陌生化曾讓人激動，但如果它們成為了熟練操作、熟稔于心的東西，價值還在嗎？荒誕，確切地說，它不是先鋒文學的一部分，它只是先鋒文學生發期人們普遍使用的一種敘事手法。太過依賴荒誕，我覺得有偷懶甚至無能的嫌疑。你有沒有想過，荒誕在后來的小說家們手里，從純技術角度來說，其實已經比余華他們這代人有過之而無不及，但為什么作品因此而呈現出來的整體力量，和他們卻相差甚遠？

劉建東：是，這可能在小說里自然不自然地顯現出來，它滲透進了我寫作的血液中，有時候是不可避免的。但是我整體上不大認同你的觀點。如果我早期作品中的荒誕是刻意的話，那么，現在的小說，則是自覺的。因為荒誕也是現實的一部分，我們看到的生活中荒誕的東西往往比我們認為的正常更多，也更能吸引我們眼球，如果反饋到文學上，也更有批判性。

金赫楠：好吧，我們暫且擱置這個爭議，留待下一次文學對談時，看是否誰可以說服誰，呵呵。我留心到有個文壇現象，每隔幾年某位作家出新作品的時候，就會被形容成“轉型之作”。很多作家在長時間的寫作后，可能往往面臨轉型的期待和被期待，求變的躍躍欲試和焦慮以及種種具體困難。文學手法可能會變，階段性關注的對象可能會不同，但文學趣味這個東西，一旦形成就不容易改變。你會有這個焦慮和困難嗎？

劉建東：我有寫作的焦慮，一直有，每個時期、每一篇都有。如果作家面對的是一個坦途，那說明作家正停留在一個地方，看不到遠方的高山。但是轉型，我不太看好自己。只能說，你想寫得更好，不是轉型，而是對小說寫作的理解的進一步加深，對生活的理解的進一步加深。

金赫楠：敬澤老師在《那年易水河邊人》中說，“（河北四俠，胡學文、劉建東、李浩、張楚）都有一種內在的、嚴重的不自信——不是藝術的不自信，而是他們生命中都有一種惶惑感，繞樹三匝，誠惶誠恐，真正做到了“誠”，那就是藝術力量的所在。”所以我想問你，你，自信嗎？

劉建東：不自信，極端地不自信。寫過的小說我不愿意再回頭看。我只盯著想要寫的下一篇。而每一次開始，都是在自信與不自信的互相交織中，忐忑不安地度過的。寫作的焦慮時時都在，最痛苦的是寫完一篇之后的空檔期。在不知道下一篇在哪里時，最無所適從。不是想寫啥就寫啥，而是要等待成熟的種子。沒有種子什么都沒有，而這個醞釀的過程有時候會很長。所以我需要多讀些書。不自信是因為想得多，而能實現的少，可能因為功力達不到。閱讀越多，這種感覺就越真實。不自信也是對自己生活匱乏的擔憂，我擔心生活的遠離，擔心生活的單調。同樣的問題也要問你，你自信嗎？

金赫楠：不自信，非常不自信。有段時間我的同齡批評家們在討論“青批四十”這個話題，和寫小說一樣，文學評論也有瓶頸期、焦慮感，以及階段性的厭倦和不自信。具體到我自己，比如對作品的理解和闡釋越來越依賴修辭、技術，這些都讓我深感對當下文學現場的研究和評論可能需要適當停下來一段時間，適度放空，令自己能更沉心體會真正的外部生活和自我內心。有時會想，這個時代還需要文學嗎？當網絡這種技術支撐令人可以隨時發布自己的觀點和講述，任何人都可以無門檻地表達自我和講述世界，傳統作家代眾人言、為時代言的作用大大式微。在這種情況下，你覺得文學在這個時代安放自己的合理性和必要性在哪里？

劉建東：這個問題不是我們回答的。我覺得應該這樣問，文學需要這個時代嗎？如果文學擁有獨特而單一的方式，來回答時代中的一些問題，我覺得它就有存在的必要。

作者單位：河北省作家協會