“非遺”創(chuàng)新應(yīng)用視角下毛南族民歌音樂形態(tài)及創(chuàng)作應(yīng)用研究

［摘 要］毛南族民歌作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是毛南族民間文化中的瑰寶。創(chuàng)新性地保護(hù)與傳承民歌中的文化，并對其發(fā)展注入新的動力與活力具有重要意義。作曲家基于單聲性原生民歌歌調(diào)，圍繞定情信物花竹帽不停旋轉(zhuǎn)的音樂形象，進(jìn)行多聲化創(chuàng)作重塑，并將五聲性與現(xiàn)代和聲相結(jié)合，運(yùn)用鋼琴這樣具有共同識別特性的語言進(jìn)行創(chuàng)新傳承，使其融入現(xiàn)代社會，延續(xù)了少數(shù)民族音樂文化的生命力。

［關(guān)鍵詞］“非遺”創(chuàng)新應(yīng)用；毛南族歌調(diào)；《花竹帽》；多聲化創(chuàng)作重塑

少數(shù)民族民歌作為重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是音樂（旋律）與民間文學(xué)（歌詞）的有機(jī)結(jié)合體，是方言音韻（旋律）與族群社會歷史文化（歌詞）的有機(jī)結(jié)合體1，是不同時代社會發(fā)展主體文化需求的結(jié)果，其文化形式、內(nèi)容與功能均具有明顯的地域特征與時代烙印。因此，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)蘊(yùn)涵著人類非凡的創(chuàng)造力，保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，體現(xiàn)了對人類創(chuàng)造力的尊重。

環(huán)江毛南族自治縣毛南族民歌是河池市音樂類市級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其曲調(diào)優(yōu)美動人，旋律流暢婉轉(zhuǎn)，節(jié)奏變化多樣，是毛南族民歌文化的典型代表。廣西藝術(shù)學(xué)院丁鈴教授通過音樂專業(yè)分析技術(shù)對毛南族民歌進(jìn)行了系統(tǒng)性分析，將控制音樂風(fēng)格核心骨干音和裝飾音進(jìn)行提取后與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合創(chuàng)作的《花竹帽》，吸收毛南族民歌《買頂花帽給妹用》的素材又剝離原貌，體現(xiàn)出作品的人文情懷2，是現(xiàn)當(dāng)代毛南族音樂與現(xiàn)代作曲技術(shù)有機(jī)結(jié)合的代表性作品。

這首有著“非遺”創(chuàng)新性發(fā)展理念而創(chuàng)作的藝術(shù)作品通過樂譜出版及公演，擴(kuò)大了毛南族音樂的社會使用效率和知名度，增強(qiáng)了毛南族民歌的生命力，對大眾了解毛南族音樂及音樂中的文化有著突出助力作用。筆者將從音樂本體分析入手，探尋作曲家是如何賦予民歌新的生命力，將處于被列為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)狀態(tài)的少數(shù)民族民歌，通過創(chuàng)新應(yīng)用融入到現(xiàn)代社會，延續(xù)了少數(shù)民族音樂文化生命力。

一、毛南族歌調(diào)的音樂分析

通過對毛南族原生民歌進(jìn)行音樂分析，尤其是《買頂花帽給妹用》這首作品，可以看出他們十分擅長在日常生活中總結(jié)和提煉民歌語言，將情感融入詞句，以即興的自編自唱方式，表現(xiàn)生活中的酸甜苦辣，與此同時，他們也非常注重詞句的表達(dá)方法，使得內(nèi)心情感與藝術(shù)形式完美融合。

（一）毛南族原生民歌總體特點(diǎn)

毛南族民歌主要有“歡”“比”“排見”“唱師調(diào)”等，這些應(yīng)用于不同民俗活動中的原生民歌歌種在音樂結(jié)構(gòu)類型、旋律及節(jié)奏節(jié)拍的運(yùn)用、聲部構(gòu)成及調(diào)式特征上存在相似之處。

1.多樣的音樂結(jié)構(gòu)類型

在毛南族的原生民歌歌調(diào)中，附加帶有虛詞部分來同尾的一段體結(jié)構(gòu)較為典型，結(jié)構(gòu)內(nèi)部的樂句間通常以呼應(yīng)問答的二句式與起承轉(zhuǎn)合的四句式為基礎(chǔ)，有時也將二、四句式減少或增加至一句式、三句式甚至多句式；此外也有前樂段以羽音終止，后樂段以宮音終止，但在旋律上大體相似的二段體結(jié)構(gòu)；在主部基礎(chǔ)上前加引子后加尾聲的三段體結(jié)構(gòu)及以“唱詩調(diào)”為代表的聯(lián)曲結(jié)構(gòu)等。

2.平穩(wěn)的旋律運(yùn)行及多變的節(jié)奏節(jié)拍構(gòu)成

歌調(diào)中四度關(guān)系的上下運(yùn)行、三度小跳與二度級進(jìn)，同音反復(fù)以及樂句反復(fù)的形態(tài)較為常見，魚咬尾的頂真格旋律及同頭換尾的變化重復(fù)旋律在歌調(diào)中頻繁出現(xiàn)，時常加入“柳倫咧”等特征性較強(qiáng)的襯詞。總體而言，旋律進(jìn)行在五度及五度以上的大跳極少，通常以二度關(guān)系的級進(jìn)與三、四度關(guān)系的小跳形成波浪式的平穩(wěn)進(jìn)行，起伏平緩，婉轉(zhuǎn)纏綿。打破有規(guī)律循環(huán)的變換拍子在毛南族的原生民歌中屢見不鮮，在此基礎(chǔ)上，切分音節(jié)奏型、附點(diǎn)節(jié)奏型及休止符在歌調(diào)運(yùn)行中打破強(qiáng)弱的固定模式，加之前八后十六與三連音等具有推動力的節(jié)奏型，也使毛南族傳統(tǒng)民歌歌調(diào)在舒緩的旋律之下依舊富有張力。

3.支聲復(fù)調(diào)及宮羽交替的調(diào)式特征

毛南族原生民歌已顯現(xiàn)出多聲部的特點(diǎn)，通常為兩個聲部，由于其節(jié)奏型的運(yùn)用與旋法特征等都基本相同，削弱了二聲部的獨(dú)立性，因此大多以低音聲部為主，派生出高音聲部的支聲復(fù)調(diào)形式出現(xiàn)。在毛南族歌調(diào)中，羽音尤為重要，調(diào)式以五聲性的羽調(diào)式居多，也有宮調(diào)式和少量的其他調(diào)式，此外還有前后樂段的調(diào)式交替以及高低音聲部調(diào)式平行交替的使用。結(jié)束時存在旋律聲部由商音下行二度至宮音，使雙聲部同時以宮音作為收束音的現(xiàn)象，有時還會在作品雙聲部的宮音收束之后，再同時下行三度，延伸出一個以羽音為落音的小節(jié)，這樣的終止處理更像是有意將歌調(diào)延伸至羽音收束，使毛南族原生民歌歌調(diào)自然的傾向于羽調(diào)式。

（二）毛南族民歌《買頂花帽給妹用》音樂分析

譜例11

《買頂花帽給妹用》是作曲家創(chuàng)作鋼琴獨(dú)奏作品《花竹帽》的靈感來源，這首單旋律聲部的原生民歌應(yīng)屬傳遞愛意時有感而歌唱的歌種“比”，前8小節(jié)為起承轉(zhuǎn)合的四句式，每一樂句配七字，附加部分完全由襯詞“柳倫咧”演唱，是原生民歌中較為典型的附加帶有虛詞部分演唱的一段體結(jié)構(gòu)。歌調(diào)由“F-G-A-C-D”這五個骨干音構(gòu)成，起伏在一個八度的旋幅之內(nèi)，較為平緩，二、三度關(guān)系短倚音的出現(xiàn)，又為旋律增添了幾分俏皮的靈動感。旋律始終圍繞著羽音“D”，以同音反復(fù)、二度關(guān)系的音程級進(jìn)與三度關(guān)系的小音程跳進(jìn)作為其歌調(diào)的旋法特征展開，終止落之宮音“F”，但不能忽視其歌調(diào)中三度宮音“F”及五度角音“A”對羽音“D”的支持，因此仍需將該曲調(diào)視為D羽五聲調(diào)式。前八后十六與前十六后八這樣富有活力的節(jié)奏型不斷穿插在規(guī)整的二八節(jié)奏型之中，節(jié)拍序進(jìn)上卻是非單一節(jié)拍律動，四三拍與四二拍不斷交替的變節(jié)拍設(shè)計，使旋律的運(yùn)行始終在規(guī)整與打破規(guī)律間反復(fù)平衡，這一節(jié)拍特點(diǎn)，也是將整首原生民歌在音樂進(jìn)行中時刻保有向前推進(jìn)的動力感及新鮮感之根源。

二、鋼琴獨(dú)奏《花竹帽》的音樂重塑手法

創(chuàng)作者基于對毛南族原生民歌音樂特征的了解，并非直接引用或加以變奏，而是結(jié)合毛南族歌調(diào)的整體特征，通過鋼琴多聲織體化的寫作對其進(jìn)行重塑，用單聲旋律的音程關(guān)系和旋法特征，發(fā)展為立體化多聲結(jié)構(gòu)的鋼琴音樂作品，亦是對傳統(tǒng)音樂文化的創(chuàng)新性傳承。

（一）基于原生民歌的旋律再造

作品開篇直抒毛南族民歌韻味，延續(xù)中速，旋律的運(yùn)行非原歌調(diào)般緊湊，在由“A-C-D-E-G”構(gòu)成的五音音列中，保留以二、三度小音程關(guān)系平穩(wěn)進(jìn)行為核心的毛南族原生民歌旋法特征，通過在低音聲部A羽調(diào)式上的呈示后，更換聲部至高音聲部進(jìn)行了在?A羽調(diào)式上的第二次呈示，已體現(xiàn)出作曲家巧妙運(yùn)用聲部替換所帶來的多聲部表達(dá)思維，而后出現(xiàn)的第三次呈示，更是直接將前兩個調(diào)式疊置在高低音聲部中，多聲化的創(chuàng)作思維隨之躍然紙上。暫時將節(jié)拍固定在四二拍的單拍律動下，選用富有推動力的前八后十、規(guī)整的二八節(jié)奏型等毛南族原生民歌歌調(diào)中常見的節(jié)奏型，但樂節(jié)中帶有無限延長記號的二分音符尾音停歇與切分音節(jié)奏型的出現(xiàn)，同樣在打破有規(guī)律的節(jié)拍律動，可見作曲家在作品中已埋下毛南族原生民歌之種，并開始令其生根發(fā)芽。

主題旋律（見譜例2）由引子的材料直接擴(kuò)大而來，音符時值被拉長，二分音符與四分音符在同一音高下用連音線相連的音符，造成了跨小節(jié)后強(qiáng)拍的空缺，實際上相當(dāng)于附點(diǎn)二分音符，亦是傳統(tǒng)民歌中附點(diǎn)節(jié)奏型再造，倚音的出現(xiàn)，這條旋律在悠揚(yáng)中不失風(fēng)趣。毛南族青年男女，時常將花竹帽作為定情信物，這個可以在指尖翩翩起舞的小帽子傳遞著他們質(zhì)樸而又熱烈的愛，作曲家通過“旋轉(zhuǎn)”這一特征的捕捉，在低音聲部中以六連音的節(jié)奏型準(zhǔn)確地將轉(zhuǎn)動帽子的音樂形象進(jìn)行描述，并將這一音樂形象貫穿整首作品。

譜例2

展開部時作品動感增強(qiáng)，首先是在四二拍單拍子與傳統(tǒng)的4+4對比結(jié)構(gòu)樂句中，不斷插入以4小節(jié)為基礎(chǔ)的循環(huán)結(jié)構(gòu)，固定化音型與旋律形成插入的關(guān)系來制造接續(xù)的重復(fù)狀態(tài)，形成樂句間的呼應(yīng)問答，節(jié)奏設(shè)計上空去強(qiáng)拍，呈動態(tài)化寫作。而后，原生民歌中使用變換拍子的特征開始進(jìn)行發(fā)展應(yīng)用（見原譜第116小節(jié)），音樂在八三拍、八二拍及八一拍上不斷交替，打破統(tǒng)一的、連續(xù)的單一律動，并由原來的四分音符為一拍變更為此時的以八分音符為一拍，在讓人捉摸不透的非周期時值律動與快板的速度之下，感受到熱烈、爽朗的情感；三拍子介入，情緒也隨之稍做變化，由單純的詼諧變得富有抒情性，描繪出毛南族青年你追我趕的嬉戲打鬧場面。

再現(xiàn)部（見原譜第185小節(jié)處），將毛南族原生民歌《買頂花帽給妹用》的歌調(diào)素材在低音聲部運(yùn)用加強(qiáng)八度的方式嵌入在這首歌曲獨(dú)奏作品中，并要求使用較強(qiáng)的力度演奏，高音聲部繼續(xù)描繪轉(zhuǎn)動花竹帽的音樂形象，兩聲部間似乎進(jìn)行著古今對話，通過原生民歌歌調(diào)原樣再現(xiàn)的方式搭建起了原生民歌與新時代作品溝通的橋梁。

（二）多聲部織體形態(tài)塑造

鋼琴作為最常見可以演奏多聲部的和聲性樂器，在創(chuàng)作鋼琴作品時，自然少不了對其多聲部織體的形態(tài)塑造。《花竹帽》中通常將旋律層隱匿在拆解的織體當(dāng)中，復(fù)調(diào)性也時常通過織體化來表達(dá)。例如在作品首部（見譜例2），左手聲部并非僅發(fā)揮伴奏的作用，六連音在中層聲部上帶有規(guī)律性的保持音，同樣以三度內(nèi)的小音程級進(jìn)與跳進(jìn)作為運(yùn)行基準(zhǔn)，顯現(xiàn)出另一條帶有傳統(tǒng)歌調(diào)旋法特征的旋律層，隱藏的旋律線條作為主題旋律的局部自由模仿，同時旋律聲部也通過對位化的寫作手法，最終將原生民歌的單層邏輯發(fā)展成為多層次的表達(dá)，形成了對比復(fù)調(diào)性的呼應(yīng)。

多層思維在作品展開部中也有所體現(xiàn)（見原譜第155小節(jié)處），高音聲部的旋律線條由每組三連音的強(qiáng)拍重音相連組成，而低音聲部的旋律線條則由每組三連音的弱拍尾音構(gòu)成，并在高低音聲部相互追趕的織體化運(yùn)行中，形成反向的旋律線條，演奏時右手五指與左手大拇指將這兩條旋律線條錯落有序地呈現(xiàn)，對于演奏者的演奏技術(shù)有較高的要求。縱觀整首作品，作曲家并非局限于《買頂花帽給妹用》這一首原生民歌的歌調(diào)，僅在再現(xiàn)部時引用原歌調(diào)，其余均為立足于毛南族原生民歌的整體歌調(diào)特性，緊抓調(diào)式調(diào)性的構(gòu)成、旋律的旋法特征與節(jié)奏及節(jié)拍特征方面所具有的特色，重塑與再造出這首鋼琴獨(dú)奏作品《花竹帽》。

三、鋼琴獨(dú)奏《花竹帽》的音高組織構(gòu)建

與時俱進(jìn)，用現(xiàn)代化的音樂語言來講述毛南族民間音樂的文化故事，才能更快地傳播民歌背后的音樂文化，更好的滿足人民群眾的文化需求，增強(qiáng)文化自信。在鋼琴獨(dú)奏作品《花竹帽》中，可以看到作曲家運(yùn)用了西方的多聲技法，同時積極探索與中國音樂風(fēng)格融合，除對聲部層的設(shè)計，對和弦結(jié)構(gòu)設(shè)計也是豐富作品音響的重要手段，筆者將從和弦材料以及半音化和聲手法運(yùn)用來闡述這首作品的音高組織特征，探究這首鋼琴獨(dú)奏作品內(nèi)外兼蓄的寫作技法運(yùn)用。

（一）和弦材料

作曲家為豐富民族性色調(diào)所做的探索，在下列三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)，添加附加音的和弦結(jié)構(gòu)與空曠、飄逸的四、五度和弦結(jié)構(gòu)中均有所體現(xiàn)。

譜例3

1.三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)

在譜例3-（a）中，作曲家將毛南族民歌歌調(diào)平穩(wěn)運(yùn)行的旋律特點(diǎn)，嫁接進(jìn)這首鋼琴獨(dú)奏的旋律聲部，使作品的民族性更多的體現(xiàn)在旋律聲部中的主題材料上，而在這條五聲性的旋律之下，作曲家則運(yùn)用較為西化的和聲運(yùn)行，從?G大調(diào)的六級七和弦開始，內(nèi)聲部保持不動，經(jīng)過低音聲部半音化的下行運(yùn)動，到達(dá)四級九和弦，作下三度的色彩性運(yùn)行。看似獨(dú)立的旋律聲部實際上也參與進(jìn)和弦音的構(gòu)成，此時具有毛南族歌調(diào)特征的旋律聲部雖在層次的設(shè)計上分明，但在西洋化的和聲音響中又密不可分，讓整首作品在風(fēng)格上顯得十分“洋氣”。隨后二分音符所帶來的停歇，不僅是對這一西洋化和聲音響的延展，也緩解了在此后的音樂片段中三連音、六連音不斷轉(zhuǎn)動所帶來的聽覺疲勞。

2.添加附加音的和弦結(jié)構(gòu)

譜例3-（b1）中，在A羽調(diào)式上由“A，C，D，E”構(gòu)成該和弦，調(diào)式羽音、宮音及角音所構(gòu)成的五聲性三和弦“A，C，E”基礎(chǔ)上，加入了與和弦根音具有四度音程關(guān)系的“D”，也就是將調(diào)式的商音疊入其中，并將這一具有五聲性色彩的附加四度音和弦在六連音織體下，橫向流動在低音聲部中，保持音在其中為作品多聲化的展現(xiàn)發(fā)揮出了不可替代的作用，前文中對此類型的保持音已有所提及，此處筆者不再贅述。而在譜例3-（b2）中，這個橫向流動的附加四度音的和弦，縱向排列，亦得到在一個八度范圍內(nèi)，用“D，E”這組大二度音程相連的“A，D”及“E，A”這兩組純四度關(guān)系的音程，形成了四、五度的混合結(jié)構(gòu)和弦，樊祖蔭先生又稱這一特殊的和弦結(jié)構(gòu)為“琵琶和弦”1。

3.四、五度和弦結(jié)構(gòu)

作曲家為追求五聲性原則，作了凸顯民族性獨(dú)特魅力的縱橫設(shè)計，如譜例3-（c），從“?F”音開始，按照空五度和弦的排列方式向上分解運(yùn)行，“?D，?C，?G，?A”實際上也是“?D，?A”及“?C，?G”這兩個空五度音程的疊合。此外，在作品中作曲家還將四、五度的和弦結(jié)構(gòu)通過在不同聲部的不斷重復(fù)、八度位移及分解音程的方式進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，例如譜例3-（d），低音聲部僅由單一的五度音程“G，D”構(gòu)成，縱向呈示，而在高音聲部中，出現(xiàn)了由“A，?D”兩個音構(gòu)成的西洋大小調(diào)體系與中國傳統(tǒng)調(diào)式中均未出現(xiàn)的增四度（三全音）音程關(guān)系。探其緣由，筆者認(rèn)為這是作曲家基于對調(diào)性擴(kuò)張的理解，將同一個音列下的升號調(diào)或降號調(diào)這樣的臨近關(guān)系調(diào)都視作一個調(diào)性來疊置的創(chuàng)作意圖。半音化的增高，也是作品西洋化寫作思維的體現(xiàn)，此處可視為D宮與?D宮相融合后構(gòu)造出的換音和弦。將原本D宮五聲調(diào)式中的宮音“D”，更換為?D宮五聲調(diào)式中的宮音“?D”，在保留四度音程框架之下最大限度的突破了音程關(guān)系間的可能性。增四度不協(xié)和音程帶來的渾濁音響，也為整首作品增添了幾分幽默詼諧的趣味，同時四、五度關(guān)系的音程在高低音聲部間形成了交替式的問答。

（二）半音化和聲手法運(yùn)用

鋼琴是能夠表現(xiàn)十二平均律的樂器，而具有半音關(guān)系的音程構(gòu)建本不是毛南族原生歌調(diào)中的音程運(yùn)行特征，作曲家在這首獨(dú)奏作品中基于對調(diào)性擴(kuò)張及十二聲音階的理解，通過鋼琴的織體語言來呈現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合，因此隱含半音替代關(guān)系的調(diào)式調(diào)性交替與疊置，插入與交融自然而然的出現(xiàn)。

1.半音化的調(diào)式調(diào)性交替與疊置

作品的引子中（見原譜第1小節(jié)處），由2小節(jié)A羽調(diào)式直接交替變?yōu)?A羽調(diào)式，在傳統(tǒng)的調(diào)性觀念中，A羽調(diào)式與?A羽調(diào)式原本為沒有共同音的極遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)，而從現(xiàn)代和聲功能網(wǎng)調(diào)性擴(kuò)張的理論來看，A羽調(diào)式作為核心調(diào)，?A羽調(diào)式則是它的重同名調(diào)，這一現(xiàn)代和聲功能網(wǎng)的擴(kuò)張之下，將這種存在半音關(guān)系的A羽調(diào)式與?A羽調(diào)式視為單一調(diào)性，且形成在同一音列上半音關(guān)系的調(diào)式交替。

隨后將半音關(guān)系的A羽調(diào)式與?A羽調(diào)式進(jìn)行疊置，形成了增一度關(guān)系的平行旋律，這種相隔半音的自然音調(diào)式重疊，構(gòu)成了包括十二個半音的綜合調(diào)式，又叫做十二聲音階1，調(diào)性疊置的這種技法自晚期浪漫派開始，20世紀(jì)時盛行，旨在營造不協(xié)和和聲音響氛圍，此時增一度關(guān)系的調(diào)性疊置為作品增添了一抹神秘色彩。為達(dá)到意境與聽覺平衡，作曲家有意在高音聲部與低音聲部的鋼琴音區(qū)設(shè)計上拉開距離，低音聲部處于小字組與小字一組，而高音聲部處于小字二組與小字三組，高低音聲部間相差兩個八度，并要求以PPP的力度彈奏，增一度的不協(xié)和矛盾碰撞得到了弱化。

作品結(jié)尾處，再次將這個半音關(guān)系的A羽調(diào)式與?A羽調(diào)式疊置與引子進(jìn)行首尾呼應(yīng)，但在音樂意象表達(dá)上卻截然相反，兩個外聲部同時向內(nèi)的顫音，造成了一個八度內(nèi)的增一度碰撞，緊張度被拉高，伴隨演奏時力度的變化，矛盾沖突到達(dá)最高點(diǎn)后歸于解決。此時的解決和弦，以西洋化視角來看仍為不協(xié)和和弦，且非傳統(tǒng)意義上的屬主完滿終止，而對于五聲性的和聲而言，則是由調(diào)性疊置之下的不協(xié)和換音和弦以半音關(guān)系的解決進(jìn)入調(diào)內(nèi)音級，致不協(xié)和歸于協(xié)和，在矛盾被激化后得以化解。

2.半音化的插入與交融

譜例2中，還可以看到在同一音列上，半音化的插入與交替愈演愈烈的涌進(jìn)，十二聲音階的使用愈發(fā)自然。低音聲部上不斷穿插著向升號方向以及降號方向的擴(kuò)展音符，有著半音關(guān)系的臨時變化半音，圍繞A羽這一主導(dǎo)中心調(diào)性，在兩側(cè)做鐘擺式進(jìn)行，根據(jù)上述提及的調(diào)性擴(kuò)張理論，此時仍為在同一音列上，半音化的插入與交融，應(yīng)判定為同一調(diào)性，即A羽調(diào)式，形成了除調(diào)性擴(kuò)張之外，半音化的鐘擺式運(yùn)行與分裂音也有著異曲同工之妙。此時輪流出現(xiàn)的半音擴(kuò)張設(shè)計更加直接，融成一體，互相滲透，甚至是對斜的出現(xiàn)，也毫不避諱，但在搖擺過后便又會迅速回到調(diào)內(nèi)音級，因此并未脫離中心調(diào)性的主導(dǎo)作用。

聲部運(yùn)行的線條中，也有半音化的呈現(xiàn)（見原譜第47小節(jié)處），由g小調(diào)的D7和弦開始，并在外聲部同時以和弦根音“D”向外擴(kuò)張，到達(dá)屬和弦時，完成了向?qū)俜较駾大調(diào)的轉(zhuǎn)變，低音聲部還出現(xiàn)了“D”到“A”的新調(diào)屬主關(guān)系進(jìn)行，明確了新調(diào)的地位。在這一帶有擴(kuò)張性的線性運(yùn)行之下，和聲使用范圍也隨之?dāng)U大，從D7-D2-S2-?5DD7-D的和聲進(jìn)行中也可以看出，作曲家未將功能性和聲拋棄，序進(jìn)依舊有跡可循，反功能的運(yùn)行也為作品的表現(xiàn)力提供了動力。較之重屬和弦，此處重屬變和弦中降低“E”的做法，使倒向目的調(diào)D大調(diào)時具有下行小二度解決的傾向性，在沒有改變和弦功能屬性的同時，更為自然的完成了轉(zhuǎn)調(diào)。內(nèi)聲部中“C，E，?F”至“C，?E，G，A”最后向“D，?F，A”的運(yùn)行，也說明了在音樂進(jìn)行中，半音傾向性不僅在外聲部中體現(xiàn)，內(nèi)聲部的運(yùn)行也遵循這樣的規(guī)律。

上述對和弦材料以及半音化和聲手法運(yùn)用的闡述，均體現(xiàn)出作曲家創(chuàng)作這首作品時，五聲性與現(xiàn)代和聲結(jié)合的初衷，將西洋作曲技法洋為中用、中西合璧，以五聲性調(diào)式和聲作為這首鋼琴獨(dú)奏的根基，使作品保有鮮明毛南族原生民歌歌調(diào)特征，具濃郁民族性韻味的同時，又不乏時代感。

四、傳統(tǒng)與創(chuàng)新融合的理論思考

“以形象的比喻來說，傳統(tǒng)是一條長流不息的大河，它連接著過去，現(xiàn)在和未來。其中，變是永恒的，不變只是暫時的。”1為古老的中國文化輸入新鮮血液以促成它的新生，是歷史的必然。現(xiàn)如今，能夠吟唱少數(shù)民族原生民歌的人群已不多見，能夠運(yùn)用本民族語言完整吟唱的人群更是少之又少，而這些能夠演唱原生民歌的歌者，往往就是最樸實且最熟悉民族民間風(fēng)俗習(xí)慣的世居居民，比如生活在大山深處的年邁老者等。民歌在其悠揚(yáng)的歌調(diào)中傳遞著該民族生生不息的生命力，傳遞著他們婚喪嫁娶、辛苦勞作以及敬神祭祀等，扎根于心中對生命的敬畏，毛南族民歌亦是如此。如若毛南族的民歌無人吟唱，就意味著世人能夠了解該民族民歌背后文化的一大途徑便會切斷，搶救和保護(hù)瀕臨失傳的少數(shù)民族民歌，成了深入了解民族民間文化至關(guān)重要的一環(huán)。

運(yùn)用音樂專業(yè)分析技術(shù)，將能夠彰顯少數(shù)民族民歌旋律特性風(fēng)格的要素提取出來，再通過專業(yè)作曲技術(shù)創(chuàng)作成為更加適合當(dāng)下社會審美風(fēng)格需求的作品，是使少數(shù)民族民歌文化融入當(dāng)下社會的重要途徑。如享譽(yù)中國、影響世界的音樂電影《劉三姐》1，就是根據(jù)壯族民間同名故事改編的一部以山歌貫穿整部影片的音樂電影，影片中，大量的壯家山歌登上銀幕，向大眾展示了壯族人民的智慧與熱愛藝術(shù)的精神；又如交響組曲《云南音詩》2，將白族民歌、傣族民歌、彝族的煙盒舞曲以及哈尼族、景頗族等原始音樂語言進(jìn)行交響樂的再造，“借鑒西方音樂創(chuàng)作技法的同時，且注重從民族音樂的土壤中汲取養(yǎng)分，不斷探索、不斷創(chuàng)新”3，無論從時代性、繼承性、創(chuàng)新性方面都有很高的藝術(shù)成就。同樣，在這部鋼琴獨(dú)奏作品《花竹帽》中，作曲家將毛南族單聲部原生民歌歌調(diào)，通過鋼琴這件多聲部和聲性樂器重新構(gòu)建為具有豐富多彩五聲性與現(xiàn)代和聲音響效果的多聲化作品，并以傳統(tǒng)原生民歌總體特點(diǎn)為基石，賦予民歌的音樂精華部分以新的生命力，運(yùn)用更加現(xiàn)代化及國際化的音樂語言傳遞少數(shù)民族的民間文化，讓這樣創(chuàng)新性發(fā)展的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)理念成為全社會的共識，中華民族的傳統(tǒng)民族民間文化才能夠得到更好的傳承與保護(hù)。

“文化與傳播是互動的和一體的。文化的傳播功能是文化的首要的和基本的功能，文化的其它功能都是在這一功能的基礎(chǔ)上展開的。”4隨著時代的發(fā)展，社會文化傳播、交流互動的增強(qiáng)，人們的各種社會需求也隨之改變，對音樂文化風(fēng)格與內(nèi)容的需求也發(fā)生了重大改變，在這一社會需求之下，我們應(yīng)對列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的傳統(tǒng)民歌持原封不動的傳承態(tài)度，更應(yīng)該鼓勵對其創(chuàng)新性的應(yīng)用。這些經(jīng)典作品的創(chuàng)作與傳播對提高少數(shù)民族音樂文化生命力，擴(kuò)大中國音樂文化的國際影響力，服務(wù)民歌文化發(fā)源地的文化經(jīng)濟(jì)發(fā)展都起到重要的作用。

結(jié)語

“毛南族民歌在原生態(tài)的生長環(huán)境中，潛移默化注入了民族風(fēng)俗和文化性格”1，研究毛南族民歌，對于觀測毛南族人民的思想情感與審美觀念有著重要意義。在“非遺”創(chuàng)新應(yīng)用視角下，毛南族民歌音樂形態(tài)及創(chuàng)作應(yīng)用的研究有助于推動鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的全面落實，并引起更多創(chuàng)作者及大眾對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的關(guān)注，為毛南族民歌的保護(hù)、傳承與發(fā)展提供可行性與時代機(jī)遇，同時，對中華民族民間優(yōu)秀音樂文化的傳承與保護(hù)，不僅是社會的任務(wù)，更是每一個青年不可推卸的責(zé)任，在民族音樂越發(fā)需要受到重視的今天，緊追時代步伐，推陳出新是文藝工作者的首要任務(wù)。

廣西是一個歷史悠久、民族眾多的地方，眾多各具特色的地方民歌及其音樂，蘊(yùn)含著本民族的地域文化和人文景觀。“當(dāng)代作曲家進(jìn)行創(chuàng)作時，經(jīng)常會引借廣西各民族的特色民歌來產(chǎn)生獨(dú)特的音響效果，從而展現(xiàn)當(dāng)代音樂中的民族風(fēng)味。”2為了更加符合現(xiàn)代社會人們的審美，創(chuàng)作者常常會經(jīng)過專業(yè)音樂的創(chuàng)作，綜合運(yùn)用民歌素材創(chuàng)作出新的作品。丁教授基于對毛南族原生民歌的理解，不局限于單旋律的發(fā)展，運(yùn)用自由模仿、對位化寫作等方式，創(chuàng)作出這首層次鮮明、可聽性較強(qiáng)的毛南族鋼琴獨(dú)奏作品。