中西美學比較下的油畫風景現代藝術語言的探索和表現

［摘 要］在中西美學比較的視野下，西方現代藝術在繪畫形式語言中的構成性、平面性、簡約性、現場性等幾個繪畫要素可以和中國美學相融合，逐漸形成具有中國文化精神的油畫語言形式和審美品格。

［關鍵詞］油畫風景；現代藝術；寫生；中西美學

油畫風景是一個較為傳統的繪畫題材，西方經典作品不勝枚舉。時至今日，油畫風景創作在中國仍然經久不衰。在國內美術院校的教學中，油畫風景寫生也是造型專業的一門必修課程。對景寫生是油畫風景創作的表現形式之一，寫生因為畫家作為主體審美的獨到理解和主觀表現，可以成為一種獨立而完整的創作形式。在司空見慣的自然景象之中畫出新意是每一個出門寫生者的愿望，可是真正能夠達到審美預期、畫出新意的畫家幾乎微乎其微。在國內，受長期的蘇派美術教學和主題性創作導向的影響，各種寫實傾向的油畫風景作品比較集中，各類寫實方法亦已多有嘗試。其畫面結果似乎大同小異，趨同重復，加上題材內容比較接近，很多繪畫作品有似曾相識之感，創新實為艱難。畫家作品的差異，多淪為繪畫內容的區別，很難讓人產生耳目一新的視覺感受。我們在重新思考如何探索油畫風景寫生的發展路徑之時，不妨暫時擱置已有的繪畫經驗和創作模式，在中西美學比較的視野下，將目光轉向西方現代藝術的視覺經驗和繪畫成果，嘗試以現代藝術的視閾再次審視傳統的油畫風景寫生，重新展開思考、探索和實踐。在個人的繪畫實踐和探索中，西方現代藝術在繪畫形式語言上，主要可以總結為構成性、平面性、簡約性、現場性等幾個繪畫要素。

一、構成形式和“第二自然”

章法布局是形成視覺感受的第一要素，中國歷代畫論有諸多涉及章法布局的理論闡述。現代藝術中的構圖指的就是畫面的章法布局，只是現代藝術的章法布局和中國傳統繪畫的章法布局有所不同，其畫面是通過圖形結構和構成形式來完成畫面的架構。

東晉時期的顧愷之在其《論畫》中提出：“若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達畫之變也。”1“置陳布勢”即中國目前最早出現的繪畫構圖理論。置，位置；陳，陳列；置陳指位置陳列，也就是決定各個形、色在畫面中的位置。布，布局；勢，氣勢；布勢指體現氣勢的骨架分布。南齊謝赫的《古畫品錄》總結成為繪畫使用和批評美學準則的“六法”論，“氣韻生動”“骨法用筆”“應物象形”“經營位置”“傳移模寫”“隨類賦彩”2中的“經營位置”指的就是構圖方法。他把構圖和筆墨等繪畫要素并列在一起，以達到“氣韻生動”的最高境界。

在現代藝術的經驗成果之中，畫家在面對自己具有表現意向的風景時，需要同時面對兩個認識，一是客觀對象的存在認識，二是經驗對象后的主觀選擇。風景中的房屋、樹木、人物和動物等都是自然呈現和雜亂無章的，這些紛繁的對象是客觀存在的，需要規整才會具有審美性。畫家既要主觀生動地表現物象的圖形特征，又不能忽略物象的客觀真實，既符合對象的物象特征又具有高度的審美凝練，如處理天空、房屋、樹木、道路等的面積大小和圖形結構特征。

在現代藝術的繪畫實踐中，通常弱化寫生對象的物理真實，而強調主觀體驗后的真實，即非自然的真實感受，實現畫家主體的“第二自然”。因此，畫家經驗后形成的“第二自然”，其實是畫家主觀化的個人化的自然，構成畫面的每一個形狀圖形都是自我的、個性的、獨一無二的，如長方形、三角形、梯形、異形、線狀、面狀、點狀、條狀等，如同生活中形態各異的人的面孔，無一雷同。此時，對象的真實都是相對的，都是符合客觀真實的，是經過提煉后結構藝術化的真實。構成性的“第二自然”是畫家在客觀形象基礎上，對現代藝術構成形式的吸收、意化和再創造。

二、色彩的空間性與主觀體驗介入

中西繪畫通常存在兩種美學認識方式，即“外向的觀察”和“內向的體驗”。西方繪畫以造型的方式體現世界的客觀存在，是向外的；中國繪畫是以內外互相觀照體驗萬物，強調“外師造化，中得心源”，總體而言，是以內外合一形式存在的。

色彩是繪畫造像的基本語言，色彩也是油畫最基本和最核心的繪畫語言。繪畫是以顏色呈現視覺感受的，油畫正因為有了豐富的色彩表現語言，才顯示出油畫材料的特性和豐富的表現力，得以延續和發展至今。空間性是繪畫表現的重要因素之一，在平面的媒介上創作出空間藝術的形態。中外繪畫對空間性的表達不盡相同，卻各有其表現方式。

傳統中國畫通過“近大遠小”“三遠論”來表達空間關系，其呈現的多是物象的前后距離與縱深關系，用觀眾的視點來造成空間和時間的推移。尤其以宋代郭熙在《林泉高致》中提出的三遠觀點在中國繪畫中影響深遠。他說：“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。”1三遠的空間觀念演變成為中國山水畫的獨立品格，“高”“深”“平”亦成為中國畫空間表達的基本方法。這種空間思維方式體現出遠的意境和主觀體驗。由上可見，繪畫的空間性是形象性的重要載體之一，沒有空間性就沒有形象性。中國的空間表達大多以黑白的樸素之色進行強弱、虛實對比去表現客觀自然，謂之“既雕既琢，復歸于樸”，體現出陰和陽的審美平衡之道。純素的終極含義就是追求“逸格”和“平淡天真”，《莊子》云：“天地有大美而不言。”可以說，中國畫強調的不是摹寫對象，而是表現對象，色彩抽象的表達，也是由內而外、追求天人合一的表達。中國畫中水墨的黑白兩色表現空間縱深觀念，其認為這樣更接近對象的本質，是中國文人虛靜的向內體現。因此，中國畫多強調繪畫主體的主觀體驗介入客觀，是以二維空間的形象思維存在，而非完全三維之科學。

西方繪畫在文藝復興時期已經形成比較成熟的、以光影原理呈現對象的三維立體空間關系，其空間表達更接近科學原理，以色彩的空間性再現外在的客觀對象。西方的古典繪畫通過焦點透視、明暗關系等表現三維立體空間，以客觀自然為主呈現真實而又立體的形象。現代藝術出現之后，西方繪畫表現空間不再將三維空間視為鐵律，開始介入主觀情緒感受。落實在色彩上，則可以以冷暖、明暗、強弱對比來體現前后距離和空間關系，也就是二維空間的思考方式。這體現出畫家作為主體的主觀性，也可以說，真正具有了表現性。從某種意義上說，中西方繪畫在畫理上是互通的，是對話的，是需要互相吸收的。再現繪畫包含主觀表現，表現繪畫亦包含客觀再現，其現代藝術的色彩空間思維和中國畫的樸素色彩表達，其技不同而道相通。

三、審美對象的平面性、簡約性

隨著現代藝術的萌生和發展，尤其是塞尚等人的現代藝術觀念出現之后，物象被解構重組，對于空間的表達有別于古典繪畫，弱化明暗不再強調體積空間關系，甚至是拋棄三維立體空間以及以光影原理塑造立體的表達方式，走向二維的表現，最后形成了平面性的視覺特征。二維性的呈現方式即為平面性。

中國繪畫中的似與不似的關系，和西方現代藝術的二維平面雖有著相似之處，不摩追對象客觀的物理真實，力求筆到達意，既要有意之極，也有無意之極，即“在有意和無意之間”。但西方現代藝術形體的平面性的空間表現是中國傳統繪畫所沒有涉及的，也是難以體現的。中國畫多用線和墨造型，線條的力度或緩或急，墨的暈染濃淡，使得其難以實現面的造型結構，獲得對象平面而整體的視覺感受，兩者就此拉開了審美差距。現代藝術用平面的思維方式表現前后的景物距離關系，這種前后空間的表達純粹通過色彩關系來呈現，如色彩的冷暖、明度和純度等色彩視覺要素。形體的三維立體空間轉化為二維空間，是一種空間意識的創造，色彩造型是以冷暖表現景物前后距離和縱深關系，以純度高低表現景物明暗和深淺的不同，體現出對古典繪畫三維空間視覺表達的轉變與跨越。

形體的平面性思維是構成形式的關鍵因素。平面的形體可能弱化細節，刪繁就簡，如同中國畫論中的以形寫神，以形達意。其本質是主觀體驗和客觀存在的辯證統一，兩者相互調和，互相轉化。成熟的畫家在創作中會自如地運用兩者之間的關系，共同進退，尋求生機。形體的平面性在色彩的表達之中，盡量抓住對象色彩感覺與特征，做到言簡意賅，筆到意到。它是在尊重客觀對象形體的基礎上的各種關系的歸納和重組，這已不同于傳統寫實的形體結構，是主觀的表現，是視覺的再建構，也是再創造。而此時，畫家在完成空間性和平面性的秩序建構之后，具有簡約的現代藝術視覺特征在作品中已經自然呈現。

四、現場與表達

在寫生過程中，現場是畫家首先需要面對的現實，已有經驗不一定能應對現場，一切都得重新打量。現場的鮮活是畫家對寫生樂此不疲和充滿期待的原因，現場的偶發和不可預料性預示著諸多可供表達的可能性，激發畫家無限的創作靈感。一處陌生的景色如能讓畫家感到心動，陌生之“生”就會觸動創作的情緒和調動表現的欲望。新鮮的陌生感受是偶發的、可遇不可求的，也是稍縱即逝的。對處于現場的畫家而言，這種矛盾需要畫家在作畫中不斷記憶和強化，在步步推進中記憶和強化對象最初的感受。求“生”是充滿挑戰的，以持續的心理感知和演進直至作品完成，這個過程其實是理性和感性的共存互啟的過程。

此時，繪畫主體涉及中國畫論中的“受”和“識”的認識問題，即理性和感性的問題。理性在寫生中不能缺位，它是作品能夠深入的關鍵，對對象的語言秩序深入建構和表現，才使對象有話可說，而且說得精彩，如構成形式、色彩語言、形體歸納等的理性介入。感性是畫家創作的靈光，是實現創造的酵母。在現場寫生中，繪畫主體理性和感性介入缺一不可，互相支撐和轉化。石濤在《畫語錄》的《尊受章第四》中提出：“受與識，先受而后識也。識然后受，非受也。古今至名之士，借其識而發其所受，知其受而發其所識。”1形象的審美來自于直觀感受與理性思維，石濤在該篇中認為直觀感受在前，理性思維在后。氣韻之生動多來自于主觀感受的積極參與生成。石濤認為直觀感受是在理性思維之前，強調直觀感受是第一性的，感受是先導性的，有前經驗的感受是無法獲得真實而直觀的感受的。理性可以進一步理解為對對象認識和經驗的歸納和總結，如果在理性思維的基礎上能夠表達出直觀感受，那么，所獲得的感受就是對象真實生動的直觀感受了。直觀感受的體現才是畫家作品生機的自然流露，氣韻由此而生，有了氣韻才會生動。

現場性對于畫家而言是既具有新鮮感受產生的吸引力，同時也具有挑戰性，一幅作品的成功與失敗并存。現場寫生與創作的偶然性，意味著畫家主體的經驗和現場客觀將短兵相接，繪畫結果不可預料。畫家在對象面前，以往的繪畫經驗會面臨兩個問題，一是直接介入，即畫家以前取得的繪畫經驗，可以和新的對象磨合，形成現場共振，二是打破經驗、語言重組，即畫家以前取得的繪畫經驗和新的對象發生矛盾沖突，無法實現共識，需要推翻經驗模式重新體驗，繼續深化發揮，繼而可能獲得新的認識。對于不同的畫家而言，其美學修養和追求不同，對審美的期望值自然不同，其結果也將有天壤之別。優秀的畫家善于發現，挑戰自我，否定自我；保守的畫家多在重復自己，形成套路和模式而不自知。一個勇于探索、敢于創新的畫家會更多地主動介入，不斷地突破自我、推陳出新；而習慣于墨守成規的畫家，面對新的對象，其現場性會無意識地被忽略或減弱，他的寫生創作最后多為經驗的重復和已有繪畫模式的延續。根據本人實踐經驗，一件優秀寫生作品的完成過程大致是這樣的：現場生動的景物讓人心動，激發畫家視覺心理調動情緒，個人感受主動參與，產生對對象強烈的個人體驗和視覺感受，這個感受在理性的指引下不斷深入強化，形成經驗之“識”又反過來再強化和表現對象的感受，“受”和“識”中理性和感性共進共退，互相協調，最終完成創造，實現審美期待。

油畫風景作為一門古老的視覺藝術，每個時代都應該有每個時代的文化內涵和表達方式。畫家只有在寫生中不斷反思已有的經驗和固有的程式，不斷總結中西方美學的內涵，吸收東西方的優秀繪畫成果，在中西美學比較的視野下，掌握藝術的普遍規律，避免少走彎路，大膽地去探索和表現，才能形成具有中國文化精神的油畫語言形式和審美品格。