走多遠，看多遠，寫多遠

邢斌

一開始，我是不懂非虛構的。

最多能說了解一點，了解，也就是近半年的事。

一

談到非虛構的興起，總免不了提起《冷血》《劊子手之歌》“新新聞小說”。教科書上是這么說的。我覺得狹隘了，把非虛構看小了。

人類喜歡聽傳奇故事，所以有虛構。人類更有直接和真實世界掰手腕的沖動，所以有非虛構。非虛構沖動引而不發，藏在史傳傳統下面，藏在筆記、自傳和書信里。由特稿到“新新聞小說”，再到二○一○年《人民文學》“非虛構寫作計劃”，到《二手時間》《悠悠歲月》登上諾貝爾文學獎領獎臺，非虛構作品噴薄而出，高度和寬度都遠超乎想象。沖在第一線的記者讓這個傳統浮出了歷史地表。記者很重要。好記者心里都住著一個穿律師袍的歷史學家。

我讀過許立志，很多年前。讀過梁鴻，讀過范雨素，在課上講過他們。二○一五年諾貝爾文學獎評選結果公布后，讀了阿列克謝耶維奇。二○二○年，畢業多年的學生寫了關于《秋園》的評論，將書寄來，建議我讀。我讀了，若有所思。當時我都是把它們當故事讀的，沒有非虛構的意識。

直到二○二三年九月，我個人在網上遭遇了一場是非，后來收到了很多非虛構的書，認認真真讀了王計兵、李海鵬、陳年喜、何偉、袁凌、安妮·埃爾諾，讀了《人物》、“真實故事計劃”，開始明白一點什么是非虛構。

袁凌是我反復讀的。袁凌非常獨特。他這樣寫：

地上曬著瘦小的玉米，像家中孩子一樣顯出營養不良。偏房地上幾十個小個頭的西瓜是親戚家送來的。橫七豎八晾著的衣服，暗示這里缺少一雙打理的手。衣服是昨天母親坐在輪椅上洗出來，父親晾曬的。放學回家的米亞賽爾，看到母親在洗衣服就哭了，這一向是她的職責。但她的身量，不夠把衣服晾上繩子，只有爬上墻垣，才能把衣服扯下來。（《米亞賽爾的身量》）

這個瞬間，小如灰塵。短暫、脆薄、卑微。米亞賽爾的故事很短，連她日夜忙碌的小村都傳不出去。現在，米亞賽爾立在紙上，我們看到她哭著笑著存在著，看到命運沿著她矮小的身影向遠方延伸。讀袁凌，我常常想起蕭紅。

袁凌的作品奇僻生辣，生氣凜然。這與他特殊的經歷有關。不是寫出來的，完全是他血管里噴出來的，是他生命樹上自然地開的花、結的果。他自覺選擇了另一條路：遠離新聞的起爆點，跑到事件的源頭順藤摸瓜，尋找“那一群”而不是“那一個”，用田野調查的方式抵近觀察。說田野調查，也不是正統意義上的田野調查：他很少啟用數據，與這種直接的、表面化的統計術始終保持距離。

為什么非如此不可？我在他的訪談錄里好像找到了答案：“我不想成為一個一般意義的專業作家，寫自己有限的經驗，然后開始想象，技術越來越純熟，故事越來越好看，經驗卻趨于虛化。”必須高度克制，必須忠實于有限性，這是第一原則：“要可靠，我必須在場。”

有了“在場”這個基礎，虛構和想象才立得住：

小說比非虛構高，不是高在它的想象，而是它傳達的經驗比非虛構更豐富，更充足。它不是從想象出發，而是從在場出發，最后達到類似想象的永恒的東西。經驗剛剛夠用時，我們寫非虛構，但經驗的長期積累、熔鑄、化合，借助內心醞釀會有一種超出非虛構層面的東西產生，這時就可以寫小說了。（《袁凌：在人世的經驗中安放人性、探索人性》）

我想，袁凌是把非虛構內化了，他更看重的是其精神，這種精神才是寫作的源動力。他說到做到，用自己的作品逢山開路，撬開了另一世界。

二

我最近收到的三本非虛構，剛剛出版，新書，散發著油墨香：《我在上海開出租》《在菜場，在人間》《我在北京送快遞》。黑桃、陳慧和胡安焉，都是非虛構寫作的素人作者。三本書寫得都很堅實，自有一股沉雄之氣。

要說最打動我的，可能是撲面而來的真實。

比如說，《我在北京送快遞》，胡安焉會直白地告訴你，飛奔了整整一天（11個小時），他太累了，耐心用光了：“假如我每天下班比別人晚、掙錢比別人少，我就會煩躁和不滿……變得更急躁、易怒，更沒有責任心……比如有次我罵了一個不認識的婦女—我很少罵人，因此印象特別深刻。”他如實描述了那個糾纏不休的女人和他內心的焦慮憤怒—你怎么看他這段？如果心里有一個職業作家的人設，肯定不會這樣寫。胡安焉，他講真話。

也正因如此，他才會捕捉到另一個很相似但讓人啼笑皆非的場景：“他接著批評我：‘你這樣干活兒真不像話，顧客就是上帝，難道你不懂嗎？我愣了一下，本能地為自己辯解道：‘可是上帝應該只有一個，我每天卻要伺候很多個啊。他聽到后笑了，原來他并沒有生氣，只是假裝生氣逗我玩而已。老人家也挺幽默的，只見他搖搖手里的快遞盒，壓低聲音對我說：‘我愛人不讓我買，所以才不讓你送到家里去。”這老頭真逗，為了偷偷接這個快遞足足等了三個小時，還有耐心互相一樂。我讀到此處，不禁會心一笑，因為我送外賣那個月遭遇過好幾次相似的場面。這樣特別有戲味的地方，你不在場，光靠想象力，編不出來。

失去大客戶后，胡安焉所在的公司最終選擇了遣散員工。“在工作的最后幾周，我經常在送完所有快件后，坐到京通羅斯福廣場里，打量逛街的人流和店鋪里的售貨員，看不同的送餐員跑過來跑過去……發現當我獲知我很快就要脫離這份工作后，我的大多數感受都是正面的、美好的，我變成了一個比原來的我更好的人。” 沒有時間的催逼，胡安焉感覺自己人性的部分馬上舒展了。這段自我解剖平實而冷峻，特別打動我。

為什么素人非虛構作品吸引人？因為作者“在野”，尚未被敘事規則、文學技巧過度馴化。那些深沉的金句，也有了別樣的風味。我很喜歡胡安焉這段話：

我的房東是一個白族老太太，不會說漢語，卻很喜歡和我說話，每次看見我都要抓住聊幾句才放我走。可是在我和她相處的一年多里，我沒聽懂過她說的任何一句話。我見面只是對她微笑，不斷地微笑，她邊說我邊笑，直到她也笑起來。這次我在大關邑住了一年多，因為沒有去上班，每天都過得很愉快。我不覺得自己在虛擲光陰、蹉跎歲月。在我看來，只要是認真度過的日子，最后都不會沒有意義。這個時候假如亞歷山大大帝來問我需要什么，我也會說，別擋我的光線就好。

那一刻，世上沒有人比胡安焉更懂第歐根尼。

三

“北京”的胡安焉細膩深邃，“上海”的黑桃則從容溫暖，自然就選擇了親切的絮語風格，緩慢，滲透力更強。讀者將黑桃的故事稱為“出租車版的《深夜食堂》”，“滿載人間煙火，令人感到新奇，也能撫慰人心”，是非常準確的。

收到試讀本后，我已經沉浸其中二十多個小時。讀到三分之二處，我按下了暫停鍵。一個問題跳了出來：到底作家最好的工作臺應該是什么樣子？

肯定不在書房！

我想我摸到了鑰匙—最好的那把椅子，就是出租車的主駕。

年輕的時候，我覺得作家的煩惱主要是如何寫故事。這么多年過去了，我慢慢懂了，作家的焦慮，主要是因為沒有真正的故事可寫。那句話原話是怎么說來著？“荷馬有個經久不衰的、被人用濫了的比喻：生著翅膀的語言。別人談話中的只言片語就長著翅膀，它們宛如蝴蝶在空中飛來飛去，趁它們飛過身邊一把逮住，那真是一件樂事。”黑桃引用這句話的時候，一定是體驗到了吉爾伯特·海厄特“偷聽談話的樂趣”。

在出租車主駕的位置上，黑桃捕捉到一場場新鮮的小戲劇。樂觀的四十歲平衡車愛好者要去買栗子，他剛被公交車軋斷了一條腿（《北方狼》）；乘出租車從上海回鹽城，迅疾又跳上車返回上海的女孩子，讓兩位大男人面面相覷（《謎一樣的女孩子》）。還有更生猛鮮活的：富有私奔經驗的小叔精心規劃了路線圖，助一對青年遠走高飛（《私奔世家》）；拯救沉迷南派傳銷的振江，司機你必須參與（《驚險解救》）……這些歷史不會收錄，戲劇也會婉拒的小故事，正是文學之核。黑桃說得很對：“生命的有趣之處正是在這種確定與不確定之間。”

非虛構寫作的核心還是文學，完全不同于調查報告。它記錄的是真實的切片，而不是切片的分析數據。夏衍的《包身工》就是例子，并沒有嚴格記錄工時、工資、房租、生活費……但它挖掘得更深。黑桃故事之迷人，我想可能源自其平實溫和的喉音，這是他天生的。親切沉靜的敘述引領我們躍入真實：細碎的對話、心理的波紋、情緒的小小爆裂。一種更深的真實，一種粗糲的詩味。

關于困擾我許久的那份痛苦，我曾經找到過答案。那是龐德說的，“陳述的基本準確性是寫作的唯一道德準則”。龐德的話有些繞。他的意思是說，修辭并不重要，重要的是故事足夠真實。當然，這個真實，既是現實層面的真實，又是潛意識的真實。如果沒有黑桃的引領，我可能聽不見出走孟津已大半生的臺灣老者發出“李先生”的陌生腔調（《八旬老人》），難以體會錯位的對話中瀕臨爆發的激情（《突然的愛情》）—我可能與他們多次擦肩而過？但首先我必須得有那對精準的耳朵，不，我首先必須坐在那個便于近距離偵聽的出租車主駕上。

四

《在菜場，在人間》，是向外看的。陳慧很善于觀察人的命運，寫得很深。

《菜市忙人》放在首篇，最能展示陳慧這個天賦。外地來的精明老太太，能把“無人垂青的樓梯間”盤活，能在這個魚龍混雜的菜市江湖里安身，不簡單。這個老太太真能熬，一大把年紀，里里外外都扛得住；真硬氣，大大咧咧吃自己的莧菜咕；真會盤算，二房東當得不動聲色。就是這樣一個狠角色，倒在了獼猴桃事件上，因為二百四十塊錢落淚，露出了軟肋，最后在番薯粉絲上斗法失敗。陳慧筆下的故事勁道，一眼看不到底。

一個故事，如果講人的命運，就需要寫他/她的幾十年。這樣還算不算“非虛構”？不好說。但這樣寫，有整體感，更有文學味。

該快的地方，陳慧不含糊，開門見山：

不是得勝媽心急，而是她精明，有著不同于一般鄉下婦女的前瞻性。擱在她年輕那會兒，跳出“農門”的年輕人數量有限，男女比例相當，大家的文化程度不高，心氣兒也不高，男人只要不瘸不癩不傻，頭頂三片瓦，好好歹歹都能成個家。以她自己為例，高小畢業后，燒飯洗衣打豬草，上山砍柴，下地務農，熱得頭暈眼花的大六月，還要跟在父親的平板大車后面走家串戶賣西瓜。她算賬快，從不出錯。二十歲，村西頭人家的小兒子愛慕她，請了大隊書記上門來提親。對方家境一般，往上扒三代都是貨真價實的泥腿子。家里兄弟倆，只有三間老瓦房，幾塊薄地。那男孩清瘦單薄，個子也只比她高了半頭。她心里是嫌棄的，奈何父母親準了口。（《得勝》）

二百多字，就把得勝媽的前半生交代得干凈利索。

到故事收尾處，陳慧也有舉重若輕的手段。何正升與女兒相依為命，最后因為背著女兒偷偷把黃狗賣了，父女心里結下了疙瘩：“可我的體諒又有什么用呢？他家姑娘—那個懂事的姑娘能想通這件事，原諒爸爸，跟爸爸和好如初嗎？我想，她一定會的。說不定明天，說不定后天，說不定過幾天。那一天，總會到來的。”（《父與女》）這個開放性的結尾，把決定權交給了讀者，讓我們聯想起《邊城》里同樣懂事的“翠翠”。

菜場雖小，也是江湖，人性難測。心性強悍的趙曉靜與善良的楊美玲同病相憐，就差結拜為親了，卻因為八十元栗子錢翻臉（《餛飩》）。蔡美娣忍辱負重地伺候了梁儒青大半輩子，沒換來真心，結果她病重了，丈夫不給治，準備買把剪刀，回家給她把爛肉挖了（《剪刀》）。

最有戲劇性的是田細佬，家里的重擔利滾利壓在肩頭，他咬牙扛了一輩子，始終規規矩矩，不料臨走時爆了個“馬上風”的新聞。“據說，有人曾勸過田細佬的兒子，抨擊他們的父親死得有傷風化，身后事應一切從簡，免得招人恥笑。田細佬的大兒子一拍桌子：‘嘴長在別人臉上，別人要怎么評論，我們管不了。我父親快八十歲了，還能去洗頭房，證明他身體好……我父親幼年失母，中年喪妻，一個人撫養我們兄弟四個，安分守己，從來沒做什么出格的事。他壓抑了大半輩子，他是個人，不是神仙！出殯當日，田細佬的兒子、媳婦、孫子、孫女，齊齊到位，披麻戴孝，莊重至極。樂隊、唱戲、做道場，一樣不缺。”

要是汪曾祺讀到這兒，或許有頷首一笑。

五

從二○一○年第二期開始，《人民文學》雜志新開“非虛構”欄目，隨后又啟動“人民大地·行動者”計劃，支持非虛構寫作。那年十二月九日，李敬澤在《文學報》一篇以“文學的求真與行動”為題的訪談中，回復了大家的疑問和困惑：

談起非虛構，大家耳熟能詳的是上世紀五六十年代杜魯門·卡波特的《冷血》，諾曼·梅勒的《劊子手之歌》、《夜幕下的大軍》，還有湯姆·沃爾夫發起的“新新聞小說”。這都為我們提供了重要的啟示。但是我想，電視時代和網絡時代的“非虛構”是不太一樣的，具體的歷史語境也不一樣，我相信非虛構會給我們開出寬闊的可能性，但是現在，我寧可說，我也不知道它會是什么，還是那句話，保持開放性的態度，打開一扇門，走出去，嘗試、探索。

站在今天這個時間點上重讀這段話，我很佩服：李敬澤看得確實準，經得起時間的檢驗。

到底什么才是震撼讀者的好作品？作品的真實性從哪里來？我們今天的寫作者應該如何回應急管繁弦的時代？

這是大哉問。

有一種聲音說，非虛構寫作是今日語境下的報告文學，源頭是左聯的提倡。這樣溯源，放在今天，多少有些突兀。因為更早的新文化運動的發生，就意在求真。魯迅總結過，“中國人向來因為不敢正視人生，只好瞞和騙，由此也生出瞞和騙的文藝來……世界日日改變，我們的作家取下假面，真誠地，深入地，大膽地看取人生并且寫出他的血和肉來的時候早到了”（《論睜了眼看》）。張愛玲對此記憶深刻。一九七四年，她在隨筆《談看書》中，用“事實的金石聲”精準地點出了非虛構的要義：讀《夜幕下的大軍》，“可以隱隱聽見許多弦外之音齊鳴，覺得里面有深度闊度，覺得實在，我想這就是西諺所謂the ring of truth—‘事實的金石聲”；這種寫法正是“新文學”最珍貴的地方，絕非“現代性”的反面，而是“現代性”的未來。

這是一條更宏闊的譜系。文學藝術的元氣在民間。從古詩十九首，到宋詞元曲，莫不如是。魯迅、蕭紅、韓東、于堅、林白，拍紀錄片的焦波……今天的非虛構，是這一循環的最新版本。如果換個角度，從文學的內部來看這個現象，會發現非虛構已經溢出了敘事的邊界，滲到了戲劇、電影，甚至詩的領地。文學的大樹在向這個方向生長。這樣說，可能有些泛化。如果用一個概念來解釋，我覺得福柯的“直言”最恰切。

“直言”，不等于真話。字音字形、物理事實、經濟數據，這些不冒風險的真話不算“直言”。在哲學遺言《說真話的勇氣》中，福柯確認了一個結構：說真話的人，必須有一個合格的傾聽者在場，直言才能成立。

我要給你們指出“直言”的最后一個特點是，“直言”只能在被稱為“直言游戲”的領域中組織、發展和穩固下來……真正的“直言游戲”，發端于某個契約：如果直言者通過說真話彰顯了自己的勇氣，那么直言所指向的這個人就得表現出其靈魂的偉大，接受直言者為他說出真話。在冒險說真話者和接受傾聽者之間的這種契約，就是被稱為“直言游戲”的核心。

引用福柯，不是為我泛化的理解來辯護。這個契約，讓我想起金克木的一段話：“人的行動是自由的。這是歐洲‘百姓日用而不知的常識。這是近代思想的起點。”每個非虛構作品都不是孤單的存在，它們都是這個廣場的一磚一石。在今天，非虛構與內在真實的親密關系，不僅是承諾，甚至可以說是信念。