陳師曾與中國現代漫畫藝術的緣起

[摘要] 中國近現代漫畫的形成與陳師曾以文人精英身份參與漫畫概念的建構與實踐是分不開的。他在1909年的《逾墻圖》跋文中清晰地界定了漫畫的概念——筆法簡拙而注重意涵，并在1912年的《太平洋報》上發表了大量漫畫作品，開國內抒情漫畫之先河。陳師曾的漫畫創作引入了中國畫漫筆隨寫的筆墨狀態。他的中國畫創作同樣也將漫畫諷喻手法引入其中，體現了真率意趣，對后來中國漫畫的發展影響深遠。

[關鍵詞] 陳師曾 抒情漫畫 簡筆 中國畫

漫畫大師豐子愷在談及中國現代漫畫的緣起時，屢屢將陳師曾視為漫畫在中國的首倡者：

別人都說：在中國，漫畫是我創始的。我自己不承認這句話。只是在十六七年前，大約民國十一二年之間，我的畫最初發表在《文學周報》上，編者特稱之為“漫畫”。“漫畫”之名，也許在這時候初見于中國。但漫畫之實，我知道絕不是由我創始的。大約是前清末年，上海刊行的《太平洋報》上，有陳師曾先生的即興之作，小形，著墨不多，而詩趣橫溢。可惜年代過去太久，刊物散失，無法收集實例來給讀者看。但記得鄭振鐸先生所輯的《北平箋譜》中，有陳師曾先生所作的類于漫畫的作品。[1]

在中國畫學上具有深厚造詣且蜚聲畫壇的陳師曾，同樣也是中國現代漫畫藝術的重要推動者。他不僅對漫畫這一概念作了重要界定，還在1912年的《太平洋報》上發表了大量漫畫作品。這些漫畫手法簡約而意涵深遠。在中國畫創作中，陳師曾也將漫畫的表現手法融入其中，使漫筆書寫的直率意趣借筆墨形式得到充分演繹，而他也由此成為以文人身份參與建構漫畫之理念并付諸實踐的先驅。

一、20世紀初期中國漫畫的涌現與陳師曾的概念界定

1898年7月，中國香港的《輔仁文社社刊》刊發了由謝纘泰創作的《時局全圖》，借地圖與動物形象展現了當時帝國主義分食中國的危急狀態，基本被認定為中國第一幅現代意義上的時事政治漫畫。[2]不過，“漫畫”之名最早出現在中國是在1904年3月17日的上海《警鐘時報》。該報開設了以“時事漫畫”為題的專欄。[3]在此之后，1907年12月的《中外小說林》第17期開始在扉頁上以“漫畫”為名刊載圖畫，1911年的《兒童生活》開設了“詩歌與漫畫”欄目，[4]1916年5月的《明國日報》刊登了以“方生漫畫”為標注的《掩丑有余御敵不足》，[5]1918年7月的《新中外畫報》第30期出現了以“伯塵漫畫”為落款的《唐孫問答》[6]等。與此同時，《時事報圖畫雜俎》《人鏡畫報》《真相畫報》《滑稽雜志》《上海潑克》等刊物以“諷刺畫”“滑稽畫”等為名發表了許多作品。這些都說明了在1925年《子愷漫畫》問世、“漫畫”一詞廣泛進入公眾視野之前，無論是漫畫之名，還是漫畫之實，在中國本土都已經有了長期的積淀。

倘若以豐子愷將漫畫分為感想漫畫、諷刺漫畫與宣傳漫畫的標準[7]來看，20世紀初期的漫畫大多都可歸為宣傳漫畫和諷刺漫畫的范疇。這些漫畫常常以抵御外侮、恢復國權、抨擊時政等為主題，帶有濃郁的反帝反封建色彩，重視社會時效性與功能性。其中的感想漫畫，或者說是圍繞著情感抒發與意象感召，以詩意表達為特質的抒情漫畫，則以“子愷漫畫”最具典型性。豐子愷常常把陳師曾作為當時漫畫創作的首倡者。陳師曾對漫畫的貢獻是不可忽視的，這一方面體現在他對“漫畫”一詞的概念界定上——可以說，他是近代中國最早對漫畫之意涵作出清晰解釋的畫家。另一方面體現在他為《太平洋報》繪制的一批即興之作。這批作品實質上是20世紀初期漫畫創作的重要實踐，凸顯出了強烈的抒情特質與中國畫的筆墨特點，對后來漫畫的發展起到了重要的奠基作用。

陳師曾對漫畫首次作出解釋是在1909年所作的《逾墻圖》中。該畫是中國美術館藏《人物》冊四開之一，畫面略施淡彩，人物形神兼備。畫面中，陳師曾以寥寥數筆勾勒了一位逾墻出走的男子，雖未詳盡刻畫這一男子的細節，卻在勾點之間巧妙地表現出了其緊張之態。畫中跋文曰：“有所謂漫畫者，筆致簡拙，而托意俶詭，涵法頗著。日本則北齋而外，無其人。吾國癭瓢子、八大山人近似之，而非專家也。公湛吾友以舊絹屬畫，遂戲仿之，聊博一粲。”[8]這段跋文雖然不長，但包含了多層意思。

一方面，其界定了漫畫的概念。陳師曾認為，漫畫即“筆致簡拙，而托意俶詭，涵法頗著”的繪畫。漫畫在繪畫語言上帶有“簡拙”感，這一概述顯然帶有從中國畫品評話語出發的性質，而漫畫的意涵則指向畫作離奇的情節和怪誕的敘事方式——這種敘事方式可以達到“托意”的作用。實際上，陳師曾對漫畫的解釋與后來豐子愷認為的漫畫是“簡筆而注重意義的一種繪畫”[9]已經非常接近了。

另一方面，陳師曾還對漫畫進行了簡要的溯源。從他對葛飾北齋的高度推崇可知，其所言“漫畫”一詞很有可能源于1814年出版的《北齋漫畫》。雖然《北齋漫畫》并非是日本最早提及“漫畫”一詞的文獻，但其對日本漫畫的發展卻有著重要影響。《北齋漫畫》中對日本江戶時代的世俗風情進行了夸張而幽默的精妙表達。彼時，浮世繪藝術陷入平庸、粗俗與同質化的語境之中，而葛飾北齋作為獨立畫家，顯現出了獨具特色的自我意識，認為漫畫應是“漫然所繪之畫”[10]。陳師曾也借鑒了這一觀點，強調隨性作畫的狀態。其實相較于現代意義上的漫畫，《北齋漫畫》更接近于“畫譜”，而其從本意上來說也是為學生習畫所作。陳師曾在《逾墻圖》跋文末尾言及“遂戲仿之”，極有可能意指其模仿了葛飾北齋的“漫筆”。

陳師曾還提到清代畫家黃慎與朱耷。此二人在當時都屬于離經叛道且有革新精神的畫家，以大寫意繪畫聞名。陳師曾認為，他們的畫風與葛飾北齋相近而又不相同，可謂“筆致簡拙”。這里的“筆致”在很大程度上特指中國畫的寫意筆法。不過，就漫畫的源頭而言，陳師曾認為二人“非專家也”。

在《逾墻圖》跋文的最后，陳師曾還記述了此畫是為蔡可權（號公湛）所作。二人為江西同鄉。陳師曾在1900年4月遷居金陵之時作有《金縷曲·徙居白門留別公湛》一詞，[11]從中可見其赴日留學之前已同蔡氏建立了深厚的友誼。陳師曾1909年夏天從日本回國，[12]而蔡可權于1908年進入部曹，以主事簽分民政部營繕司，授江西自治籌備處參議。[13]根據跋文所寫“宣統元年春二月”來推斷，《逾墻圖》很有可能畫于日本。陳師曾或許是看到了葛飾北齋所作的漫畫，因而模仿漫畫戲筆而作，并融入中國畫手法，于無意間開創了本土畫學與異質文脈傳統相融合的漫畫，繼而成為在中國建構漫畫理念并付諸創作實踐的先驅。

二、《太平洋報》與現代漫畫的多重探索

陳師曾對現代漫畫的貢獻還見于姚雨平在上海創辦的《太平洋報》之中。該報創刊于1912年4月1日，于同年10月18日停刊，由葉楚愴、柳亞子、李叔同、蘇曼殊等人擔任編輯，其中的美術與廣告部分由李叔同負責。

李叔同于1910年從日本留學歸國。其對日本美術的深入體察以及個人獨具的藝術智慧，使《太平洋報》的美術設計呈現出一種全新的面貌。在《太平洋報》籌備期間，他查閱了大量國外關于廣告的資料，同時對比上海各類新興報紙，最終設計出了帶有漫畫氣息、藝術構思的廣告。[14]用他自己的話來說，即創作出了“破天荒最新式之廣告”[15]。特別是《太平洋報》中有很多“新奇花樣”，包括花紋、圖畫、小說、新聞、電報等諸多元素，排版靈活巧妙，形式美觀，在當時深受讀者的喜愛。

《太平洋報》創立之時，陳師曾正在南通師范學院（今南通大學）任教，同年5月來到上海。他和李叔同在留日期間相識并成為好友。在《太平洋報》的創刊號上，陳師曾以“朽道人”為名發表了篆刻和書法作品，其中書法內容是在一方帶有“太平”字樣的古磚拓片之側題寫祝詞，用心良苦，由此可見兩人的深厚交情。也正是在李叔同的安排下，[16]《太平洋報》在不到7個月的辦報時間內刊發了80余幅簡筆畫作品。這些作品主要集中于前3個月發表，1912年7月及之后的報紙中便沒有再刊登過同類作品。這批作品的題材十分廣泛，包括山水景致、花鳥蔬果、風俗人物與諷刺小品等，以白描簡筆手法勾勒，逸筆草草，寓意豐富且飽含詩意，其中有一大半出自陳師曾之手，其余則出自沈翰（署名“沈墨仙”）、陶松溪（署名“松道人”）、賀天健（署名“天健”）、葉與仁、張聿光、周瘦鵑（署名“懷蘭人”）、李叔同等多位作者之手。就豐富程度而言，可以說這些作品不僅象征著中國報刊美術的肇興，亦是當時上海文化圈名人頻繁交往與互動的見證。

《太平洋報》雖然沒有將這批簡筆畫定義為漫畫，但就其多元的主題呈現與簡約的形式語言來說，這批作品也可被視為現代漫畫的早期實踐。倘若以豐子愷的漫畫理論視之，將其歸為“感想漫畫”亦不可謂不妥。《太平洋報》在創辦期間多次主辦了“征求諷刺畫”“征求學生毛筆畫”活動，將這些畫作歸為“毛筆畫”與“諷刺畫”范疇。從繪畫功能的角度來看，這批作品實際上帶有廣告性質，正如《太平洋報》在報道中所言：“朽道人之廣告集圖案，系用漢竹葉碑文組織而成，趣味高古，可以為亞東國粹之代表。”[17]

陳師曾等人刊發在《太平洋報》上的漫畫根據題材大致可分為三類：其一是帶有諷刺、滑稽意味的“漫筆”，如陳師曾的《舔痔》《胯下之英雄》《淮南雞犬》《乞食一》《乞食二》和《乞食三》等。《舔痔》描繪了一個身著長衫的男子正津津有味地舔舐著碩大的“痔”字，手法巧妙且帶有深刻的批判意味，諷刺了對腐朽制度趨之若鶩的時人。“乞食”系列表現了乞丐乞討的場景，是陳師曾對現實生活的一種映射，顯現出其哀其不幸、怒其不爭的諷喻態度。特別是《乞食二》中以木作枕的場景，淋漓盡致地表現了當時許多人的麻木和愚昧。

其二是以古詩為主題的詩意創作，如陳師曾的《春江水暖鴨先知》《此山不語看中原》《偶坐似是商山翁》《落日放船好》《桃花盡日隨流水》《落月掛柳看懸珠》、沈翰的《一葉硯池秋，清風滿淇澳》《一半黑時猶有骨，十分紅處便成灰》和葉與仁的《斜日柳邊擲錦梭》等作品。這些作品用寥寥幾筆便勾勒出古詩所吟詠的意境，在筆墨之中凝結了新的時代意涵。以陳師曾的《此山不語看中原》為例，其詩文出自清代龔自珍的《己亥雜詩》。陳氏依托詩意，僅用數筆皴擦便涂抹出山巒的外形，其中巧妙的留白仿佛云霧繚繞，于咫尺山水之間表達出了對歷史洪流的感懷，同時不免使人聯想到當時動蕩的時局。

其三是頗有隨筆意味的戲墨小品，其中涵蓋山水、花鳥、器物等諸多種類，如陳師曾的《西山薔薇》《松風傳韻》《麥》《釘盤俊味》《東坡茶銚》以及許多未題寫款識的作品。這些作品多為畫家捕捉日常生活中的物象而隨手涂抹寫就，寄情之余又奇趣盎然。

除了漫畫創作外，《太平洋報》還刊發了陳師曾的篆刻與書法作品。比如，1912年4月9日刊登的一冊名為《太平洋報短評》的書法墨跡即為陳師曾的精心之作。他在開篇對該報的美術設計不吝溢美之詞：“題材新穎，足喚起覽者之美感。”[18]由此可以看出其對好友李叔同的鼎力支持。李叔同同樣也對陳師曾的藝術成就進行了不遺余力的宣傳。《太平洋報》于同年5月8日刊登了陳師曾的照片寫真，[19]后來還多次刊發陳師曾的書畫潤格，并詳細報道了“文美會”活動，記錄了其與諸多海上名家的交往。

“文美會”由葉楚傖、柳亞子、李叔同等人發起成立，以“研究文學美術”[20]為宗旨。陳師曾于1912年5月初剛到上海之時，“文美會”將原本定于5月底的第一回月會專門提前至5月14日舉辦，同時為其舉行了盛大隆重的歡迎儀式，與會的還有吳昌碩、李瑞清、柳亞子、葉楚傖、余天遂、李叔同、曾孝谷、黃賓虹、朱少屏、沈翰等20余人。陳師曾攜帶的《梅花條幅》被推為杰作，后在作品抽簽交換活動中由仰慕其大名已久的黃賓虹所得，以此贏得滿堂喝彩，另有其兩幅山水畫亦被眾家稱道。[21]這反映出作為北方畫壇領袖的陳師曾在上海亦享有極高的聲譽。

為《太平洋報》漫畫執筆的沈翰、賀天健也是“文美會”成員。陶松溪和葉與仁雖不是“文美會”成員，且常年活動于蘇州同里，但他們同樣也在《太平洋報》上刊登了畫作，而這是因為受柳亞子所邀。除了刊登陳師曾的潤格外，《太平洋報》還刊登過沈翰、葉與仁、李梅庵、曾存吳、李叔同、李禎諸家的書畫潤例。由此可見，這些漫畫實際上具有廣告性質，已成為書畫家自我宣傳的一種方式。《太平洋報》創刊號曾刊登過一則“畫祝”，可惜受當時印刷條件的限制，圖像難以識讀辨別。或許正因如此，用簡潔醒目的毛筆漫畫加以替代，成為彼時書畫家宣傳自身最合適的方式。他們開始一邊創作漫畫，一邊借以展示自己的筆墨功力。

除了由陳師曾、沈翰等書畫家定期為《太平洋報》供稿外，《太平洋報》還嘗試向社會征集作品，并多次刊發《征求滑稽諷刺畫稿》，還注明了繪制方法：“用濃墨畫于白紙上，張幅不宜太大。”[22]之后，《太平洋報》又刊發《征求中學校女學校小學校學生諸君毛筆畫》的通知，一時間投稿者眾多，編輯部由此不得不另定新規來加以篩選。面對來稿作品，《太平洋報》會以一等、二等、三等及選外佳作的標準等級予以評定和公示。一位南洋大學署名為“癡人”的學生曾多次投稿，其中有一張《中國之出產》未注解畫意，使得編輯部兩次發文曰：“來稿《中國之出產》之畫意，乞速詳示。以后投稿，乞將畫意詳細注明，至要。”[23]后來，這件作品被列為二等。[24]由此可見當時李叔同等人嚴謹細致的工作態度以及他們對畫作表達含義的重視，而這也恰恰是現代漫畫的本質特點。后來的留日畫家陳抱一在1911年入學周湘開辦的布景畫傳習所，其次年向《太平洋報》投稿，作品《亡國奴》被評為二等，另有作品位列選外佳作。[25]不難看出，《太平洋報》是當時許多青年學子施展才華的舞臺。然而，1912年7月之后，隨著李叔同辭去廣告部主任的職務并赴杭州執教浙江省立第一師范學校，[26]此類活動便很少舉辦了，《太平洋報》也不再刊發相關漫畫作品。我們所能看到的1912年6月25日由署名“任守成”的學生所作的漫畫成為這批“感想漫畫”的“絕唱”。

彼時，學生對漫畫創作的興趣很大。在《太平洋報》問世之前，1911年還曾出現過一本《勵進雜志》。該刊物僅發行一期，印刷質量較為粗糙，在當時并未產生很大的影響。從其序言來看，這本刊物是由當時中學生發起的“勵進社”組織發刊，且和同年成立并活躍于蘇州同里的“同南社”有很大關系。[27]值得注意的是，刊末以“雜畫”為名發表了一些漫畫，其中《鉆狗洞之后福》《咳！我們性命亦不能保了》的畫面搭配有人物對白，充滿了諷刺意味。此外，刊物中還有《打唐詩一句》《夜渡無人舟自橫》和一些署名“九龍山人”“應奎”的山水畫，基本上也都是以中國畫的筆法和圖式創作完成的。這批毛筆圖畫應該都是出自學生之手，和后來《太平洋報》上刊登的漫畫非常接近，既包含諷刺與批判性內容，又有以古詩、山水為內核的抒情表達。聯想到《太平洋報》發起的“征求學生毛筆畫”活動，可見李叔同彼時已經敏銳地察覺到青年學子執筆為戈——以畫筆參與社會變革的熱情，故而其借漫畫促成了這項極富意義的社會文化活動。

事實上，李叔同在赴杭州任教之后也經常于校內開展漫畫創作活動。據學生李鴻梁回憶，這位“嚴肅的名教師”組織了漫畫會以指導學生創作，要求每名學生每周至少上交4張作品且每月參加1次展覽，[28]可謂盡心竭力地普及美術。其實，無論是在《太平洋報》刊發期間推廣新興美術設計，促成陳師曾諸家進行漫畫創作并加以宣傳，還是努力發動學生參與漫畫創作，李叔同對中國現代漫畫藝術發展的貢獻都不應被忽視。

三、真率意趣在陳師曾漫畫與中國畫創作中的雙向延展

1912年發表在《太平洋報》上的漫畫作品，于數量與面貌而言，都以陳師曾的參與度和貢獻量最為突出。這些作品在形式上特點顯著，是對中國畫筆墨語言的提煉和概括表達。例如，其中一幅作品《古木幽篁》便描繪了湖石、蒼木、修竹等景物，是典型的花鳥畫圖式，可見畫家創作時做到了融巧思與古意于筆端。從該畫下方的文字可知，其為陳師曾仿清代畫家錢載（號籜石）的筆意而繪。陳師曾將石頭的皴法、枝干的勾勒等筆墨細節加以提煉，同時保留了中國畫的書寫意味，在簡筆勾勒的同時兼用中鋒與側鋒，看似信手拈來實則匠心獨具。陳師曾以文人畫見長，在東西方文化交融與碰撞的時代語境下，他對傳統文脈的價值有著清醒而深刻的認識，故而當文人畫成為革新派批判、攻擊的對象時，他高舉文人畫的旗幟，立足傳統中國畫，在一眾口誅筆伐的聲浪中進行了有力的回應。當然，這是十年之后的事情了。

《太平洋報》在1912年4月3日刊發的陳師曾漫畫中，鈐有一方朱文“真率”印，繪涼亭一座、小樹二棵，妙趣橫生。此作畫幅很小，與之相比，這方印章顯得十分碩大。與其說這幅畫是以印入畫，倒不如說是因印作畫——畫面簡約拙樸，畫境與印文相得益彰。陳師曾的篆刻曾經得到過吳昌碩的指點。擅長治印的他曾在1910年冬作“真率”印。[29]這方印后來成為其終生珍愛的印章，常被鈐于畫上，《太平洋報》刊登其漫畫中的“真率”印或許也是這方印章。按照陳師曾的藝術觀，“真率”很大程度上是其借筆墨觀照現實物象的價值表達，亦是其注重繪畫創作之主體修養的體現。他追求真摯、直率，主張直抒胸臆。其所強調的“真率”與主張以寫實改造中國畫的徐悲鴻所提出的“真率”是迥然不同的。[30]

陳師曾這種在中國畫學研究與創作上一以貫之的態度和立場，在他進行漫畫創作時也有所體現。其對漫畫“筆致簡拙，而托意俶詭”的認知以及所追求的“漫筆寫心”的作畫狀態，與其追求的“真率”的筆墨表達方式非常相似，兩者都包含著將繪畫內核由客觀再現引向主觀表達的內涵。其通過不斷創作，建構起了自我認同的審美評判體系。這種學理建構在他后來的《文人畫之價值》中得到了更為充分且更具時代性的闡發。

陳師曾的詩意漫畫同樣也有著文人畫“書畫相生”的特質，這一點對后來豐子愷的漫畫創作有著直接的影響。在陳師曾的漫畫中，詩文是點明主旨、增添意趣的重要組成部分——他一方面用文字詮釋畫面主題，另一方面用書法使畫面更加豐富。豐子愷頗為推崇陳師曾的漫畫《落日放船好》，稱其為詩意漫畫中的精品。他在回憶文章中寫道：“我小時候，《太平洋報》上發表陳師曾的小幅簡筆畫《落日放船好》《獨樹老人家》等，寥寥數筆，余趣無窮，給我很深的印象。”[31]倘若漫畫中缺乏詩文的點綴，恐怕難以令觀者領略其意境之所在。陳師曾以書法見長，其漫畫中略帶魏碑意味的字體與畫面的簡拙筆意相映成趣。豐子愷也不止一次地以“落日放船好”為題作漫畫，以表達其對陳氏的敬意。以收錄于《客窗漫畫》與《敝帚自珍》兩本畫集中的兩件作品為例，可以看到豐子愷在畫法與意境上對陳師曾漫畫的借鑒。當然，豐子愷的畫與陳師曾的畫并不完全相近。陳師曾在筆墨表現與圖式營構上更為貼合傳統中國畫的審美取向，更聚焦于詩意本體，所描繪的人物身著古裝，有著古代文人畫“漁隱”題材的影子。至于豐子愷的作品則更有“以今日之形相，寫古詩之情景”[32]的味道。其吸收了西洋透視的畫法，注重對光影的表達，畫面具有東西方融合的時代韻味。

陳師曾以“漫筆”寫真率意趣的創作方式推動著傳統筆墨向現代轉型的進程，其在這一過程中最具代表性的作品當屬完成于20世紀20年代中期、現藏于中國美術館的“北京風俗圖”系列。“北京風俗圖”系列作品并非是傳統文人畫。其體現出對市井風情的細致觀察與敏銳捕捉，更接近于風俗題材的范疇。葉恭綽在跋文中將此畫比作《清明上河圖》，[33]由此反映出陳師曾在作畫時常將現實關切與書齋雅事相結合。這種創作方式與其漫畫創作的經歷密切相關。“北京風俗圖”系列作品中亦有表現行乞的場景，結合《太平洋報》上的三張“乞食”系列作品，可以看出陳師曾對底層人民生活的關注并未隨著研究重心轉向文人畫而減少，反而創作方式變得更為直接、辛辣，諷刺意味更濃厚，誠如程康在題跋中所言：“蓋著筆處均極能曲盡貧民情狀。”[34]這幅畫描繪了窮人與富人的形象差距以及窮人的行乞瞬間，荒誕與真實并存。

作品《北京風俗·墻有耳》則體現了對當時民間政治環境的諷喻。畫面以兩名在茶館外偷聽民眾談話的“密探”為中心，人物造型準確生動，畫面明暗變化明顯，同時兼有文人畫的筆墨質感，以戲謔的方式諷喻了彼時“莫談國事”的社會環境。事實上，陳師曾在研究中國畫時非常重視對風俗題材的發掘。1921年，他在《中國畫是進步的》一文中重申了在《中國人物畫之變遷》中提出的觀點，通過對歷代人物畫的畫法、性質進行系統的梳理，肯定了中國畫本體的進步性，并以人物畫為例提出了“歷史風俗畫這條道路大可發揮”[35]。這種對中國畫發展內在邏輯的深刻認識以及早年的漫畫實踐，分別構成了其開展筆墨變革的內外動因。

如果我們把筆墨視為中國畫創作與傳承的敘述形態，那么漫畫無疑為陳師曾的中國畫注入了新的元素，使其擺脫了明清以來文人畫通過精研古法而進行自我抒情的程式化筆墨形式，逐漸向以筆墨觀照現實生活、彰顯時代精神的方向轉型。從這一點來看，在變革傳統、向西方學習成為主流意識的歷史語境下，陳師曾也在對傳統中國畫進行著改造，也在嘗試從異質文化中汲取能夠為己所用的因素。只不過他的改造方式是理性而溫和的，因而其中國畫的題材能夠直面現實且具有人文關懷。[36]

四、結語

陳師曾從精英文化的視角，為漫畫建構了一個相對完整且可被闡發的概念。雖然他對漫畫概念的建構與創作實踐具有特定時段內的“玩票”色彩，一如他對漫畫之“漫”的理解是“漫筆”隨性所作，但這些卻對后來的漫畫家產生了直接的影響。無論是豐子愷將竹久夢二的畫風與傳統文人畫相結合而創作的漫畫，還是張光宇引入現代主義，將之與民間傳統相整合后創作了《民間情歌》，抑或是魯少飛、葉淺予、丁聰、張仃等諸多漫畫家在東西方文化交融背景下所進行的多元探索，在本質上都踐行著陳師曾所奠定的學理基礎，即注重簡約形式與深刻寓意的統一。這一點既是作為舶來品的漫畫之特點，又是中國畫創作的內在規律。經過陳師曾的引介、梳理與整合，現代漫畫的核心要義愈發明晰，中國畫的改良也得以促進。正是由于像陳師曾這樣的文人精英參與其中，中國現代漫畫在發展之初才能夠在通俗與消費的“外衣”之下依然擁有現代與先鋒的內核，從而在20世紀30年代大放異彩，呈現出多元文化交相輝映的繁榮態勢。

注釋

[1]豐子愷.漫畫的描法[M]//豐子愷文集：藝術卷四.豐陳寶，等，編.杭州：浙江文藝出版社；杭州：浙江教育出版社，1990：264.

[2]甘險峰.中國漫畫史[M].濟南：山東畫報出版社，2008：10.

[3]黃大德.中國“漫畫”名稱緣起考的[J].美術觀察，1999（4）：60.

[4]1911年的刊物《兒童生活》現存兩期，停刊時間與原因不詳，均設有“詩歌與漫畫”欄目，刊登了署名“南珊”和“吳定之”的連環漫畫。

[5]劉學義，王一麗.我國早期報刊上“漫畫”名稱的由來[J].蘭臺世界，2012（10）：55.

[6]沈伯塵.唐孫問答[J].新中華畫報，1916（30）：1.

[7]同注[1]，274頁。

[8]陳師曾.陳師曾全集·山水人物卷[M].朱良志，鄧鋒，編.南昌：江西美術出版社，2016：238.

[9]同注[1]，262頁。

[10]葛飾北齋.北齋漫畫 江戶百態[M].永田生慈，等，編.北京聯合出版公司，2018：5.

[11]陳師曾.陳師曾全集·詩文卷[M].朱良志，鄧鋒，編.南昌：江西美術出版社，2016：263.

[12]朱萬章.陳師曾年表[J].中國書畫，2004（9）：74.

[13]康芬，龍晨紅，等，編.江西歷代著作考[M].南昌：江西人民出版社，2015：842.

[14]莊熊.李叔同漫畫實踐及對中國近代漫畫的貢獻[J].美育學刊，2018（1）：115.

[15]破天荒最新式之廣告[N].太平洋報，1912-4-1（5）.

[16]柳亞子.懷弘一上人[M]//余涉.漫憶李叔同.杭州：浙江文藝出版社，1998：20.

[17]文美會第一回開會之盛況（續）[N].太平洋報，1912-5-18（12）.

[18]陳師曾.太平洋報短評[N].太平洋報，1912-4-9（3）.

[19]朽道人像[N].太平洋報，1912-5-8（10）.

[20]文美會第一回開會之盛況[N].太平洋報，1912-5-16（12）.

[21]同注[17]。

[22]征求諷刺滑稽畫稿[N].太平洋報，1912-6-15（6）.

[23]癡人[N].太平洋報，1912-6-18（3）；癡人鑒[N].太平洋報，1912-6-21（8）

[24]征求諷刺畫第七次發表[N].太平洋報，1912-6-23（3）.

[25]征求諷刺畫第四次發表[N].太平洋報，1912-6-18（3）.

[26]吳可為.古道長亭——李叔同傳[M].杭州出版社，2004：117.

[27]無忌.勵進雜志序言[J].勵進雜志，1911（1）：5-7.

[28]李鴻梁.我的老師李叔同[M]//余涉.漫憶李叔同.杭州：浙江文藝出版社，1998：127.

[29]龔產興.陳師曾年表[M]//朵云：第六集.上海書畫出版社，1984：112.

[30]于洋.民初畫壇傳統派的應變與延展——以陳師曾的文人畫價值論與進步論為中心[J].美術觀察，2008（4）：102.

[31]豐子愷.漫畫創作二十年[M//豐子愷文集：藝術卷四.豐陳寶，等，編.杭州：浙江文藝出版社；杭州：浙江教育出版社，1990：387.

[32]豐子愷.豐子愷全集：藝術理論藝術雜著 卷四[M].陳星，編.北京：海豚出版社，2016：314.

[33]同注[8]，284頁。

[34]同注[8]，262頁。

[35]鄧鋒.“文人畫”與“民俗圖志”——陳師曾《北京風俗圖》漫說[M]//朽者不朽——陳師曾和他的時代.北京：人民美術出版社，2017：79.

[36]同注[35]，80頁。