蓄勢：宗其香的早期筆墨實踐與對現實主義題材的探索

[摘要] 20世紀三四十年代，中華民族正面臨著內憂外患。中國畫壇的發展與當時的政治事件與社會風潮密切相關，許多畫家在這一時期聚集重慶。這一時期是他們藝術創作的黃金時期，也是中國美術史的變革時期。宗其香作為其中的一員，對中國畫進行了改革。他融合中西，建立起了獨具特色的表達方式。他在重慶時深受徐悲鴻的影響，創作了一批現實主義題材的畫作，同時也用獨特的筆墨描繪了嘉陵江之夜的奇幻景色，在夜景中找到了藝術創作的突破口。這個階段可被視為宗其香藝術人生的“蓄勢”時期。這一時期，聚集在重慶的眾多畫家亦在各種思想的相互交融中形成了各自獨特的藝術表達方式，并由此構筑出中國近代美術史的一個重要篇章。

[關鍵詞] 宗其香 中國畫 現實主義 寫實主義 徐悲鴻

20世紀中期，中國畫壇形成了兩大派系，一個派系主張借古開今，另一個派系尋求引西潤中。兩大派系在這一時期曾展開過激烈的論爭。這兩種派系雖然理念不同，但都在思考中國畫的創新路徑。宗其香屬于變革派。他對近代中國畫進行了貫通中西的有效實踐。他主張中西融合，提倡在革新中國畫的過程中追求自我風格。而他的藝術理念以及飽含家國情懷的畫作和夜景山水畫的形成，都與重慶有著莫大的關系。

宗其香幼時自學美術，20歲時便在一些比賽中嶄露頭角。[1]不過，其真正系統學習繪畫還要從1939年9月考入中央大學[2]開始。1937年，抗日戰爭全面爆發，華北沿海地區的高等學校紛紛內遷，中央大學也從南京西遷至重慶。在美術教育方面，中央大學具有雄厚的師資力量，聘請的教師不僅有來自國內的美術名家，如呂鳳子、汪采白等，也包括海外留學歸來的畫壇中堅力量，如徐悲鴻等。宗其香在中央大學學習的幾年，得徐悲鴻[3]、黃君璧[4]、張書旂[5]等名師親炙，創作了一批反映現實社會、關注家國民生的寫實主義作品，逐漸尋找到屬于自己的繪畫表達方式，創造了中西融合的夜景表現技法，確立起自身繪畫藝術的標識性語言。

在重慶的這段歲月里，中央大學為宗其香提供了一個相對安定的學習環境。他不僅在學校跟隨老師學習，還時常去重慶江邊寫生。嘉陵江畔的纖夫給了他很大的震撼，再加上其自幼家境貧寒，故而很自然地將目光聚焦于社會底層人民。值得注意的是，他于20世紀40年代連續創作了幾幅有關嘉陵江纖夫題材的作品，其中最早的一幅創作于1942年，即其用中國畫材料臨摹的瑞士畫家[6]的一幅作品。這位瑞士畫家擅長用浪漫主義的筆調描繪鄉村生活。此作即描繪了一位參加農民起義的英雄人物用自己的胸膛抵擋住官兵長矛的場景，是一幅反映抗爭精神的畫作。宗其香用中國畫的筆墨臨摹了這幅作品。臨摹時，他除了保留原作中的人物造型和明暗關系外，還使畫面中有了水墨的渾厚質感。

之后，在徐悲鴻的指點下，宗其香參考了《梅杜薩之筏》《伏爾加河上的纖夫》等作品，開始時常在嘉陵江邊觀察、寫生，對嘉陵江纖夫這個題材有了較為深入的研究。緊接著，其在1943年創作了中國畫《嘉陵江上》，隨后在1945年、1947年分別創作了《嘉陵江畔》和《嘉陵江上》。這幾幅作品從畫面結構和人物表現方式來看逐漸趨于成熟。宗其香在表現人體時加入了明暗的光影效果，注重對纖夫飽滿的肌肉結構進行刻畫，這可以看出西方素描對宗其香繪畫方式的影響。“從他的作品中我們很容易看出來，其素描基礎的深厚和造型能力的精妙，以及其筆墨敷彩的簡練沉著，高度發揮了徐悲鴻先生所主張‘古為今用’‘洋為中用’的旨趣。”[7]這類題材的作品融匯中西，表現了底層人民的生活狀態。從宗其香夫人武平梅的描述中，我們可以清晰地看到宗其香在重慶創作嘉陵江纖夫題材的過程始末：

1942年，宗其香曾用中國畫臨摹放大了一幅德國銅版畫，那是描寫一次農民起義中一個英勇的農民，面對全副武裝的士兵，英勇犧牲的戰斗場面。這幅畫被徐悲鴻老師看到后，他說：“其香，你的畫屬于浪漫派，你應該看一看泰奧多爾·籍里柯的《梅杜薩之筏》，學習他的精髓。你畫了一些嘉陵江纖夫的速寫，可以看看俄羅斯列賓的《伏爾加河上的纖夫》，他用了兩個暑假在伏爾加河畔觀察纖夫，畫速寫，并給纖夫畫像，有真實的生活和感受才能畫出這樣的傳世之作。你可以抽出一些時間和纖夫們生活一段時間，一定能畫出好的作品來。”同時送給他一本俄羅斯巡回畫派的畫冊（可惜這本畫冊后來被我的一個學生借去至今未還）。宗其香得到悲鴻老師的指示后，一方面去嘉陵江邊與纖夫們交流、寫生，另一方面去油畫系教室畫人體寫生。在1943年便畫出了《嘉陵江上》以及之后捐獻給國立藝專的作品。[8]

1942年，徐悲鴻從新加坡回到重慶，一方面，他繼續在中央大學藝術系任教，另一方面，他又在重慶磐溪籌辦研究性質的“中國美術學院”。宗其香自中央大學畢業后，便跟隨徐悲鴻到“中國美術學院”擔任助理研究員。當時的“中國美術學院”除了宗其香外，還有費成武、陳曉南、張倩英、孫宗慰、馮法祀、吳作人、張安治、艾中信等畫家。這些畫家之后成為推動中國近代美術發展的中堅力量。

當時戰爭形勢依舊嚴峻，為了振奮軍民的抗戰決心，1944年7月，時任重慶進步英華周刊社社長的蔣鳳英與宗其香共同商議、繪制了《抗建宣傳壁畫》，并邀請徐悲鴻作畫序。這套作品共8幀，包括《全民抗戰》《有錢出錢》《拯民水火》《精神建設》《力惡其不出于身也不必為己》等，[9]畫風簡潔明了，感染力強，影響范圍廣，有力地支援了抗戰。

宗其香在重慶時期不僅關注家國民生題材，還對自然環境，尤其是對夜景題材頗為感興趣。夜景畫的產生和逐步成熟，亦是他在中西文化交融的大背景下形成的一種創作自覺。宗其香一生致力于創作夜景山水畫，只是在不同時期，對夜景畫的顏色、構圖、風格和表達方式等有著不同的理解。不過總體來說，其對夜景山水畫的關注和挖掘是從重慶開始的。在徐悲鴻的指導下，宗其香在夜景山水畫中融合了西方的繪畫方式，其畫作是中西方繪畫技法融合的具體實踐。

前文提及，當時的中國畫壇形成了兩個派系，一個派系主張借古開今，另一個派系主張引西潤中。在引西潤中的陣營中，徐悲鴻倡導“以西畫改造中國畫”、建立“新國畫”。與嶺南畫派和林風眠、劉海粟等主張中西融合的畫家相比，徐悲鴻更加注重用西畫來改進傳統中國畫的不足。

1939年，在中央大學學習的宗其香側重研習西畫。當時的徐悲鴻是美術界極具影響力的人物，也是中央大學藝術系主任。在中央大學學習期間，宗其香有一次將自己近期的畫作——一幅一寸見方的夜景水彩畫寄給尚在新加坡辦畫展的徐悲鴻。徐悲鴻在回信中說：“古人畫夜景只是象征性的，其實并無光的感受，如《春夜宴桃李園圖》等，你是否試以中國畫筆墨融化寫生，把燈光的美也畫出來。”[10]徐悲鴻的點撥讓宗其香開始轉變自己的繪畫表達方式。他開始嘗試將投射于重慶嘉陵江上的點點燈光與夜色的朦朧氤氳一同呈現出來。

重慶地區濕潤多雨，氤氳的水汽與江邊閃爍的燈光在黑暗中形成了獨特的意境。宗其香仔細研究和觀察了這一景象，還拍攝了一些有關夜景的照片。之后，他開始用大量的水墨來暈染夜晚的黑，用留白來表現燈光反射后的景色，用淡墨表現云氣和夜晚江面多霧朦朧之感，使畫面的縱深感得以大大增強。此外，他還用濃墨橫皺的方法刻畫山坡樹石、樓閣階梯，以此與迷離的夜色形成虛實對比，使整個畫面充滿了深邃、厚重的效果。

20世紀40年代初，他畫了數千幅夜景畫。這些夜景畫被徐悲鴻評價為“劃時代的作品”。1943年，宗其香在重慶舉辦了“重慶夜景”畫展，徐悲鴻著文贊許道：“宗其香用貴州土紙，用中國畫筆墨作重慶夜景，燈光明滅，樓閣參差，山勢崎嶇與街頭雜景，皆出以極簡單之筆墨。昔之言筆墨者，多言之無物，今宗君之筆墨管含無數物象光景，突破古人的表現方法，此為中國畫的一大創舉，應大書特書者也！”[11]由此可以看出徐悲鴻對宗其香夜景畫的肯定。徐悲鴻所說的“貴州土紙”屬于半生熟宣紙，很適合宗其香創作夜景畫。在“貴州土紙”上，他可以用毛筆蘸取大量水分反復暈染。

事實上，宗其香夜景山水畫歸根結底還是寫實繪畫，只不過他將傳統山水畫與寫實繪畫進行了有效結合，運用宣紙與毛筆等中國傳統媒材來改革寫實繪畫。早期，宗其香有很多素描、水彩等練習作品，還臨摹過外國的銅版畫，[12]具有很強的造型能力與素描功底。其夜景畫中對光線、倒影的刻畫都屬于寫實繪畫的表現手法。以《山城之夜》為例，畫面中心的船只和港口是光亮較為集中的區域。宗其香用留白的方式來表現燈光的顏色和江面上的反光，山頂部分和高處的建筑物因為是背光，所以用墨較重，其中最重的部分是山頭和建筑物的頂端。畫面中山頭的黑與背景的天色形成了強烈的明暗對比，這種對比在光照下形成了很強的空間感。從宗其香的攝影作品中，我們可以明顯地看出這種處理光影的方式與其細致的觀察密不可分。

這種寫實性極強的夜景山水畫呈現出了與傳統中國畫截然不同的效果。這是宗其香在徐悲鴻改良中國畫的主張下所進行的延伸性實踐，代表著一種對寫實主義的追求。不過值得注意的是，宗其香并沒有完全否定傳統中國畫的繪畫方式。他在后來的教學中說道：“你們看，現在慢慢‘熄燈’了……宣紙落墨，一筆是一筆，不可更改。夜景要多留空白，‘熄燈’容易，留空少了，想‘開燈’就困難了。”由此可見，宗其香表現夜景的方式是先在多處留白，再逐漸用墨色填補畫面。這種方法體現的是傳統中國畫的留白思想。夜景畫中留白的地方多用于表現燈光、水光、虛影。總之，凡是帶有光亮的地方，宗其香都進行了恰到好處的留白。與其說宗其香是畫出光，不如說是留出光。

除此之外，宗其香還總結出了燈光及倒影的刻畫手法，這種手法多是從西方繪畫中對物體明暗面的刻畫方法中得出的。通常，畫家在畫倒影時難以表現出水面流動的效果，倒影往往映射在較為平靜的水面之上。宗其香解決了這一問題，使水面既有了倒影又有了流動感。他畫中的水面有的既有燈光又有倒影，有的有燈光而沒有倒影（按：這種情況一般是水面離岸較遠），還有的有倒影卻沒有燈光（按：這種情況一般是燈光被其他東西擋住了）。他很好地展現了物體在月光映照下產生的細微區別和燈光與波浪的關系等，畫面中的近景、中景、遠景層次分明。

宗其香的畫學背景決定了其夜景山水畫的面貌。宗其香夜景畫的表現語言來源于徐悲鴻的畫學體系，即以素描與寫生為基點，走的是以西方寫實主義改良中國畫的融合道路。徐悲鴻主張美術深入生活——“以造化為師”，在教學中借鑒西方繪畫的表現手法創作中國畫。這種在當時顯得較為激進的教學方法招來了很多非議。宗其香有效地融合了中西方繪畫方式，畫法得到了徐悲鴻的認可和宣揚，成為在輿論環境極為緊張的當下對徐悲鴻畫學思想的有力輔證。徐悲鴻經常拿宗其香、李斛等人融會中西的作品來作為自己成功改良中國畫的堅實例證。

在后來的幾十年里，宗其香除了表現重慶夜景外，還不斷踏足祖國的山川江河，繼續著夜景題材的創作。其所繪夜景包括三峽夜景、黃浦江夜景、廣西夜景、漓江夜景、武漢夜景、山東夜景等。這一時期，宗其香畫作的尺幅不斷擴大，相比前期的作品，畫面中加入了更多的顏色。他在此時多用水、墨、彩相互融合和大寫意的暈染方法表現畫面，不過畫作的整體面貌并未發生改變。

宗其香融匯西畫技法，對中國畫進行了改造，尤其是中國畫媒材以及西方光影構圖的表現手法在夜景畫創作中起到了重要作用。相比其他畫家的夜景畫，宗其香在踐行徐悲鴻的畫學理論時更偏向于將寫實和寫生相融合。

對宗其香來說，其繪畫事業在重慶時才剛剛步入正軌。當時，中央大學展現出了豐富、開放的格局，既主張傳承中華優秀傳統文化，又重視西方美術。宗其香在重慶時期深受徐悲鴻的影響，在中西交融的藝術大環境下不斷嘗試與探索，逐步找到了創作方向，創作了大量現實主義題材的畫作，同時還以獨特的筆墨方式開啟了夜景畫的創作。“在夜景中探尋墨色的豐富變化，捕捉與表現黑暗中光亮的不同層次與色階，使宗其香找到了藝術獨創的突破口”，而這也成為其“藝術成熟的風格標志與創造起點”[13]。

20世紀三四十年代，正值民族內憂外患之時，一大批畫家聚集在重慶。對他們來說，在重慶的這段時間是藝術創作的黃金時期。這一時期，中西思想相互碰撞，中央大學又為他們提供了相對穩定的學術環境，新的藝術表達方式由此得以誕生。在復雜的社會環境下，他們為中國現代美術和中國現代美術教育的發展辛苦耕耘，為我們勾畫出了一種更為真實、開放、多元的敘事方式。

注釋

[1]1934年，宗其香參加了全國美術展覽，還加入知名畫家賑災救亡的隊伍，并很快被吸收為中華全國美術會會員。1935年，他又以作品《雙魚》《白孔雀》參加了加拿大溫哥華為紀念開埠而舉辦的中國畫展，且兩幅畫以二百銀圓的價格售出。1936年，宗其香參加在南京舉辦的全國美術展覽，《巫山十二峰》和《云山圖》兩幅作品入選。

[2]1931年，臺灣中央大學教育學院藝術教育專修科更名為“藝術科”。1938年，“臺灣中央大學教育學院”更名為“臺灣中央大學師范學院”，學制3年，留有繪畫組。1941年，其更名為“臺灣中央大學師范學院藝術學系”，學制5年。

[3]徐悲鴻于1928年至1946年在中央大學教授油畫、素描、習作、構圖、中國畫、臨摹課程。

[4]黃君璧于1937年至1948年在中央大學教授中國畫課程。

[5]張書旂1936年至1949年在中央大學教授中國畫習作、實像摹寫、花鳥畫課程。

[6]Konrad Grob（1828—1904），瑞士畫家，出生在瑞士蘇黎世，19世紀40年代在溫特圖爾學習，后去到意大利，在維羅納和那不勒斯工作，之后又在德國慕尼黑造型藝術學院學習繪畫。在那里，他開設了自己的工作室。

[7]張玲.畫家宗其香傳[M].濟南：山東美術出版社.1995：148.

[8]參見武平梅《宗其香作“嘉陵江纖夫”始末》，該文未發表，由宗其香家屬提供。

[9]中國檔案報（文化版）[N].2015-1-30（4）.

[10]同注[7]。

[11]王震，編.徐悲鴻文集[M].上海書畫出版社，2005：525.

[12]油畫《阿諾德·馮·溫克爾德在斯帕奇戰役》贊頌了一位參加農民起義的知識分子英雄人物。

[13]于洋.夜色如墨 其香悠遠——宗其香與20世紀中國畫的融合探索[J].中國書畫，2017（11）：67.