身份書寫與多元文化互構
——以彝族女作家為中心的考察

張耀丹

近來有兩位涼山地區的彝族女作家受到關注，即作為60后的馮良和80后的阿微木依蘿。在最新一屆的駿馬獎評選中，馮良“為涼山彝族塑像”[1]88的長篇小說《西南邊》和阿微木依蘿的散文集《檐下的月亮》分別獲得各自領域的獎項，至此，彝族女性寫作在長篇小說、短篇小詩歌以及散文這幾項重要體裁中都有了相應成果。盡管相關研究都慣常將少數民族女性的寫作稱作“雙重邊緣”，但在彝族女性寫作中，這一點表現得尤其突出。自中華人民共和國成立以來，數量并不多的彝族女作家都在努力地承擔起至少兩方面的責任，在創作中或急或緩地進行女性和民族兩方面的表達，在她們這里，“雙重邊緣”至少代表了雙重的發聲欲望。因此，在有意識的書寫中，彝族女作家因為具備多重文化身份、流徙在不同層次的文化空間的實際經驗，自覺地在結合自己的生命經驗和自我認知構建的作品中體現了中華民族共同體和人類命運共同體意識。

在四十余年的發展中，一方面，她們在文學中不斷建構出女性視角的彝族世界，這在新時期之前從未有過的；另一方面，她們則天然地關注到無聲的和邊緣的人群，二元關系中的相對弱者成為她們的關注對象。而在近十年的彝族女作家的作品表述中，她們幾乎已經完成了女性重歸歷史發聲處的使命（尤其是面向彝族內部），走向了下一個內生的創作需求。在“多元”走向“一體”的當下，她們短短四十年的寫作實踐其實是能收到普遍共鳴的，一方面確保了各民族文化的差異性表達，一方面則提供了共同體書寫的多元文化樣本。對于較為優秀的創作者來說，他們往往想要在情感共同體的基礎上，挖掘共同體意識在多方面的表征，最典型的便是在個體與民族、國家的關系上作動態的展現，樹立既體現個體遭際、又與國家命運相連的民族形象，多重需求造成的裂隙便在當下彝族女作家的創作的文本中清晰可見。

一、文化身份的耦合與再生

民族和性別作為天然被賦予的文化身份，在彝族女作家的創作中表現為兩者雜糅互證的書寫模式。雖說在幾乎全部的少數民族女性寫作研究中，民族意識和女性意識的梳理被視作老生常談，但在這里仍需探討的問題是，彝族女作家在繼承原有的民族身份和性別身份上，通過自己的積極書寫，怎樣使它們有機結合，并從文學的意義上為共同體的情感聯結打下基礎？

就女性意識的表達來說，當代彝族女作家大致經歷了三個階段的變遷。由于雜糅了不同時期的作者進行討論，這三個階段之間雖有先后之分，但并沒有十分明確的時間分割點，互相交叉的情況相當常見。在最早出現的創作中，以阿蕾為代表的作家擅于再現傳統彝族女性的生活邏輯，是女性意識對于與男權意識緊密相連的傳統民族文化的抵抗。這種頗為“五四”批判風格的創作必然包含鄉土的成分，不僅是因為傳統的民族文化地域更容易集中放大這種批判的敘述慣性，也因為在彝族社會中成長的女性作家確實對這一切深有感觸。所以，直到現在，邊緣彝鄉中被壓抑的女性故事仍然是最常見的一種，在70后作家段海珍那里仍是創作的主題，到了80后作家阿微木依蘿那里也沒有斷絕這種敘述，依然是女性表達的重要一環。在一定的創作基礎上，女性寫作的另一路徑是將女性自身與民族意識相連，一反上述以男性權威為民族傳統（這種“民族傳統”更多地體現為傳統文化與現代性不相容的那一面）的書寫，從對男性主體的激烈抵抗轉向高揚女性自身的主體性。在馮良的《西南邊》里，跨族婚姻的設計正有此意。曲尼阿果以情感中的絕對強勢同夏覺仁結合，并在無形中成為曲尼家的主心骨；沙馬依葛性格上的潑辣和政治上的強勢自不必說，幾乎使得她的漢族丈夫在事業和家庭中皆仰賴她為生，成為敘事中的隱形人；“娃子”木略和俞秀這一對倒是男性更加主動，但木略作為不同階級和民族相結合（即彝族奴隸階層和漢族自由民的結合）的代表，極具工具色彩。

相對較新的女性書寫則出現于近幾年，尤其集中在60后作家馮良近幾年的創作和80后作家阿微木依蘿的創作中。與上述兩種不同，女性作家新的嘗試不再將性別與民族視為對抗或者相連關系，而是力圖呈現為不強調單一民族符號的自在書寫。這種努力明顯想要創造出獨屬于女性的情感聯系方式和象征系統，是與世界性的女性寫作相連的嘗試。在馮良的新作《翻過瓦吉姆梁子》中，作者塑造了不依靠婚戀關系來強調存在感的女性形象，將主視角聚焦于女性之間的情感聯結，也嘗試超脫了鄉土的因素，以北京這種大城市為故事背景。在北京這座巨大的文化廣場中，拋除彼此巨大的文化差異，中產階級女性知識分子的“我”與大涼山的彝族女性相遇，共享了女性在不同文化環境中的焦慮。女性命運的聯結在城市中達成了不同民族、文化和地域的互相理解，成就了新的書寫少數民族女性題材的樣式，女性視角在這里體現了它對共同體塑造的巨大作用。

在族群記憶的塑造上，彝族女作家的民族意識表達與女性意識表達很難分離開來。它更明顯地通過書寫族群間或說差異文化間共享的內容，通過想象來完成對共同體的表述。從這個層面上看，情感仍然是其完成得最好的一環，原因有三。其一，彝族女作家在其創作的初期（即20世紀80年代到90年代）就開始書寫文化沖突事件和全球化文化混雜狀態下的共通情感。其二，雖說有許多民族作家的創作是有宏大事件書寫在先，但在彝族女作家的創作實踐中，鋪墊前者之后再進行共享的血緣與歷史記憶的書寫，更能體現共同體逐漸凝結的過程。當然，這一實踐也偶有在不自覺處流露出文化斷裂，因此在新的嘗試中，作家開始試圖回避這一問題，以免影響其建立的想象共同體的可信度。其三，她們試圖展示超越文化的、人與人之間的相互理解，并在這整個過程中不自覺地契合了“鑄牢中華民族共同體意識”的政治表述。不同于傳統彝鄉的地域建構和獨立于男性權威的女性表達成了必要的突破口，具有混雜性的城市文化空間和女性之間獨有的情感聯結指向了超越單一文化的共情。但彝族女性創作的問題仍在顯現，這自然也是多數少數民族作家面臨的問題，在城市化、信息化的文化空間中（盡管這一空間足夠復合和復雜），民族文化應該在怎樣的維度上和其他文化力量有機共存？個體又如何展現這些力量？這也是當代作家亟須解決的問題。對于女性作家而言，更多元的文化身份會令她們處理這個問題更加艱難。馮良在《西南邊》結尾處留下了經歷大涼山變革的老人們對涼山現狀的擔憂，指出了城市化之后的問題，但未曾解決便沒有了下文。她在新作《翻過瓦吉姆梁子》中又展示了彝族同胞進入到大城市之后的場景，作為對上一部作品的回答，但書名本身則又提出了新的疑問。史尼的父親說：“翻過瓦吉姆梁子眼界寬。”[2]189但翻過之后呢？史尼經歷了驚心動魄的城市生活，最終仍然回到了大涼山和丈夫一起生活，好似和她翻過瓦吉姆梁子之前并無不同。作為彝人的流動經驗只被作為一種景觀式的冒險，就像馮良前作中對于大涼山的歷史敘述，其中被三對跨族婚姻所代表的彝族樣貌是否受到認可尚有待歷史檢驗。其中包含的遲疑正來自作者的回避。

可以看到，民族和女性在彝族女作家的創作中緊密相連，互為文化表述的標的。因此，它們共同在各自交叉的緯度上作用，連接到了當下作家創作的迷茫時刻，其實是當下復雜場域中文化博弈的一種自然反映。平衡把握共同性和尊重差異性的難處正在于此，也是彝族女作家為之努力的重要維度。從根源上來說，民族和性別雜糅互證的書寫模式的形成，來自彝族女作家必須通過這兩方面的發聲重塑被隱去的彝族女性，同時要與當下文化趨勢相適應的潛在必要性。在男性權威通過家支系統和宗教系統起著雙重作用的彝族，女性的個體表達如何與民族、國家相連，這種實踐對創作歷史極短的女性作家來說，顯得既必要又緊迫。民族乃至國家層面的共同體如何被建構的圖景應該怎樣被提供，也應該是女性政治和情感生活中的重要部分。如凱瑟琳.霍爾所說，“民族被構想、挑戰和理解的政治的、經濟的與文化的方式，必須通過社會性別以及種族、族性和階級的透鏡來領會”[3]69。這既是彝族女作家自覺或不自覺地將女性和民族書寫視為必要的原因，也是她們對隱匿在日常生活中的階級問題進行自我體認的原因。自然，更多元的文化身份會令她們處理這個問題更加艱難，但困境的背后也意味著更深的思考。

二、邊緣視角的流動

公認的看法是，在文化研究相關的三個重要維度上，階級成了較性別和種族來說更為失聲的對象，原因或許在于現代社會的日常轉向和宏大敘事的逐漸消隱。我國在進入新時期后，階級敘事依賴于宏大話語的模式逐漸被多元化的敘事取代，個體和日常成為表達的重點，性別和民族等議題也因其日常可感而更多地出現在少數民族的創作中。階級逐漸隱于時代之后，但其中包含的觀照仍然出現在對邊緣和底層的日常敘事中，在彝族女性的小說中仍然是一條可循的脈絡。

在早期的創作中，李納作為第一位當代彝族女作家，結合其抗戰時赴延安的經歷來看，她的寫作必然帶有濃厚的階級敘事特征，盡管她的創作持續到20世紀80年代，但就《刺繡者的花》這部長篇小說來看，她延續的仍然是新中國成立初期時的宏大話語表述，并不十分強調民族和性別，與后來的作家創作路徑截然不同。阿蕾作為新時期以后開始寫作的第一位極具地域性的彝族女作家，成長和工作幾乎都在大涼山，使她成名并得到機會到魯院學習、最終獲得駿馬獎的小說創作也都以大涼山為背景，女性在大涼山彝區的壓抑、掙扎和反抗幾乎是她唯一的主題。阿蕾作為20世紀50年代生人，和涼山的民主改革運動同時成長，且作為女性極大地受惠于婦女解放運動。因此，在她的所有小說中，將彝族女性的解放自覺地作為階級斗爭的一部分，這樣的創作甚至一直持續到了新世紀，可見階級話語實踐對于她的影響。

20世紀80年代之后開始進行創作的大多數作家，或多或少地經歷了城市化和人口流動，她們對于邊緣和底層的體認則表現在其作為流動主體的兩種形式——一方面出于作為知識分子或者發聲者的使命感，另一方面則是來自其在流動過程中所見所思所感的底層流動經驗。以馮良為例，對邊緣社會和底層人群的關注一直是她創作中的重要部分，其中包含的對人的關懷也透露出馮良寫作當時的一些時代性特征。這一部分的描寫對象主要來源于三個群體，一是內調西藏邊地無法返鄉的知識分子，二是被忽視的邊緣人，三是找尋自己民族歸處的文化混血。這類人群大多是在時代的裹挾下出現的現象，作者在描述他們的個人故事時因此也帶上了無可奈何的情緒。在《情緒》《吃齋》《轉瞬即逝》《異樣的月亮異樣的人》《西藏物語》等小說里可以看到，調入西藏生活的知識分子對于生活的空虛和勉強，因身處異地又難以返鄉、不適應這種生活卻不得不生活下去的狀態導致他們在精神上落不到實處，因而產生了一些“知識分子”的心理癥狀和親密關系的疏離。作者在不同的小說里以不同人物的視角敘述個人的感受和生活困境，但無獨有偶，這類小說的主角有相似的身份，除了都是入藏的知識分子以外，在其婚姻狀況的設定上都是文學工作者和畫家的結合。聯系馮良的真實生活經歷來看，這些設定不能不說是她對于自身實際生活感受的抒發。而在《逃亡》和《一夜》等小說中，被忽視的邊緣人成了小說的主角，他們在沒有出路又不被理解的環境下極力掙扎，其個人的精神狀態被清晰地呈現在小說中。《逃亡》從一位進入西藏邊地做工、受到壓榨而打死包工頭的工人金龍的視角入手，敘述了他沒有目的地逃入雪山最終將自己埋入雪坑里的心理過程。《一夜》則講述了一位被困在人煙稀少的邊地工作的文書何雪花，數年掙扎，最后以看似滑稽的方式——在唯一的公路上引誘貨車司機，然后通過丈夫的身份調回拉薩、逃離邊地的故事。除此之外，還有受到政治放逐而麻木于底層生活的活佛土登（《紅喇嘛以外的》）、毫無神力且屢屢出丑卻又不得不繼續作為蘇尼而生活的吉胡瓦鐵（《一個蘇尼》）等，生活將他們排斥在中心之外，馮良卻精準地抓住了這類邊緣人帶有無奈情緒的生活狀態，將他們的心理、感受和情感展現在文學版圖當中，像金龍逃入雪山后逃無可逃時所做的那樣：“刨一個底子是干地，又可以容下他身子的坑。”[4]164

阿微木依蘿對于邊緣和底層的觀照就體現為批判現實的部分。她創造的一系列迷惘在記憶和失憶間的異化者形象，往往都指向了同樣生活在底層和邊緣的人群，某種程度上可以說是作者個體生命經驗的化身，或說是作者生活記憶的碎片化表達。工業化社會的快速發展導致了階層的加速分化，她筆下如黃亮這種受過高等教育卻不得不淪于生活底層的人物形象，為大家提供了向上和向下的兩種模式。但無論是向上還是向下，都難以避免被加速的文明進程異化、同時陷入空虛的境地，中產階級的謊言正是如此——向上或向下的通道皆為虛妄，更大的可能則是直接掉落在系統之外，成為整個社會機器的棄民。全球化看似聯系了整個世界，卻也讓整個世界成為僅有的存在，沒有其他可以逃離的地方。曾經生活在他們之中的阿微木依蘿，對于這一群體異化景觀的展現，正是她基于自己的流動經驗而生發的一種隱憂。在這個意義上，她寫作中的情感不僅指向了她自己，更與整個世界連接了起來。

總的來說，這些作為勞動力或邊緣人進入到城市結構中的彝族女作家，開始直接關注游蕩的邊緣和底層的生活。這自然源自其在流動過程中的親身經歷，并對其創作中情感方面的深度聯結，起著直接作用。當下幾乎所有的少數民族創作，都存在類似的流動主題，在流動過程中種種現象引發的情感也常在世界文學的范疇中出現。比如馮良的創作很顯然來自她的文化背景，彝漢混血身份使得她在此前時常認定自己處于邊緣狀態，她因此自述說：“彝漢根子曾經很是困擾我，讓我敏感。1984年大學畢業自愿進藏工作后，我發現那里把藏漢結合的后代叫做‘團結族’，這讓我有同類的安慰。”[1]88身份認同的焦慮是迫使她深入不同環境、文化和階級找尋答案的動力之一。“人類的認知、行為以及社會組織的任何一個方面幾乎都受到情感驅動。在人際互動和群體中，情感是隱藏在對他人的社會承諾的背后的力量。不僅如此，情感也是決定社會結構形成的力量。”[5]7當代彝族女作家在文化身份書寫的基礎上，通過對流動經驗中的邊緣群體進行書寫，基本達成了具有當下意義的情感共同體，但除此之外更深入的共同體書寫仍是迷霧重重，這也是少數民族作家當下亟待解決的問題。

三、文化空間的轉移

在馮良的新作《翻過瓦吉姆梁子》中，她進一步地書寫了涼山彝人在被迫進入到城市之中生活的種種景觀。阿合作為在城市中適應較好的彝族知識分子，時常去派出所幫助迷路、發生誤會或犯事的彝胞做翻譯，彝人在城市中的種種不適應可見一斑。但當民警把聽不懂的語言一律交由阿合幫助辨識時，貧窮落后、行騙盜竊就成了大眾對邊疆民族的專屬印象，甚至趨于典型化，阿合也無奈駁斥道：“小偷，小偷，你當那兒是賊窩子啊！”[2]6阿合此言一出，馮良的寫作意圖得到清晰表露，個體、民族和國家在巨大變化中的互動關系在這里充滿了張力。這一段反映了近二十年來少數民族日常生活體驗的兩層意涵：一是進入到城市的少數民族同胞日漸增加，城市已然成為多民族共居的最大文化空間；二是來自邊疆的少數民族同胞由鄉入城的流動路徑主要有兩種，一種是如阿合一般通過教育進入城市，另一種就如那些語言不通也要進城討生活的彝人一樣，隨著勞動力流動的大潮來到城市務工。彝族作者就是在此兩種流動的體驗下，逐漸在其文中展現文化空間的轉移，不僅較之前更多地書寫彝族在城市中的生活體驗，也自覺地將城市作為可能容納多元文化的主空間。在少數民族作家文學的傳統中，考慮到少數民族作家實際生活的情況，以及此前較多展現民族文化特殊性和差異性的創作取向，兼有“少數民族”和“邊疆”屬性的鄉土空間一直是民族題材小說背景選擇的主流，非城市空間背景的創作在數量上遠大于城市空間背景的創作。而到了最近，日常生活體驗在文學創作者那里逐漸積累，城市在少數民族作家筆下開始呈現出新的風貌，開始成為民族文學中重要的文化空間，其意義就在于城市為文化主體的流動提供了更多的可能性，交流的通路足夠順暢，更深入的共同體聯結才得以被認知。

可以說，當下仍在持續產出的作家，幾乎都不抗拒自己作為文化主體的流動，甚至主動選擇“出走”，盡管她們都在彝鄉中成長起來。馮良和阿微木依蘿代表了兩種不同類型的“出走”模式，馮良是知識分子式的出走，通過考取大學走出彝鄉，又因為工作在西藏、北京之間流動；而阿微木依蘿則是被迫卷入到工業化社會中的彝人們的代表，她輟學打工在長三角和珠三角等地流轉，并在這個過程里堅持網絡寫作，直至成名才正式成為一名專職作家。因此，她們作為當下彝族女性寫作的兩個典型，在創作路徑上有很大的區別。一致的是她們對于文化空間的選擇。少數民族作家典型的“出走——流散——回歸”，在彝族女作家這里也極具象征性，不僅是作家自己的流動和小說人物的流動，且體現為作品文化空間的轉移，互為表里。

創作本身是通過想象建構共同體的手段，創作中文化空間的選擇很大程度上意味著作者的目標所在。在少數民族作家的書寫中，承載文化沖突的空間更指向了現實中其文化場域的重心所在。在彝族女作家的創作里，能夠愈發清晰地看到鄉土（邊地）向城市空間的轉移。如阿蕾、段海珍這些在十余年前逐漸停止創作的作家，她們當時選擇的書寫空間往往是具有少數民族風情的邊地鄉村和小鎮，在同一時期，馮良的創作也是如此，直到其《西南邊》的發表，可以說是為這種鄉土文化空間的書寫畫上了一個圓滿的句號。而在近十年的創作中，無論是馮良新的長篇小說，還是阿微木依蘿的短篇小說，都更偏向以城市為文化空間，書寫文化主體在復雜的文化空間中的表現。

從邊地逐漸轉向城市，其間的原因不只是因為全球化、工業化和城市化所造成的大流動的景象，就彝族女作家構建共同體的目標來說，向城市的轉移也是必需的。作為相對封閉的傳統文化空間，大涼山內部無法表達女性的反抗話語，由此，彝族女作家想要打破原有困境，城市這種更加開放且不可抗拒的文化空間是目前清晰可見的出路。民族表達自然也是這樣，城市化的歷程某種程度上和共同體的建構歷程相隨，具備少數文化屬性的少數民族同胞如何在城市中健康有力地抵抗異化，《西南邊》被認為是階段性集成的作品，它在文末清晰地表達了這種擔憂。另外，作為書寫對象的邊緣在邊地文化空間中更多呈現為同一性，難以得到討論，而在城市的復雜空間中，這些問題卻能更殘酷地暴露，使得作家有機會直面它們。畢竟，鄉土空間容納了更多的歷史記憶，民族的過去總是通過這個空間進行書寫，城市空間則恰好相反，它更有可能容納新的民族共同體和文化共同體生成的當下和未來。

所以，彝族女作家創作雖然在很多層面上產生過迷茫和斷裂，但正因為如此，為了呈現接下來的可能性，城市文化空間更適合成為彝族女作家積極書寫的對象，這種轉向也是確定的。在歷史記憶與全球化現實的碰撞之間產生的文化乃至身份界定的困惑，及其造成的焦慮的彌散，在現階段都是難以解決的問題。像馮良的每一部作品都隨著上一部接連提出新的問題，也是不得已而為之的解決方案——只有發展才能解決發展產生的問題。與其不同的是，或許由于男性的鄉土權威仍難以撼動，所以男性作家對鄉土書寫仍有許多可挖掘的動力。但起碼對于少數民族女性作家來說，鄉土到城市的轉向在她們這里尤其必要和明顯，要構筑中華民族共有精神家園，不能不通過這些路徑來繼續完成。所以，“達到這個目標的方式，不是通過研究探討，而是透過想象力，把陌生人想象為和我們處境類似、休戚與共的人。團結不是反省所發現的，而是創造出來的。如果我們對其他不熟悉的人所承受痛苦和侮辱的詳細原委，能夠提升感應相通的敏感度，那么，我們便可以創造出團結”[6]7。這部分地解釋了彝族女作家為何得以在情感層面進行了有益的探索，而其他層面則不然。因為，這不僅需要作家有意的創作實踐，同時更重要的是對外部世界的理解和認同。中華各民族休戚與共，“人與人”“人與民族”“人與國家”之間的關系也有待新的文學來激活。彝族女作家創作中顯露的探索意識，其意義正在于此。