浙東鑼鼓與地方戲曲共生關系探究①

陳 輝 （臺州學院 藝術與設計學院，浙江 臺州 318000）

鑼鼓是傳統戲曲不可或缺的伴奏樂器。喬建中、陳克秀在《中國鑼鼓》中說：“戲曲是以鑼鼓起家的，以鑼鼓招徠觀眾，以鑼鼓開場入戲，以鑼鼓烘托聲腔，以鑼鼓渲染氣氛。中國戲曲曾有過不使用弦管而僅使用鑼鼓伴奏的歷史，但從未曾有過僅使用弦管而不使用鑼鼓的現象。中國戲曲以鑼鼓起家，根本原因即在于華夏民族對膜鳴打擊樂器與銅制體鳴打擊樂器組合的音樂審美心理積淀，和中國戲曲藝術的平民化屬性?！盵1]52-53浙東鑼鼓始終貫穿于地域民俗文化的歷史發展進程，在漫長的發展過程中吸收了傳統戲曲和民間音樂的元素，形成了自成一派的地方風格，成為江南禮俗音樂的活態遺存和傳統吹打樂的代表性樂種。

一、鑼鼓與戲曲共生互動的歷史淵源

宋元時期，平民音樂崛起，城市中的瓦舍、勾欄，鄉鎮中的廟會、儀禮空間，成為藝人賴以生存和發展藝術的場所。鑼鼓音樂的興盛，便得益于這樣的歷史背景。在劇曲演藝活動中，鑼鼓以其特有的優勢，為藝人們所廣泛使用。劇曲音樂時代是大眾藝術時代，各種音聲技藝表演首選鑼鼓為伴奏樂器，當為必然。[1]35“自古以來，戲劇與廟會等民間祭祀活動之間存在著密切聯系，以廟會為中心的民間祭祀活動，給戲劇的生存與發展提供了至關重要的物質條件?！盵2]66在浙東地區，祭祀儀式與民間演劇活動大多是圍繞著祠堂和寺廟而開展的，可以說，因祠堂和寺廟的祭祀活動而演劇，是維系這個地區戲劇持續繁榮的重要動力，由此也激發了民間樂社、戲班的生存活力。無論是廟會社火、祠堂祭祀，還是民間演劇、歌舞表演，鑼鼓必不可少。

據南宋吳自牧《夢粱錄》、明末張岱《陶庵夢憶》、清初余懷《板橋雜記》等史料記載，浙東鑼鼓早在宋代開始萌芽，明代已廣泛流傳。在民間歌舞、廟會社戲、節日燈會、舞龍耍獅中，鑼鼓是常見的伴奏樂器；在吹打樂的演奏中，來自戲曲曲牌、民歌小曲的旋律段與打擊樂的鑼鼓段相互呼應，或交替演奏，或銜接呼應，[3]18-21淋漓盡致地表達著富有鄉土氣息的民俗生活，獲得了民眾的情感共鳴和審美認同。浙東鑼鼓廣泛存在于禮俗儀式場域和民間演劇活動，在其發展過程中，與浙東地方戲曲共生互動，相互依存。

浙江是南戲的發源地，早期的南戲是不用伴奏樂器的徒歌演唱形式，名為“干謳”?！捌湓缙诘囊魳肥侵苯觼碜浴宸恍∏恰r、市女順口可唱’的‘隨心令’，這些‘村坊小曲’‘隨心令’，原本就不論宮調，不被弦管，是不用甚至是根本無須使用伴奏樂器的徒歌。在南戲未形成之前，這些‘村坊小曲’‘隨心令’開始出現在社火活動中，首先是與鑼鼓音樂相結合。南戲形成之后，鑼鼓便當然成為首選的伴奏樂器。這也是南戲早期四大聲腔伴奏只用鑼鼓，而不使用弦管的主要原因?！盵1]55南戲四大聲腔昆山腔、海鹽腔、余姚腔、弋陽腔，在演唱時均不備管弦，而以鑼、鼓、板伴奏。尤其是從弋陽腔演變而來的各路高腔，形成了“一人啟口，眾人接腔，不托管弦，鑼鼓助節”的早期戲曲音樂形態。漢族民間歌舞中，不用弦管僅用鑼鼓伴奏的現象也十分普遍，如秧歌、花鼓、花燈等。王國維說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！盵4]510而為戲曲伴奏的樂器最初便是鑼鼓。應當說，“戲曲藝術是繼承唐代以來歌舞、歌舞戲、說唱藝術、參軍戲，以及其他伎藝的基礎上綜合演變而成的”。[1]53南宋時期，隨著宋室南渡，江南文化進入繁榮發展階段，市民藝術開始登上歷史舞臺，民間歌舞、說唱、俗講等各種表演藝術，出現在游藝場所和城鄉集市。帶有戲劇色彩的且歌且舞，又有曲折故事的雜劇，特別是變文、傳奇和市民小說，通過說唱藝人編撰和表演，逐漸演變為戲曲。宋元戲曲，從其藝術形式論，分為兩大類，一類以歌唱為主，如曲破、大曲、鼓子詞、諸宮調；另一類和戲劇相近的稱散樂、傀儡戲、影子戲、雜劇等?？傊挶尽髌?、小說等為戲劇提供故事內容和人物形象；說唱諸宮調為戲曲準備音樂的體例、機制或程式；各種舞蹈為美化戲劇增加藝術的色彩；三者結合，產生了唱腔、賓白、舞蹈、表演于一體，并由韻文和散文結合的完整的戲曲劇本。宋代，戲曲、歌舞出現在城市的勾欄瓦肆和農村的廟會集市中。據宋《青箱雜記》載：“爆竹煙火之中，伴隨著鑼鼓，并旁以小鑼相招和舞步……若朝廟供應，則忌粗野嘲晰；至于村歌社舞，則又喜焉?！盵5]339-340可見，自古以來鑼鼓是廟會社戲、村歌社舞最為常見的伴奏樂器。

戲曲音樂是從民間歌舞與戲劇內“代言體”之“唱腔”和“樂曲”演變過來的。我國戲曲音樂的發展，就其演唱與伴奏形式而言，大體上可分為四個不同的形態，即：（1）徒歌干唱形態，以弋陽腔等各路高腔為代表；（2）彈撥樂器為主的伴奏形態，以“北曲”為代表，所用各種伴奏樂器如琵琶、三弦等，有“弦索樂”之稱；（3）吹奏樂器為主的伴奏形態，以昆曲為代表，歌者跟笛走，受吹奏的指法調的制約；（4）弓弦樂器為主的伴奏形態，以京劇、各路梆子、亂彈、評劇、越劇等為代表，伴奏隨歌者走，極大地調動和激發了演員的演唱才能，因而流派輩出。[6]123無論何種伴奏形式，絕大多數戲曲劇種，都離不開鑼鼓。俗話說“鑼鼓響，腳底癢”，鄉村廟會社戲以鑼鼓吸引觀眾，激起人們看戲的欲望，產生“預熱”和“鬧場”的效果，成為人們對戲曲開場的“條件反射”和“心理期待”。戲曲中，鑼鼓帶動全局貫穿全劇，唱、念、做、打等表演環節，都離不開鑼鼓的引導、過渡、烘托、渲染。鑼鼓對于戲曲的重要性，如同“靈魂”，沒有鑼鼓，戲曲音樂便沒有“主心骨”。反之，鑼鼓也離不開戲曲的滋養，有的鑼鼓段直接從戲曲的吹打牌子、開場鑼鼓或唱腔伴奏中脫胎而來，有的鑼鼓班直接從戲曲樂隊中分離出來，活躍于民間禮俗儀式場合。廟會的盛行和戲曲的繁榮，為浙東鑼鼓的發展創造了良好的條件。舊時，浙東各地幾乎村村都有鑼鼓班、吹打班、戲客班、坐唱班等民間樂社組織。

二、浙東地方戲曲中鑼鼓的運用

浙江戲曲歷史悠久，文化底蘊深厚，地方劇種豐富。著名戲曲理論家戴不凡說：“一部清初以前的中國古代戲曲史，至少有一半篇幅是浙江的戲曲史?！盵7]44而浙江戲曲一半以上分布在紹興、寧波、臺州、溫州和金華一帶。早期的南戲叫“永嘉雜劇”，以徒歌演唱為主，后增加伴奏樂器。從現存最早的南戲《張協狀元》來看，先唱曲詞以后說白，各類角色，同場皆唱，唱詞或二人三歌，或數人合唱，或兩三人輪流接著唱一支曲子，而尾句又可以相合唱。其伴奏樂器，以諧合南曲演唱聲腔的特點，有鑼、鼓、琵琶、笙、簫、笛，造成一派“彈絲品竹”的舞臺氣氛。[8]142鑼鼓在戲曲表演中，為渲染舞臺氣氛，刻畫人物性格，表現故事情節，深化戲劇沖突，烘托演唱聲腔，發揮著重要作用。明末清初文學家、戲劇家李漁在其著作《閑情偶寄》中說：“戲場鑼鼓，筋節所關，當敲不敲，不當敲而敲，與宜重而輕，宜輕而重者，均足令戲文減價……最忌在緊要關頭，忽然打斷。如說白未了之際，曲調初起之時，橫敲亂打，蓋卻聲音……打斷曲文，罪尤可恕，抹殺賓白，情理難容……又系關鍵所在，乃戲房鑼鼓早已催促收場，使說與不說同者，殊可痛恨……場上之人將要說白，見鑼鼓未歇，宜少停以待之，不則過難專委，曲白鑼鼓，均分其咎矣?！盵9]96這段文字道出了鑼鼓對于戲曲表演具有相輔相成的作用，切不可等閑視之。此后，戲曲發展中鑼鼓的運用無不遵循此道。

越劇起源于嵊縣（現嵊州市）民間曲藝“落地唱書”。20世紀初演變為在農村草臺演出的地方戲曲，曾稱“草臺班”“小歌班”“的篤班”“紹興文戲”等，其發展歷史并不長，如今已成為流傳最廣的地方劇種。鑼鼓在越劇中起到烘托氣氛、渲染劇情、塑造人物形象的作用。越劇表演中，司鼓者（打鼓板者）是樂隊的核心與靈魂，左手執檀板（又稱綽板、尺板、拍板），右手擊梆子（或單皮鼓），集指揮、演奏于一身，起著協調節奏和掌控整個舞臺的作用，是演員與樂隊之間的橋梁與紐帶。越劇早年曾名為“的篤班”，說明越劇早期伴奏最鮮明的特征是鼓與板互相配合發出清脆的“的篤聲”。越劇表演與伴奏的鑼鼓點子有著約定俗成的固定程式，演員的唱腔、表演、動作，無不在鑼鼓點子的帶動下進行，越劇樂隊伴奏之烘、托、裹、保、隨、帶、襯、墊、補、扶、輕、重、緩、急、抑、揚、頓、挫、起、止、開、合……全由司鼓者引領。“鼓佬坐的地方叫九龍口，這個位置在戲臺上是神圣的，其他演職員絕不允許坐在鼓佬所坐的地方。”[2]109說明司鼓在越劇樂隊中具有指揮的地位。越劇各種唱腔板式，如快板、中板、慢板、疊板、囂板、散板、導板、清板等，均由鼓板來引導節奏。

新昌調腔是南戲“四大聲腔”之一“余姚腔”的遺音，至今還保存著“不托絲竹，以板助節，前場啟齒，后場幫接”的老南戲“干唱”形式。可見，新昌調腔繼承了南戲的傳統，不用管弦伴奏，僅以打擊樂配合演出，某些唱腔由后場樂隊人聲幫接，俗稱“幫腔”。新昌調腔對寧海平調、越劇、臺州亂彈、瑞安高腔、紹劇等兄弟劇種都產生了一定的影響。[10]78在新昌調腔散曲中還能找到唐時“踏歌”和宋時“轉踏”的遺響，對于研究古代戲曲音樂具有極其重要的意義。新昌調腔樂隊由鼓板、夾板、堂鼓、扁鼓、大鑼、小鑼、大鈸、小鈸、正吹、副吹等組成，樂隊所有成員兼幫唱。新昌調腔伴奏樂隊與浙東鑼鼓的早期形態并無二致。

寧海平調是流傳于浙東三門灣和象山港一帶的古老劇種，其“前唱后幫、鑼鼓助節，不托管弦”的表演形式顯然受新昌調腔的影響。寧海平調的唱腔聲調高亢，一唱眾幫，其幫腔有混幫、清幫、全句幫、片段幫、一字幫等多種形式。演唱方式也獨具一格，即演員在前臺唱，樂隊在后臺幫，伴奏不用絲弦樂器，而是一套被稱為“三大一小”的鑼鼓。“三大”為大鑼、大鼓、大鈸，“一小”即一種特制的小鑼。鼓手是表演的核心人物，他不僅能背出所有劇目的唱詞，還掌握著一套獨特的鼓技，每當劇情達到高潮時以掌代槌擊鼓，聲如天崩地裂，扣人心弦，人們喻之為“澆上油的火，平調班的鼓”，[11]147具有強烈的藝術感染力。大鑼大鼓大喇叭，雄渾剛健的伴唱幫腔，扣人心弦的翻滾打斗，加上與川劇“變臉”齊名的“耍牙”絕技，無不體現寧海平調的粗獷豪放之美。

婺劇開演之前，必先以鑼鼓鬧臺吸引觀眾，謂之“鬧頭臺”。每逢頭場演出，則必奏《花頭臺》（又名《鬧花臺》《花頭場》），一般在鑼鼓中插入先鋒、大嗩吶、小嗩吶、笛子、二胡、板胡、徽胡等樂器，時而委婉輕柔，時而激昂雄壯，觀眾往往通過《花頭臺》來品評樂隊的演奏水平?！痘^臺》現已成為金華民間吹打樂的代表性套曲?！邦^臺”鬧完，繼以“蹈八仙”，再“跳加官”“跳魁星”“跳財神”，然后演三至四出“摘劇”（折子戲），稱為“開臺”。開臺戲演完，接著“鬧二臺”，一般用大嗩吶吹奏一支曲牌，配以簡短的鑼鼓段，目的是使演員和觀眾各自稍事休息。然后大戲開始，稱為“正本”。正本演完，須加演一出小戲，稱為“后找”。[8]238婺劇表演中，常在唱腔的段落之間，運用鑼鼓來配合演員的身段表演，如“滿江紅”“走馬鑼”“一字鑼”等。“滿江紅”的表現內容極其豐富，功能十分廣泛，可用于多種情節的身段表演。如《三請梨花·巡營》一場，在“樊梨花守寒江統領三軍”這段唱腔中，與號柱鑼、長鑼穿插使用，配合群體場面變換隊形?！伴_霸”是婺劇中以“開山門”為主要動作的身段組合，像一套不間歇的舞蹈，鑼鼓通過重擊、捫擊、捂音等音色變化手法，用大鑼、大鼓將氣氛推向高潮，鮮明的鑼鼓節奏與演員粗獷豪放、強力夸張的表演動作密切配合，協調統一，形成了婺劇“開霸”特有的風格。婺劇中的“二凡原板”唱腔，鑼鼓在伴奏上起到了很好的烘托作用，尤其是在中速、快速演奏的時候，梆子擊拍，板鼓作雙桿滾擊的加花演奏，唱腔中插入鑼鼓段使樂曲的情緒高漲，令人振奮，有人形容猶如“流星趕月”一般。[12]176

永嘉昆曲的伴奏樂隊有“文場”和“武場”之分，“文場”以絲竹樂器伴奏為主，“武場”以打擊樂器伴奏為主。“文場”以曲笛（正吹）、三弦、二胡、笙、月琴等為伴奏樂器，“武場”伴奏由鼓板（拍板、單皮鼓）、梆子、堂鼓、大鼓、小鑼、湯鑼、云鑼、大鑼、狗叫鑼、小鈸、鐃鈸、大鈸、木魚、碰鈴等樂器組成。與正昆相比，永嘉昆劇還保留著古樸的民間鑼鼓特色，盡管使用的樂器大同小異，但是在配器上卻是迥然不同。大鼓使用普遍，且與小湯鑼的使用有緊密關聯，每逢大小角色在小湯鑼中出場，大鼓都會相伴。大鼓和小湯鑼這兩件樂器在配器時還有一定的即興性，特別在永昆的一些傳統劇目中，可以不受鼓板的指揮，根據劇情需要自由發揮。

臺州亂彈是流行于臺州地區的多聲腔劇種，以亂彈腔為主，兼容昆腔、高腔、徽調、詞調、灘簧等聲腔。臺州亂彈的伴奏，早先有“文三”和“武三”之分?！拔娜奔粗浮拔奶谩钡恼担ǖ炎樱⒏贝担ò搴?、三弦（或金剛腿）三把手；“武三”即指“武堂”的大鼓、大鑼、小鑼三把手。鑼鼓在臺州亂彈中處于重要地位，分為鬧臺鑼鼓和表演鑼鼓。鬧臺鑼鼓用于劇目開演前的“前奏”，具有先聲奪人的效果，以吸引觀眾。表演鑼鼓用于唱、念、做、打，由許多不同節奏形態、不同功能的鑼鼓點組成。表演鑼鼓在演出中還起到引導唱腔的啟唱功能，如“倒板鑼”只用于“倒板”啟唱之前，“二喚鑼”用于“二喚”啟唱之前，“緊板鑼”用于“緊板”啟唱之前，“流水鑼”用于“流水板”啟唱之前，“尾聲鑼”只用于“尾聲”等。舊時，臺州亂彈伴奏中有一種靠腳跟控制大鼓鼓面的演奏方法，名為“腳擂鼓”。此擊法古老而獨特，據傳，是由于民間樂手因疲于趕場，偶爾在演奏的間歇將腳擱在鼓面上休息，不經意間發現，隨著雙手的敲打，腳也不由自主地跟著動，腳后跟在鼓面上移動產生的音響別具一格。演奏時因腳跟壓力的大小、腳擂鼓槌擊點及敲擊力度的不同，產生輕、重、高、低、粗、細等一系列變化莫測的音響，加之大鑼、大鈸的配合，使其產生獨特的藝術效果。如在《白蛇傳·水斗》中表現水聲浪濤起伏等場面，就用到腳擂鼓。這種演奏法由溫州洞頭傳入臺州，洞頭吹打中至今還保留著“腳擂鼓”的傳統，并被列入省級非物質文化遺產保護名錄。

可見，戲曲表演中鑼鼓不可或缺，無論開場、亮相、唱腔、動作、過渡、收尾，都離不開鑼鼓的烘托、渲染。浙東地方戲曲中鑼鼓的廣泛運用，使其更為百姓所喜聞樂見。正如喬建中所言：“鑼鼓不僅推動了中國傳統音樂的平民化進程，而且也相應地帶動了自身的發展。”[1]158

三、浙東鑼鼓中的戲曲音樂元素

浙東鑼鼓的音樂素材主要來源于當地民間音樂和戲曲鑼鼓經，如婺劇、紹劇、越劇、甌劇、新昌調腔、寧海平調、臺州亂彈、昆曲曲牌及一部分唱腔。隨著戲曲、曲藝的興盛和流傳，民間藝人不僅吸收戲曲的過場音樂，而且也將某些唱腔音樂加以演變、發展，使之成為獨立演奏的器樂曲。如浙東鑼鼓《五場頭》《鬧花臺》《朝天子》《騎馬調》《大開門》《小開門》等，都曾是地方戲曲中常用的演奏曲牌。又如溫州一帶的各類《頭通》，紹興等地的《三通》，寧波一帶的《平調頭場》，以及金華一帶的《花頭臺》《二場》和鑼鼓樂曲《大鼓頭臺》《小鼓頭臺》，原是戲曲開演之前作為鬧臺用的樂曲。寧海的《粗十番》，由當地戲曲平調的部分嗩吶曲牌和鑼鼓牌子發展聯綴而成。紹興、嵊州一帶被稱之為“板頭”的《玉屏風》《老凡音》等，常作為坐唱曲藝或戲曲時的前奏。奉化吹打《萬花燈》，平陽吹打《集錦頭通》，嵊州吹打《妒花》，則是根據戲曲唱腔音樂發展而成的器樂曲，至今我們還可以找到一些原來的唱詞。[13]16嵊州吹打在發展過程中，吸收了目連戲、紹劇、越劇的音樂素材。這些音樂素材的運用，說明浙東鑼鼓在自身的發展過程中，不斷吸收其他音樂元素，不同音樂之間可以互相影響、互相交融、共同發展。當然，音樂素材的選擇是由文化基因、歷史條件、傳播區域和民眾的審美心理等因素所決定的。從曲調素材的地域風格來看，浙東鑼鼓具有明顯的江南民間音樂和浙東地方戲曲風格。

由戲曲鑼鼓牌子組成的鑼鼓樂曲，多用于戲曲開演和坐唱開始之前的鬧臺，亦稱“鬧臺鑼鼓”“鬧頭臺”“鬧場”“開場鑼鼓”。也用于民間的喜慶、迎會等習俗。金華一帶常用于婺劇鬧臺的《大鼓頭臺》《小鼓頭臺》，由【長鑼】【火炮鑼】【陰鑼】【水底魚】【帽子頭】【魁星鑼】【大跳鑼】【三角鑼】【雙絞絲鑼】【滿江紅】【五記頭】【七記頭】等鑼鼓牌子組成，幾乎包括了該劇種常用的全部鑼鼓牌子，鬧臺鑼鼓是后場（伴奏）藝人的“必修曲目”[13]1572。金華吹打樂套曲《花頭臺》，脫胎于婺劇音樂，全曲由6個段落組成。其連接次序是：先鋒加鑼鼓（引子）→笛子加細敲→徽胡加細敲→小嗩吶加粗敲→大嗩吶加粗敲→清鑼鼓（尾聲）。每個段落之間用鑼鼓連接，打擊樂器主要有大鼓、蘇鑼、大鈸。拉弦樂器以南方板胡、徽胡為主。全曲隨著速度的漸快和樂器分量的加重，氣氛不斷增強而形成高潮。它常被當地戲曲班社和民間鑼鼓班用作開場曲目，起到營造氣氛、滿足觀眾欣賞需要和展示樂隊陣容的作用。

臺州吹打樂套曲《九連環》相傳為明朝嘉靖年間戚繼光抗倭勝利后，當地群眾歡迎前方將士凱旋而演奏的一首吹打樂曲?！毒胚B環》是由9個曲牌連成的套曲，各個曲牌環環相扣，它們是：一環【雙勸酒】、二環【上游子】、三環【鬧五更】、四環【下游子】、五環【三五七】、六環【江兒水】、七環【文披】、八環【武披】、九環【紅繡鞋】。樂曲開始嗩吶與鑼鼓的三吹三打，聲勢浩大，頗似戲曲開場前的“三通鼓”。[14]181浙東鑼鼓中，類似這種“三通鼓”的程式十分常見，如《龍頭龍尾》《大轅門》《將軍得勝令》等。舊時，《九連環》也被戲班用于臺州亂彈的“鬧臺”，由于是套曲，既可拆開演奏，也可連在一起演奏。到底是《九連環》從臺州亂彈演變而來，還是臺州亂彈借用了《九連環》的音樂素材，現已很難考證，但兩者相互影響是毋庸置疑的。

洞頭吹打《龍頭龍尾》的音樂素材源于南昆曲牌，全曲由【水波浪】【龍頭】【龍尾】【狀元游】四首曲牌聯綴而成?！舅ɡ恕窟\用戲曲開場的“三通鼓”程式，鑼鼓由慢而快，節奏由寬而緊反復演奏三次?！洱堫^龍尾》在演奏上的特點主要是“腳擂鼓”和“鈸拋奏”，這是民間藝人在長期的藝術實踐中創造的具有獨特演奏效果的民間花樣奏法，深受當地百姓的歡迎。樂曲中多次出現鼓的持續滾奏和力度、音高的變化，增加了波浪起伏、龍身隱現的形象感。镲（鈸）用平擊、悶擊、交叉擊、三點擊、滾擊、拋擊等，造成多種不同的音響效果。[13]9《龍頭龍尾》以其獨特的演奏形式和鮮明的地域特色受到民樂界的關注，作曲家、鼓演奏家李民雄以此為素材創作的民樂合奏《龍騰虎躍》，是民間音樂創造性轉化的成功范例。該曲大大拓展了民族打擊樂的藝術表現力，尤其是排鼓的華彩樂段，營造了氣勢宏大的節日歡慶場面，表現了勞動人民龍騰虎躍、奮發向上的精神風貌。

浙江東南沿海，每逢節慶、廟會和民間禮俗活動，各地好戲連臺，京劇、昆劇、甌劇、婺劇、和劇、高腔、亂彈等劇種輪番上演，并出現多個戲臺同時演戲“斗臺”盛況。每每大戲開演前，藝人們都會先演奏一段開場鑼鼓，以示鬧場和招攬觀眾，溫州平陽一帶稱之為“打頭通”或“鬧臺鑼鼓”。頭通的分類較為細化，有“集錦頭通”“西皮頭通”“梆子頭通”“福建頭通”“清水頭通”等8套頭通套曲，其中以“集錦頭通”最具代表性。吹打樂套曲《集錦頭通》在清朝乾隆年間就在浙南一帶流傳，它由浙南樂師根據溫州永嘉昆曲《思凡下山》《秋江趕船》等7支永昆曲牌片段配以鑼鼓伴奏加工改編而成。全曲共有8個部分，各自均有獨立的曲牌名稱，其組成樂段中的【七聲號】【想當初】【吾陳東向】【莫不是】【梵王宮】【佛前燈】【穿破袈裟】【尾聲】等標題，除了引子【七聲號】和【尾聲】，其余曲牌名均是昆曲唱腔的開頭字句。每個曲牌之間均以鑼鼓銜接串聯?！都\頭通》的套曲結構完全沿襲了昆曲套曲的組合模式，樂曲與鑼鼓緊密結合，渾然一體，相得益彰，被譽為“諸樂之尊”。[15]66《集錦頭通》是昆曲基因在民間吹打樂中的延續，是傳統戲曲與民間吹打樂共生互融的典范。

結 語

浙東鑼鼓在發展過程中，與地方戲曲越劇、婺劇、紹劇、甌劇、新昌調腔、寧海平調、臺州亂彈、永嘉昆曲存在著密切的聯系，而這些地方戲曲的誕生地，正是浙東鑼鼓最活躍的地區。這就有力地證明了浙東鑼鼓與地方戲曲是相互依存、共同發展的。浙東鑼鼓與傳統戲曲共生互動，是其生存之道，也是歷史發展的必然選擇。戲曲興則鑼鼓興，戲曲衰則鑼鼓衰。傳統戲曲以鑼鼓為伴奏樂器，浙東鑼鼓以地方戲曲為音樂素材。盡管浙東鑼鼓現已從戲曲伴奏和禮俗儀式中脫胎而出，成為獨立的民間樂種，但從歷史淵源、素材來源來看，地方戲曲仍是浙東鑼鼓的源頭活水，禮俗空間仍是浙東鑼鼓的生存場域。浙東鑼鼓中，許多特色鮮明的鑼鼓牌子和鑼鼓點，如【三通鼓】【四記頭】【走馬鑼】【一字鑼】【七字鑼】【慢長錘】【火炮鑼】【倒板鑼】【魁星鑼】【絞絲鑼】【急急風】【帽子頭】【鳳點頭】【水底魚】等均源自戲曲鑼鼓經。至今，浙東鑼鼓與戲曲曲牌同名同曲、同名異曲、異名同曲的情況十分普遍。[13]7在浙東鑼鼓的演奏中，取材于戲曲、民歌元素的旋律段與鑼鼓段彼此呼應、相互銜接、交相輝映，淋漓盡致地表達著富有鄉土氣息的民俗生活，成為民間音樂與民俗生活共生互動的鮮活例證?？梢?，無論是作為樂種的浙東鑼鼓，還是作為劇種的地方戲曲，立足傳統，守正創新，兼收并蓄，交融互鑒，才能歷久彌新，永葆藝術生命。