論《狂飆》影視改編中的變遷與導向

李好

國產掃黑劇《狂飆》自開播以來就備受關注。該劇對反派“發家史”的詳細闡釋，以及劇中正義方追求真相的辛酸與坎坷，讓觀眾看到了國產掃黑劇的新變化。隨著“狂飆熱”的愈演愈烈，許多人開始關注到其同名書《狂飆》。該書由電視劇導演朱俊懿和徐紀周擔任作者。徐紀周在書本的序言中寫道：“感謝有機會出版這本書，讓感興趣的觀眾看到《狂飆》最開始的樣子”，隨即又在采訪中提到“《狂飆》就是一部原創劇本”，“從2020年的秋天開始寫劇本，共寫了一年多，邊拍邊改”。從以上線索出發，不難看出書版《狂飆》是以“影視小說”的身份進入大眾視野的。“所謂‘影視小說，主要是指由電視劇和故事片改編而來的小說，它也是一種改編”。所以《狂飆》的腳本就是書版小說，是在拍攝過程中不斷修改才有了最終的劇版。現有的關于《狂飆》的相關研究文獻多為影評類文章，還沒有關注到從書版到劇版的轉型。因此，本文將從兩種版本的差異入手，分析影視改編背后的原因導向，并闡釋《狂飆》影視改編的價值意義。

一

書版《狂飆》是作者歷經兩年走訪所創作出的還原掃黑除惡第一線真實情況的作品。劇版《狂飆》依據書版進行改編后上映，在觀眾中收獲了良好的反饋。但深入比較后會發現，兩種版本間的區別十分明顯，從情節結構到細節物象，劇版《狂飆》都對原著進行了升級處理。

（一）情節結構的整合

美國的電影改編理論家布魯斯東說，他并不把小說看成一個其中語言與主題不能分割的有機體；他所著眼的只是人物和情節，而這些東西卻仿佛能脫離語言而存在。由此可見，情節結構的改編在書版到劇版的轉型中起著至關重要的作用。“情節取舍的依據當然是影視片的主題，圍繞主題所展開的主要沖突和主要線索。”因此，劇版《狂飆》為突出其掃黑除惡的主題意義就刪除了原著中較為冗雜的故事枝丫。這種做法類似于文學創作過程中“簡化”的構思方式，作品通過略去細節而抓住主干，形神兼備地傳達出內在精髓。據《狂飆》導演朱俊懿所言，劇版經歷過很多次修改，而大的改動主要是通改了書版的第一單元，重新梳理了故事，僅保留了故事開頭和12集收尾的大反轉，中間大量的情節都做了改動，還增加了白江波這個角色，讓各方的勢力更加復雜。情節的替換使得觀眾的視線更集中于對黑惡勢力的鏟除。

（二）人物描寫的增替

書版《狂飆》將自己定位為“具有時代性的群像史詩”，志在“描摹時代變遷中的蕓蕓眾生”。在劇版的呈現中卻無法完全表現出人物的深層思想，這意味著改編者在改編文本內容時必須完成內容的視聽化轉換。“完成這種轉換的關鍵是將那些不適宜轉化為可見的視覺形象的內容刪掉，比如人物的心理活動和內心情感。”由于大量心理描寫和少量神態描寫在劇中的缺席以及外貌描寫無法完全還原，劇版人物塑造的重點便置于人物的動作和語言。劇版《狂飆》中最“出圈”的標志性動作非瘋驢子的站姿莫屬。瘋驢子在爛尾樓上圍堵郭振時，為了引蛇出洞，他采用了一種極其特殊的站姿——半側身屈膝，并配上一句“別讓我抓住了，你就遭老罪嘍”。搞笑的行為搭配幽默的語言，瘋驢子的形象火爆網絡。劇版《狂飆》中的許多角色都有貼合身份的金句表達，被網友帶入日常生活使用。書版的人物語言經過字斟句酌的改編后，所呈現出來的臺詞無一不貼合人物的性格特點，且在表現人物之余還以幽默、上口的方式為觀眾所知。

（三）細節物象的調配

在影視改編過程中，改編者如何在特定的環境中描繪出人物的生活氛圍和復雜的人際關系，這都有賴于環境的營造。正如朱俊懿自己說的那樣：“由于劇情設定在了廣東、福建一帶，我們道具組就依據沿海地區的特點和年代發展情況，通過網絡平臺回收了大量舊物件。”書中常出現的美食“牛肉面”也在實際的考察中被替換為具有地域象征的“豬腳面”，進一步落實了故事發生的自然環境和社會環境。此外，書版《狂飆》中的老默無論是沉思還是殺人都習慣性地點燃一支煙。而劇版中卻將其改編為“棒棒糖”并為之附上一個溫情的闡釋：小時候的黃瑤告訴老默，要是壓力大就吃棒棒糖來緩解。老默也從書版中的無情殺手進化為一個愛女如命的父親，人物的兩面性在劇版中得到了深刻的體現。

劇版《狂飆》中還增添了一個特殊的物象，即《孫子兵法》。在劇版中，高啟強的“翻身之仗”無法脫離《孫子兵法》的影響。網友甚至以“讀《孫子兵法》，品啟強人生”的話語來高度概括二者的關系。劇中的高啟強在前期的蛻變過程中便使用了“狐假虎威”（以心中猜測威脅徐江）、“借刀殺人”（借老默之手除掉徐江）、“上兵伐謀”（接近陳書婷以靠近陳泰）等計策。高啟強后期坐上高位后便開始制衡多方勢力，并教導高啟盛“圍師必闕，窮寇勿迫”。《孫子兵法》這一特殊物象的增加確實使高啟強從粗莽的賣魚佬逐步蛻變為精細的籌謀者有了合理的解釋。

二

從腳本小說到影視劇，《狂飆》的改編無疑是成功的。從情節結構的整合、人物描寫的增替到細節物象的調配，劇版《狂飆》實現了量的跨度與質的飛躍。《狂飆》的爆火既包含改編者的另類思考，也囊括了影視行業的現實需求，而這一切都根植于民族文化的土壤之中。

（一）改編者的信念

夏衍在《漫談改編》中認為：“改編不單是技巧問題，而最根本的還是一個改編者的世界觀問題。”影視改編時，編劇與導演在其中扮演的角色格外重要，甚至可以被看作這項藝術工程的“掌舵者”。從對象的選擇到風格的處理，改編的過程總是充斥著編劇與導演的揚棄與追求。“改編者的藝術觀念、文學素養、審美趣味、人生體驗等都會直接影響到他的選擇傾向。”書版《狂飆》在創作腳本小說時便將自己的獨到理解灌入其中，在影視的二次改編中更是進一步推進細節的完善和觀念的深化。徐紀周在書版的序言中提到他作為一個老牌電視劇工作者，在實際參與全國“掃黑除惡”專項斗爭的過程中，看到了許多惡勢力盤踞一方嚴重破壞了經濟社會秩序。朱俊懿也在采訪中表示，他們閱讀了很多真實的案卷和掃黑除惡的工作記錄，還摸索到了一些案件相關的信息。正是導演們負責的態度才使《狂飆》貼合實際地為大眾展示出惡勢力的產生與消亡。除了對故事人物的挖掘外，改編者對于故事的邏輯和時代背景等也進行了深入的考察。這既是改編者作為腳本作者的自我反思，也是其作為影視負責人的使命。

（二）影視行業的要求

21世紀以來，國家發展邁上新的臺階，科學技術日新月異，影視行業也乘著時代的東風吹響號角。這是“一種整體的和全面的結構狀態的過渡，而不僅僅是某些單項發展指標的實現。”當今的影視行業呈現出文學和電視劇互動與變遷更為密切的狀態，人民群眾對影視行業的內容期待、影視行業對影視作品的質量要求都逐步提高。影視劇作品在當下時代里，總是被希望能夠承載更多的社會文化功能。“作為一種具有巨大影響力和群眾性的精神產品，影視劇在我國不但是最大眾化的文化娛樂品，而且是鑄造人的靈魂的有力工具，對于建設社會主義精神文明負有重大責任。”創作者以時代號召為使命，作品以國家政策為指導，劇版《狂飆》便是在影視行業的極度期待中粉墨登場。它從開放的日常生活視角講述著正邪之爭，在實現自我價值的同時也完成了影視行業的自我要求與他方期待。

（三）民族文化的影響

黨的十八大以來，以習近平同志為核心的黨中央高度重視傳統文化資源，“文化自信”也包括制作出獨具中國特色的優良文學與影視作品。如何使文學與影視作品體現出傳統文化的有機養分，也成為藝術創作者在改編過程中的重要導向。“《狂飆》這部劇的名字是徐紀周導演起的，出自毛澤東主席的《蝶戀花·從汀州向長沙》中的‘國際悲歌歌一曲，狂飆為我從天落一句。意思是指掃黑除惡專項斗爭和政法教育整頓工作就像秋風掃落葉一樣勢頭很大、風速很快、力量很足，迅速有力。”《狂飆》從題目開始便傾向于在優秀的傳統文化中尋找民族養分，并一以貫之。正如導演朱俊懿所言：“做本土特色說起來簡單，但絕不是場景或者道具的堆砌，而是從設計角色內心開始，就要考慮符合中國人能夠理解、容易接受的心理動機。”《狂飆》中有意使用的一些傳統文化符號，如“餃子”，它在中國文化里象征著團圓、幸福，是具有中國式意義的情感載體。安欣與高啟強的結識從一碗餃子開始，也以一碗餃子結束。這既是前后劇情的呼應，也是在情感上體現出現實的歸宿。《狂飆》還有意避免受外國作品的影響，努力還原中國式現狀。許多外國作品中，暴力犯罪總是與槍支等熱武器掛鉤，但在中國式犯罪中，斧頭、鐵棒等才是常見的武器。可見，《狂飆》在創作與改編過程中都十分注重對民族文化的挖掘和對中國社會的寫實。

三

改編者以求實的信念在創作過程中發現民族文化的養分并將其注入作品中，讓藝術品在滿足行業要求的情況下，也展現出對國家號召的回應。這可以讓更多人看到中國和中國人在掃黑除惡進程中的巨大變化，給人民講述了中國人自己的故事。20世紀90年代后期，“現實主義沖擊波”文學思潮下的許多現實主義文學作品便被改編為影視劇以反映更全面的社會弊病。在這種背景下，反腐小說和掃黑小說被改編為電視劇的趨勢也逐漸顯露。“這些清一色的現實主義作品具有某種程度的文化批判色彩，表明滲透著主流意識形態的文化隨機應變，改變了傳統的說教與訓導姿態，以為民請命的立場尋找到了政治疏導與大眾情緒的新的結合點，對民心起到了安撫與鼓舞的作用。”目前，反腐劇與掃黑劇的熱潮仍在繼續。但越來越多的創作者開始關注到其間的人性問題，并開始用一種批判的眼光去審視黑白雙方的建構與瓦解。《狂飆》在播出后期呈現出“全員惡人”的局面，而此前的許多同題材電視劇卻將人物的價值傾向劃分得十分明確。面對觀眾對這種創新手法的質疑，朱俊懿回應：“其實我只是不愿意創作太多潔白無瑕的角色。我努力在每個角色身上都找一點人性的弱點。”在劇版《狂飆》中，如高啟強般強取豪奪的人在面對家庭時也顯得溫柔體貼；如楊健般執法嚴明的警察也可能在誘惑的腐蝕里變得貪得無厭。劇版對于人性的極度展示，無疑是刻畫出了最貼合實際的人物群像。

其實，電視話語最初的出現就是用普通的敘事方式講述都市民間的平凡小事，給予觀眾足夠的娛樂體驗。但根據周根紅老師的說法，主流話語正在通過政策、法律或財政支持等多種方式，逐步推進電視劇實現主旋律化。“由于電視劇話語對日常生活的過度消費以及對歷史文本的解構，主流意識形態對電視劇的引導上升為一種國家意志的行為。”而政府在電視劇市場加強主流意識的引導，主要是為了促進主流意識與大眾意識的話語縫合。《狂飆》以影視劇媒介的身份誕生，憑借人民喜聞樂見的形式向社會展示出國家掃黑除惡的階段性成果，通過“潤物細無聲”的方式將國家意識傳遞給媒介的接收者，并以此深化接收者的理解與認知。“新世紀后的這些電視劇在主流話語與消費文化之間謀求到了一方共享空間，縫合了主流話語、大眾話語、消費話語和精英話語在20世紀90年代所出現的裂縫。通過這些不斷發展的建構和改編策略，將大眾文化的意識形態成功地組織到國家主義的想象之中，這也是大眾文化意識形態與國家意識形態達成的一種‘共謀”。

但如何在體現主流意識、展示復雜人性的同時，避免引發群眾的誤讀，實現兩種意識話語的有效縫合，這是另一個值得深思的課題。《狂飆》的制作團隊詳盡地展現了高啟強的發家史，將視線聚焦到了“惡”的形成方面。高啟強前期所遭遇的悲情故事引起眾多網友的共鳴，對其產生憐憫之心。這極有可能導致觀眾在評價這個人物時出現是非混淆的局面。“編劇的無心之舉有可能讓觀眾接收到負面的心理暗示，無意識地影響和引導其思維方向。”掃黑劇的局限之處也由此體現，而這也將成為下一個類似劇目的突破點。

影視小說和影視作品間如何保持良好的互動與變遷、文學與影視如何實現長期的協作與發展都可以在《狂飆》中找到些許答案。但影視劇在全方位展示人物故事線的同時，如何把握好價值導向的影響程度？這也是同類型劇目中應該繼續探索的問題。當下影視行業中的部分“爛片”也應該就此反思：如何才能為大眾提供既有商業價值又有藝術價值、既有娛樂性質又有文化內涵的作品？

（作者單位：西華師范大學）

參考文獻：

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