傳統繪畫形神觀變遷及其在水墨繪畫中的運用

□彭定坤 郝云華

形神觀起源甚早，最早出現于先秦時期的哲學、倫理學范疇，后來引入畫論。從莊子的“薪盡火傳”到桓譚的“燭火之喻”，形神關系備受古代學人的關注和研究。受當代藝術思潮影響，中國繪畫對“形”的追求更加開放化，對“神”的表現更加多元，中西結合的“中國畫系”開始形成，與西方繪畫明確區別開來，具有了中國文化身份的代表，開始出現承載著東方精神、具有“中國樣式”的現代水墨藝術。如何使傳統繪畫中的形神觀得以現代轉型，是當下應關注和思考的問題。

一、古代繪畫形神觀的產生與變遷

中國原始時期的繪畫基本呈現在新石器時代的彩陶、山崖和巖石上。以云南滄源崖畫為例，先民們用簡單的線條、夸張的形態表現主體：倒三角形的軀體表現為人，“慶祝獵頭圖”中用長長的羽飾表現首領或祭司，長尾代表猴子，長角代表鹿等，這類化繁為簡的繪畫手法體現出原始社會的初級“再現”表達。由此可見，上古時期的繪畫從遵循“象形”開始。在畫面中，人物形態的大小，實際也反映了表現的對象在作畫者心中的地位，而實際自然量大小、遠近則是現象問題而不是本質，這也可看作中國最早的藝術表現手法已現繪畫形神觀的雛形。

先秦時期，形神觀念開始產生，莊子認為“非愛其形也，愛使其形也”，形神論有了其理論框架。魏晉南北朝時期，繪畫理論受到玄學思想的影響，“意”“象”開始出現，并產生了重“意”輕“象”的現象，這直接關系到人們對“形神”關系的詮釋。魏晉時期嵇康的“形恃神以立，神須形以存”，東晉慧遠的“形盡神不滅”等論述與當時的繪畫結合后，推進演變出新的“形神觀”。東晉顧愷之提出“傳神寫照”這一主張，并在《摹拓妙法》中開創“以形寫神”這一創作手法，認為形神為一體，且為中國繪畫的中心思想。南齊謝赫的《畫品》中提出了尤為重要的論點“六法”，即“氣韻生動，骨法用筆，應物象形，隨類賦彩，經營位置，傳移模寫”。南朝宋宗炳的《畫山水序》中提到了“山水以形媚道”“以形寫形，以色貌色”，從山水畫的角度主張以“形”描繪“道”，最終體現“靈”，在這里可對應出“形”“神”。從顧愷之到宋宗炳，從人物畫到山水畫，這是更加豐富的審美含義。

唐朝對后代的影響深遠，這一時期的繪畫藝術在畫面表現上也更注重“傳神”。從初唐閻立本的《步輦圖》、盛唐張萱的《搗練圖》和周昉的《簪花仕女圖》，“以氣韻求其畫”延續了對“傳神”的藝術追求，重視傳神，以形傳神。

宋元時期文人畫興起，形神觀在中國畫論中又有了更深入的研究和發展。北宋郭若虛所著《圖畫見聞志》，在形神觀上要求表現出不同階級、不同身份人物性格和精神風貌，將人物類型加以具體區分，進一步深化了顧愷之“傳神”的概念。趙孟頫從蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”中得出“不求形似”論，基本代表了元代藝術家們的想法，與自古以來形成的主流“形神觀”相呼應。而“不求形似”論也影響著元末時期的倪瓚，其作品主張抒發個人的個性特征，追求“逸氣”，這也是元代藝術家們注重主觀的精神抒發、獨具魅力的繪畫形神觀。

明清時期，沈周“貴在意到神似”，徐渭“不求形似求生韻”，這里的“神”“生韻”都是指畫家情意。董其昌的“畫皮畫骨難畫神”也是在感嘆“傳神”的重點與難點，其繪畫作品的特點在于“有我之境”“感受自然”，描繪對象不止于形似，而是追求表達畫家自我內心的想法，關注對象自然的本質。陳洪綬為小說《西廂記》所畫插圖《窺簡》，人物神情隨著劇情發展各異，出色地表現出陳洪綬對“形”和“神”的完美駕馭。

二、近現代繪畫形神觀演繹

20 世紀初，受新文化運動影響，中國畫論的發展呈現出更加活躍的形式，對繪畫形神觀的探討和研究也更加多元化。從古典時期繪畫對“自然美”的呈現，到現代主義藝術對“獨特形式”的追求，再到當今繪畫“觀念性”的強調，繪畫的形式沒有了明確的界限，藝術家可以選取任何一種繪畫形式表達自己的思想。

黃賓虹在形神觀上的態度也十分清晰，“畫貴神似，不在形似”，表示“傳神”的重要性。齊白石在對形與神的論述上提出“作畫妙在似與不似之間”，點出了繪畫的精髓在像和不像之間，這是對傳統形神觀的繼承和發展，是中國近現代畫論中有關形神論的最具代表性的論述。中國畫發展到齊白石的時代是一個分水嶺，古代與近代的交替使得近代中國畫的變革隨新時代的到來呈現出新穎的形象。

潘天壽認為藝術是藝術家的思想和技術的結果，他認為藝術不是簡單的“再現”，而是通過藝術家對事物的客觀觀察、主觀想象、技法刻畫來表現的，承載著藝術家自我的思想，形神結合。

在西方藝術對中國繪畫的沖擊下，中國的傳統繪畫開始發生轉變，在以徐悲鴻為首的藝術家的帶領下，中國繪畫走出了一條寫實主義的道路。徐悲鴻總結提出的繪畫“新七法”，是他吸收了西方繪畫思想而形成的“形神觀”，從他的“形神觀”中能看出他更加重視造型的嚴謹性。

吳昌碩以寫大篆的筆法畫畫，這樣排山倒海的筆力，在繪畫創作中能體現出“畫氣不畫形”的特征。吳昌碩主觀的內心精神世界與客觀畫面中的物體形象交融合一，便是他繪畫中的“形神觀”，“畫氣”就是他的作品具有直訴心靈的藝術震撼力的奧秘所在。

三、現代水墨畫創作中的傳統形神觀的呈現與運用

現代水墨畫出現實驗水墨、都市水墨、表現水墨等多種多樣的呈現形式，說明中國畫壇在受到西方繪畫、進步思想的影響后，呈現出活躍的理論變革和創新實踐。現代水墨畫大致可以劃分為三種：一種是偏向傳統繪畫，強調對傳統筆墨語言的繼承和發揚，追求“形神兼備”“以形寫神”的形神觀，這類作品目前也是中國水墨畫領域的主流；第二種是新文人畫，這類作品在語言表達上已經開始突破傳統，但還是和傳統文人畫的筆墨與精神實質緊密相連；第三類主要是偏向實驗性和觀念性的新水墨畫，這一類繪畫形式不再有觀念的限制，也沒有技法的要求，藝術家們不拘于任何表現形式、任何繪畫手段，所表達的內涵也多種多樣，大有走向抽象的趨勢。

從現代社會的受眾角度來看，第三種繪畫形式已經逐漸被青年觀眾們接受與欣賞，甚至第一種對傳統形神觀繼承的繪畫形式和第二種對傳統形神觀繼承與發揚的繪畫形式在青年觀眾群體中開始遭到抨擊與摒棄，發展前景似乎不容樂觀，在一定程度上，筆者認為這是中國水墨畫發展所面臨的最大危機。20 世紀以來，中國繪畫藝術受到西方文化的強烈沖擊，傳統繪畫難以維系。受西方思潮影響，“開門見山”的繪畫表達方式，逐漸取代中國繪畫形神觀所體現的“借物喻情”的溫情脈脈。藝術家們力挽狂瀾，為了改變這種日見衰退的現狀而做出許多努力，無論是吳昌碩借金石書法開創出雄渾蒼郁的新風，黃賓虹上溯北宋的渾厚華滋以弘揚新的筆墨精神，還是齊白石融入民間的清新格調，潘天壽一味霸悍的大塊文章，抑或是徐悲鴻對寫實主義的重建，林風眠對現代主義的奠基，其目標都是在以一種新的雄強的精神取向和畫面格局改變傳統水墨畫的“柔弱無力”。

從第三種新水墨畫的繪畫形式來看，中青年畫家更是在先輩們“創榛辟莽，前驅先路”的基礎上繼續開拓，在傳統與現代、東方與西方的時空交匯點上尋求生路。而中國畫發展到現在，一部分青年畫家所追捧的第三種實驗性、觀賞性水墨畫的新形態，實則已經與中國畫背道而馳：對于形體、形態的要求有所懈怠，人物、花鳥、山水的變形太過，失去物象的本真與自然，更是在氣韻的表達上忽略了對物象精神的刻畫，更多的是對畫家自我情感的一種宣泄，甚至沒有情感，只是一種裝飾藝術、表現藝術和行為藝術。但是從中國畫的角度來看，這種新水墨畫更像是“抽象派”水墨畫、“表現型”水墨畫，失去了中國畫的內涵，也失去了“形神觀”的內在精神支撐。

從20 世紀90 年代以來，這類“表現型”水墨、“抽象型”水墨已漸成氣候，主流畫家依舊在力圖平衡新水墨與傳統中國畫、中國形神觀的結合，大部分近現代畫家在這類“表現型”水墨畫領域并沒有失去“形神觀”的內核，代表性畫家如楊剛、李孝萱、王彥萍、海日汗、晁海等。現代畫家如陳天、劉振成等，對畫面的呈現已經不再是傳統的表達，甚至繪畫材料也不僅僅是宣紙，他們注重純粹的藝術元素的提煉、歸納、運用，弱化了客觀真實的表述，但所有的繪畫基礎，都是為了表達觀察對象的本身，傳達精神世界的內涵，強調主觀的、個性的思想精神。在現代水墨的環境下，很多藝術家依舊應和著傳統繪畫的形神觀。

中國美術館館長范迪安建議從觀念角度去連接傳統，把本土文化的思維方式加以澄照，在思想上遙接先哲智慧，如此才能形成“當代藝術”與中國文化的真正關聯，這也是對傳統繪畫形神觀的堅持。繪畫語言可以多種多樣，推陳出新，但是形神觀的內核不能丟失，表現對象不能言之無物、毫無靈魂。

以特殊時代背景下的畫家為例，蔣兆和的《流民圖》創作于民族災難空前深重的抗日戰爭時期的敵占區，他的水墨作品，在技法上貫通東西方繪畫思想，但更重要的是在氣韻上體現出濃厚的人文主義關懷。

作為蔣兆和的親傳弟子，周思聰創作出的《礦工圖》組畫，是繼蔣兆和《流民圖》之后又一部揭露侵略罪惡，為人民苦難控訴的里程碑式力作。她所具有的表現色彩，明顯地吸收了德國表現主義風格，也不再局限于對礦工苦難生活、侵略者暴行的具體表現，而是在追問“戰爭與和平”這一人類共同面臨的問題以及對人性的深層追問。這一切都體現著藝術家的良知、大愛與文化的自覺，同樣也具有濃烈的人文主義精神。

由此可見，在現代水墨的發展上，上述藝術家們并沒有摒棄傳統形神觀里的“傳神”，中國水墨畫的氣韻一直都是畫家本身的精神體現。

動蕩不安的時代背景確實給人深刻的藝術靈感，諸如以八大為代表的創作鬼才，將憤世嫉俗之感寄情于花鳥。在今天的中國畫壇，需要藝術家們思考的是傳統繪畫在經歷了將近一個世紀的曲折進程之后，如何在當代文化環境中符合邏輯地發展。例如，云南畫派已經形成獨具地域性特征的繪畫形神觀，即在生機勃勃的南國花都，野蠻生長的熱帶雨林，藝術家們看到生命的力量，以“生命的歌頌”為主旨的繪畫形神觀不但繼承了傳統繪畫觀的“以形寫神”，而且更深刻思考了生命的可貴與積極向上的樂觀精神。由此可見，現代水墨的新思路、新形勢，雖然在表現手法上明顯與傳統拉開了距離，但是并沒有“全盤西化”。

現代水墨創作在快節奏發展、快餐文化的沖擊下，往往在繼承與發展上給人后繼無力的感覺，實質上在中國畫深厚的文化底蘊熏陶下，當代畫家們雖然更加注重對“形”的把握，更追崇西方素描式的黑白灰關系，但在對水墨畫“氣韻”的表達上有著日積月累的浸染。青年畫家們對于水墨畫的學習，“形神觀”是不能剔除的精神內核，對于“形”的表現，可以更加豐富，不僅僅是物象的外形、體型，更可以是一種狀態和觀察者主觀世界中的形態，賦予觀察者自我的精神內涵。除了技法上對“形”的要求，青年畫家們還要偏重“傳神”的表達，也就是賦予表現對象靈魂與精氣神。在此基礎上，還應拉開風格特征，不拘表現形式、表現對象，形成多種多樣的現代水墨畫風格。

在全球化風潮中，藝術家若失去了自身的文化背景，也便失去了自身的藝術賴以生存的文化支點。而“氣韻生動”“形神兼備”仿佛就是中國民族文化的精神支柱，也是中國繪畫不被西方主流藝術淹沒和消融的“防線”。繪畫作為傳達中國人“精神氣韻”的紐帶，既不是藝術家的專利，也不應是藝術家的枷鎖，而應是在現代文明社會中博采眾長，能借勢開創一種新的前景，實現中國傳統繪畫形神觀的當代轉型。