敦煌樂畫第98窟《報恩經變》音樂圖像探究

摘 要：敦煌莫高窟第98號窟是五代時期由曹議金節度使在統治初期主持營建的。石窟藝術的發展體現在栩栩如生的經變畫中，在第98窟中繪制了大量的經變畫，其中均有樂舞圖像，而這時期的樂舞圖像基本沿襲唐朝的形制，出現了程式化的特點。在繼承中原藝術文化的同時，吸收、借鑒西域外來的藝術文化，無不體現出文化包容與開放的特點。在此對第98號窟南壁第一鋪《報恩經變》中的樂舞圖像進行分析，在圖像的背后體現出五代時期音樂藝術的發展以及藝術文化雙向交流、融合的重要價值，進一步了解中國音樂的魅力與發展。

關鍵詞：第98窟樂伎樂器五代時期藝術文化交流

敦煌莫高窟作為絲綢之路的重要樞紐，其特殊的地理位置，大量西域的樂器和藝術文化傳入到中原，連接起西域與中原的藝術文化交流。敦煌石窟自北朝起，到元代這一千年的歷史中，持續更替與發展，不斷營建洞窟，呈現出數量最多、規模最大、繪制精美的音樂圖像，在眾多音樂圖像的背后反映出中國古代的特定時期的文化與音樂藝術的發展，其具有重要價值和意義，敦煌千年的發展給人類留下了珍貴的歷史文明寶庫。敦煌莫高窟第98窟是五代時期由曹議金主持營建的功德窟，結合窟中《報恩經變》體現出其音樂發展與文化交流、傳播的價值進行闡釋。

一、五代時期敦煌第98窟

敦煌莫高窟第98窟是由曹議金節度使主持營建的功德窟。曹氏歸義軍與少數民族建立友好關系，不僅使敦煌在絲綢之路上具有重要作用，而且西域藝術文化的傳入，對敦煌石窟藝術的影響不斷加深。

（一）曹議金生平

曹議金在公元914年開創了曹氏歸義軍政權，在沙州地區統治時期長達一個世紀（914—1036），曹議金作為政權的執掌者。由于曹議金的族源、稱王問題，在內憂外患的統治初期，對政權的合法性與穩定性帶來極大的挑戰，曹議金在內政與外交的建立上，將供養人、幕僚加官繪入自己的功德窟，與胡漢大族的聯姻，來拉攏人心鞏固政權；在歷史遺留問題與外部勢力的敵對關系下，主張和平外交的方式，與甘州回鶻、于闐王國的世代和親聯姻，使曹氏政權在外部壓力下獲得穩定。因曹議金崇尚佛教，大造寺窟，為了維護建立之初的政權及安撫人心，營建98號功德窟，具有深遠的影響與意義，并使曹氏歸義軍政權獲得長期的穩定性。

五代時期作為中國歷史的一段大分裂時期，經歷了五個朝代的興亡更替，導致其各個政權之間變化頗多、戰亂不斷，一些藩鎮節度使開始獨立建國，敦煌節度使張承奉于公元909年在河西走廊一帶建立西漢敦煌國，期間脫離中原王朝的統治，失去聯系，后曹議金于公元914年取代張奉承，并取消“西漢敦煌國”的國號，恢復歸義軍政權。曹議金與張氏家族有聯姻關系，但作為外姓的曹議金在統治初期面臨政權的合法問題，他將大量張氏家族供養人畫像繪制于自己的功德窟，表示他是張氏歸義軍的合法繼承人，是張氏的政權是延續。若曹議金要強兵立國，必須要與中原王朝恢復聯系，依靠中原王朝的支持與百姓的信賴，才能在河西立足，因此營建98窟使曹氏歸義軍政權具有合法性與延續性，并為后面曹氏歸義軍時期所建洞窟奠定了基礎，具有深遠的影響和價值。

（二）敦煌第98號窟

敦煌莫高窟第98窟于五代時期建立于莫高窟北區崖面96窟的南側。曹議金于公元914年8月開始掌握歸義軍的政權，其為了在統治初期鞏固政權以及慶祝來之不易的政權，開始營建98窟，建成時間為公元924年中期，歷時十年時間，建成曹氏家族首個大型石窟，被稱作功德窟。①第98窟結構為方形，主室中心有佛壇主尊釋迦摩尼的造像，覆斗頂四角為四天王，長甬道繪制供養人圖像，前室修建有大型殿堂建筑，總面積為220多平方米，窟內南北壁繪有《報恩經變》《藥師經變》《法華經變》等，東西壁繪有《勞度叉斗圣變》等大量經變圖，并繪以大量供養人、千佛、守護神以及僧官等圖像，具有代表性與典型性，其圖像背后的歷史，對家族地位、政治權利具有深遠的影響，反映出曹議金對政權開創的決心與心愿，營建功德窟是對曹議金身份的認可，也是曹氏歸義軍在敦煌地位提高的認可。

（三）第98窟中的《報恩經變》

《報恩經變》位于第98窟，以佛說法為主要場景的形式進行繪制《報恩經變》圖。因98窟空間大，在《報恩經變》圖中，佛居于中間的位置進行說法，周圍菩薩、眾神以及樂伎等圍繞在佛四周。在《報恩經變》圖中繪有多個情節故事，以《親近品》《論議品》《惡友品》《孝養品》等部分構成② ， 講述報效佛恩、忠君報國、報效親恩的故事。在說法圖最前面為菩薩伎樂，一共繪制7身伎樂。《孝養品》繪入經變圖的右下側（如圖1），表現出須阇提太子在飽受身體折磨時，犧牲自己的血肉，許愿父母能夠安全到達鄰國，對國王幫助其父母表達感謝，并能求得救兵復國的故事，體現出太子報效親恩、行善報忠的思想。《惡友品》繪入經變圖的左下側（如圖2），圖像體現出惡友太子趁善友太子熟睡時，持竹子刺向善友的眼睛，流落到利師跋國的果園中，常年撫琴，與利師跋國的公主結為夫妻，索回寶珠，通過摩尼寶珠祈愿，使雙目復明的情景。《論議品》繪入經變圖的右上角（如圖3），圖像體現出鹿母夫人婚嫁場面，其繪制10匹馬場面壯大，反映出波羅奈國的強軍實力。《親近品》繪入經變圖的左上角，圖像中體現出國王得知獅子皮的來歷，而殺死獵人，并將獅子火化，并修建舍利塔為獅子進行供養，也表達知恩圖報的思想。《報恩經變》圖像敘事主要宣揚報恩思想，但并非單一的對父母的報恩，也有“上報三寶恩、中報忠君親恩、下報重生恩，以孝道為主題，以忠君報國為主旨的經變圖”。③

繪制《報恩經變》與敦煌政治文化的發展有很大影響，五代時期作為一個動蕩不安的大分裂時期，在眾多藩鎮下，各自都具有獨立性。曹議金在取代張氏政權下，在建立之初的政權下，要想得到人們的擁護以及政權的穩定，只有受到中原王朝的認可，而面對中原王朝的一次次拒絕的壓力下，曹議金幾經波折并營建洞窟。在面對周圍藩鎮的敵對關系，以及遺留下來與甘州回鶻“父子之國”的條約，也使曹氏歸義軍無法脫離甘州回鶻的控制，只能加強和親聯姻、民族意識、強調忠孝報國等思想，在自己的功德窟繪制供養人、經變圖等圖像，才能穩定政權，在這一時期的莫高窟中，都繪制了大量的經變圖，用來提倡報效父母、報效朝廷以及加強民族團結發展意識的思想紐帶。

二、《報恩經變》樂伎形象及樂隊特點

（一）《報恩經變》畫中樂伎的形象

在98窟南壁《報恩經變》的說法圖下方中間繪有音樂圖 像。伎樂人穿著菩薩裝，為綠色和藍色的披肩天衣，配有耳 飾與手飾，胸前佩帶有瓔珞。其面部具有較為莊嚴的神情，中間一身菩薩樂伎，綠色藍色的披肩天衣垂于地面，一只赤 足單獨站立于方墊上，雙臂和手掌打開，并隨著音樂起舞，在他旁邊的六身樂伎各三身對稱排列，均盤腿坐于方墊上演 奏。但從圖中的音樂圖像來看，其樂伎雖身穿菩薩服飾，仍 然留以頭發，且位置居于主尊的下方，都是表達對主尊的供 養。在嚴肅的教義中，通過樂伎、樂隊，能夠體現出教義世 俗化的一面，通過音樂的方式，使眾生體會到生活中產生的 種種情感，在《惡友品》中的樹下彈琴圖（如圖4），刺瞎雙 眼的善友常年撫琴，公主聽箏后，對其產生愛意，在結為夫 妻后，接濟眾生的故事，凸顯出與人為善、報恩的思想；在 《阿彌陀經變》中迦陵頻伽樂隊中，以鳥吟妙法來描繪佛國 世界，其音色悠揚，美妙動聽，似鳥鳴聲，具有進化心靈的 作用，其出現的不鼓自鳴樂器所演奏的音樂，常以“天樂”來表示，在佛教中通過這種音樂，使眾生遠離疾病所帶來的 痛苦。

《守護國界主陀罹尼經》記載：“一切諸天於虛空中奏諸天樂……所謂請、笛、箜篌、琵琶、螺貝，種種天鼓、美妙聲鼓，種種歌舞，恭敬稱歡，供養於佛。”⑥可見佛國世界是充滿歌舞，充滿音樂的。因在經變畫中，表現出不同的佛教故事，所以音樂圖像的表現形式也不一樣。樂伎的圖像大多都是現實的生活寫照，對當時音樂現狀的記錄，通過樂舞的形式表現佛教思想。這一部分的菩薩樂伎出現于《報恩經變》中，以樂伎體現出經變圖的特點，以及佛教的思想，在經變圖的影響下，他們表現著對佛的贊禮，用歌舞的方式虔誠祈福，希望人世間充滿自由和平，免受疾病所帶來的痛苦，在極樂凈土的佛國世界，以歌舞升平達到愉快自由的境界。

（二）《報恩經變》中的樂隊

敦煌第98窟《報恩經變》樂隊中的樂伎排列呈對稱多層橫線排列形式，如圖5可見，從上到下樂器分別是拍板、橫笛、琵琶、箜篌、箏，這些樂器以組合的形式出現，樂伎對稱排列在舞伎左右，是一種較為常見的小型樂隊的樂伎排列方式。小型樂隊的樂伎排列除多層橫線排列型外，還可分為單層橫線型和雙層橫線型，在同一時期敦煌第61窟《報恩經變》樂隊中的樂伎排列為對稱雙層橫線排列。⑦

此小型樂隊由六人組成，兩件拍板樂器對稱分布排列在舞伎左右，二身樂伎以莊嚴的神情演奏，表現著對佛教思想的敬意。第二排分別為橫笛和琵琶兩件西域樂器以舞伎為中心，分別對稱排列其左右。第三排均為彈撥樂器箜篌和箏也對稱排列與舞伎左右。從樂隊使用樂器來看，彈撥樂器數量居多，因其造型優美獨特，種類繁多，在壁畫中運用廣泛，使其音色更為豐富，與打擊樂器和吹奏樂器結合在一起，將端莊肅穆的菩薩樂伎，活靈活現的展示在壁畫上。樂隊中所使用的樂器多為西域與中原樂器，不僅突出中原樂器的個性與特點，也能吸收、借鑒西域的音樂及樂器。《報恩經變》最初繪于盛唐時期，唐代經濟的繁榮發展，使這一時期的音樂藝術文化達到高峰時期，離不開唐代時期的包容與開放的特點，經歷民族的融合，推動各民族的音樂文化交流。燕樂作為唐代宮廷的樂舞的統稱，出現很多新的形式如坐部伎、立部伎等等。其中坐部伎人數較少、規模較小，于堂上演奏，以歌頌帝王功德為內容。唐代段安節《樂府雜錄》記載：“其樂工帶平幘，衣緋大袖，每色十二，在樂懸內，已 上謂之坐部伎。”⑧唐代宮廷樂舞以中原音樂為主體，而敦煌位于絲綢之路上，他的特殊地理位置，吸收著西域少數民族音樂，融合成不同風格的新音樂，在十部伎上逐漸發展加入西涼樂與高昌樂，西涼樂《新唐書·禮樂志》卷二一記載：“編鐘、編磬，皆一；彈箏、犓箏、臥箜篌、豎箜篌、琵 琶、五弦、笙、蕭、篳篥、小篳篥、笛、橫笛、腰鼓、齊鼓、檐鼓，皆一；銅拔二，貝一。白舞一人，方舞四人。”⑨ 在史料文獻中，與西域地區音樂藝術文化的融合與發展，體現出唐代宮廷樂隊組合壯大的規模形式。曹議金為鞏固政權并大肆宣傳佛教，在五代時期的莫高窟中，繪制大量的《報恩經變》圖。五代時期的音樂繼承著唐代中原音樂的特點，其中《報恩經變》的樂舞圖雖然在規模上不及唐代，但在樂隊功能、樂隊模式以及特點等方面與唐代宮廷樂隊一脈相傳。

三、五代時期音樂藝術對敦煌98窟的影響

（一）五代時期的音樂藝術

五代時期由于各朝的變化頗多、戰亂不斷，其制度、經濟、文化等方面動蕩不安。建立之初，都對雅樂、宮廷樂舞有一定的恢復，伴隨著五代時期的政權的變更，禮樂制度也在不斷變化，并未有一定程度的規模，在此基礎上由教坊負責，而宮廷音樂也由教坊主持，由于五代以戰爭為主，其宮廷音樂存在人數不足的情況，通過調遣到宮廷音樂的樂工完成演奏。《五代會要》記載：“（后）晉天福四年（945）十二月， 太常禮院申奏……朝堂宏獻，即舉攜，儀二舞、鼓吹、熊羆之樂。工師樂器等事，因久廢不可卒備，且設九部樂，用教坊伶人。⑩”教坊始于唐代，在五代時期繼續沿用，教 坊也是對社會生活的映照，也是體現敦煌壁畫的樂舞圖像的真實性。五代時期樂隊組合與器樂形制方面大部分也都沿襲唐代的樂器，但也有變化與改進，如雷公鼓在整個敦煌壁畫中出現的次數較少，而五代時期就出現過一件在榆林38窟中，它由12面大小相同，鼓面為縱面的鼓組成，既有繼承也有創新。五代時期是介于唐宋之間的過渡時期，不僅沿襲著唐代的音樂，對宋代的音樂也有一定的發展。五代時期伴隨中國經濟重心的南移，南方各地發展快速，體現出南方地區在文化上的全面優勢地位，也為宋代時期文化發展奠定了基礎。營建敦煌莫高窟98窟極大地體現出音樂藝術文化的傳播作用，盡管五代時期出現政治與社會的動蕩，但也在藝術領域方面有著承前啟后的作用。敦煌壁畫中大量的樂舞圖像，使我們可以從圖像背后看到琳瑯滿目的樂器發展，展現一個時代當時的藝術文化的發展，進一步了解中國音樂的魅力與發展。

（二）西域藝術文化的交流

五代時期是唐、宋之間藝術文化的過渡時期，由于五代時期沿襲唐代的藝術文化，而唐朝的繁榮與發展，對文化藝術處于一種包容與開放的態度。文化的交流與傳播是雙向的，在繼承中原傳統音樂文化的同時，吸收、借鑒、融合西域外來的音樂文化，在九部伎與十部伎的基礎上，繼續發展龜茲樂、高昌樂、西涼樂等西域音樂文化。在曹氏歸義軍初期為了穩定政權，采取與周邊少數民族和親的方式，通過藝術文化的不斷交流與融合，使敦煌壁畫上保留了大量西域外來與中原融合的樂舞圖像，作為民族文化交流的佐證，充分體現出西域樂器的個性與特點，使其更好地吸收外來音樂藝術文化，其中既有融合與傳承，也能表現出獨具匠心的發展與創新。

西域音樂在西域文化中最具代表性，其獨特的文化魅力，離不開連接起東西方文化的絲綢之路，西域音樂沿著絲綢之路走進中原，也是中國面向世界的一條進程之路，其獨特的藝術文化魅力，不僅促進了東西方文化的交流，也促進了中華民族文明的發展。宗教藝術傳入中國，不斷與中國本土文化相互融合與發展，成為中國民族特色的宗教藝術。敦煌石窟藝術通過藝術的形式提倡宗教信仰，在其背后能夠看到當時社會經濟的發展、政治的面貌等方面，通過營建石窟，不僅宣揚人們精神上的追求，更多的是追求和平的生活方式來穩定政權，能夠更快地安定與繁榮社會生活。絲綢之路發展的核心是中西方文化的交融，而音樂的傳播與融合是絲綢之路文化的重要組成部分，對絲綢之路文化形成有著深遠的影響。中原藝術文化在吸收、接納西域外來藝術文化的同時，也在不斷推動著中原文化的輸出，具有豐富的歷史價值與文化價值，體現出東西方文明之間交流的歷史軌跡，弘揚藝術文化的交流與融合的重要價值。

四、結語

敦煌莫高窟第98窟是曹議金營建的首個功德窟，通過繪制《報恩經變》等眾多供養人、幕僚、發愿文的圖像，建立曹氏歸義軍政權方面的穩定性與合法性。由于敦煌特殊的地理位置，使壁畫中保留了大量與少數民族文化藝術交流與融合的音樂圖像，不僅是對當時政治經濟、現實生活的真實寫照，也是有助于研究音樂圖像的重要依據。石窟藝術在歷史長河的發展下，通過不斷地交流、融合、傳承與發展，形成了璀璨的中華文明寶庫，更是世界的珍貴遺產，其重要的價值在于藝術文化的雙向傳播與交流，展示了一個時代和民族音樂豐富的藝術發展與文化背景，極大地弘揚中國傳統文化藝術的魅力與價值。

注釋：

①邵強軍.敦煌曹議金第98窟研究［C］.蘭州大學，2017.45-47.②邵強軍.敦煌曹議金第98窟研究［C］.蘭州大學，2017.83-84.③邵強軍.敦煌曹議金第98窟研究［C］.蘭州大學，2017.83.

④圖片1、2、3引用于殷光明.《敦煌報恩經畫卷》［M］.上海：上海人民出版社，2001.148-149.

⑤殷光明.《敦煌報恩經畫卷》［M］.上海：上海人民出版社，2001.164. ⑥《大正新修大藏經》第十九冊［M］.臺北：新文豐出版公司影印，1992.555.

⑦吳林烜.莫高窟第61窟樂舞壁畫研究［C］.西北師范大學，2020.59.

⑧李萌.中國宮廷禮樂的發展概述［C］.云南藝術學院，2014.25.⑨歐陽修.新唐書［M］.北京：中華書局，1975：470.

⑩陳珊珊.略論五代十國宮廷音樂特征［J］.黃河之聲，2012（7）：21.

參考文獻：

［1］段文杰.中國敦煌壁畫全集.敦煌五代、宋［M］.天津人民美術出版社，2006.

［2］楊富學.回鶻與敦煌［M］.甘肅教育出版社，2010.

［3］《大正新修大藏經》第十九冊［M］.臺北：新文豐出版公司影印，1992.

［4］王溥.《五代會要》卷五［M］.北京：中華書局，1998.

［5］薛居正.《舊五代史·樂志》志六［M］.北京：中華書局，2015.08

［6］朱愛.莫高窟第156窟樂舞壁畫研究［C］.西北師范大學，2021.

［7］趙水靜.五代十國文化研究［C］.陜西師范大學，2019.

［8］莊壯.敦煌壁畫上的打擊樂器［J］.西安音樂學院，2002（4）：15-22.

注：本文系2020年甘肅省哲學社會科學規劃項目，項目名稱：敦煌樂舞壁畫中的樂譜、圖像研究，項目編號：20YB020。