“文化視野”與“經(jīng)驗意識”

摘 要：作為研究中國藝術(shù)發(fā)展與中國文化傳播的西方學(xué)者，邁克爾·蘇立文是最早一批將中國傳統(tǒng)繪畫、中國現(xiàn)代藝術(shù)的歷史傳承脈絡(luò)介紹并普及到西方國家的學(xué)術(shù)開拓者之一。在主觀研究視角上，蘇立文更加關(guān)注中西方藝術(shù)在表現(xiàn)內(nèi)容、表達形式、象征寓意及精神、心靈體驗上的對比差異，并從中引申出不同文化背景交融碰撞下的借鑒與互通，是基于跨“文化視野”與在彼融合之“經(jīng)驗意識”的學(xué)術(shù)體系建立，具有超越一般西方文化學(xué)者的“感官體驗”。

關(guān)鍵詞：邁克爾·蘇立文20世紀初期 中國美術(shù)史中國藝術(shù)家中西對比中西融合

在傳統(tǒng)的美術(shù)史研究過程中，研究方法的使用和研究范圍的界定是能否準確切入學(xué)術(shù)要害的重要理論前提，特別是以社會學(xué)的角度去考察跨文化、跨地域且?guī)в心甏屑八枷胗^念差異的目標群體，更需謹慎細致地甄別研究策略及理論導(dǎo)向。但邁克爾·蘇立文一再強調(diào)，他在研究藝術(shù)史的過程當中，特別是面對20世紀初期中國當代美術(shù)史的時候，是沒有明確的理論方法作為依據(jù)和支撐的。他更多的是強調(diào)一種“經(jīng)驗意識”，一種“以人為本”的概括與總結(jié)，因為他的學(xué)術(shù)積累就來源于深入實地的田野考察，從西方理念進入另一種文化維度的藝術(shù)環(huán)境，同時伴隨著時間的推移而在傳統(tǒng)社會語境中感受到不同審美受眾的寬容與成長。事實上，在考察20世紀初期中國藝術(shù)及中國藝術(shù)家的過程中，邁克爾·蘇立文的學(xué)術(shù)研究雖未秉承一以貫之的系統(tǒng)性思維，但是在外部呈現(xiàn)上還是帶有著很明顯的觀念側(cè)重。石守謙將邁克爾·蘇立文對于20世紀初期中國美術(shù)史的研究之主要路徑概括為“西方?jīng)_擊—中國回應(yīng)”，與之持相近觀點的還包括柯律格的中國藝術(shù)史通論中的部分內(nèi)容。①從其體察學(xué)術(shù)脈絡(luò)的總體布局上具體表現(xiàn)出三方面的關(guān)注傾向：即作品圖像本體與創(chuàng)作思維內(nèi)涵之間的關(guān)系；東西方文化思想在藝術(shù)層面的異同與共融（在風格呈現(xiàn)上即最為經(jīng)典的“中西融合”現(xiàn)象的發(fā)生）；以及他本身作為一個西方人，融入中國社會環(huán)境中去親身體驗傳統(tǒng)藝術(shù)在特殊時期的演進和發(fā)展，他的關(guān)注視角與一般的美術(shù)史研究在出發(fā)點和象征性思考上就存在著維度上的天淵之別。

一、“經(jīng)驗意識”主導(dǎo)下的視覺圖像

在邁克爾·蘇立文的研究觀念認知當中，涉及到中西方文化藝術(shù)的差別和特點時，基于“經(jīng)驗意識”的共享與提前預(yù)設(shè)，他經(jīng)常會總結(jié)出非常明確的、帶有強烈主觀色彩的、涇渭分明的概念性判別。例如，邁克爾·蘇立文認為：“一件典型的西方傳統(tǒng)的藝術(shù)品，更有可能是對某一特定體驗或形式的記載或再現(xiàn)；而一幅典型的東方繪畫則是對經(jīng)驗的概括，提煉出一種基本形式。”②同樣是建立在對于藝術(shù)形式的討論上，西方藝術(shù)的表達更傾向于直接性的再現(xiàn)；而東方的藝術(shù)思想可能更傾向于在既往的經(jīng)驗積累中提煉圖像意識，這也是邁克爾·蘇立文以“經(jīng)驗意識”作為研究立論的邏輯起點。西方藝術(shù)因其思想性的狂熱與開放，總在對既有秩序做出持續(xù)不斷的探索與挑戰(zhàn)，進而具備了更多標示、重塑現(xiàn)實的試驗性可能。傳統(tǒng)經(jīng)驗更多是作為一種輔助性的參照，總處于被打破與重啟的邊緣。而中國藝術(shù)思想中對于“經(jīng)驗意識”的守護則顯得堅定而虔誠，這種經(jīng)過時間檢驗與審美調(diào)停的傳承體系是相對穩(wěn)定的。在諸如宮廷美術(shù)與文人畫派的強勢介入情況下（如宋徽宗對于畫學(xué)科舉“士雜二流”的文脈標準以及清初“四王”的正統(tǒng)定位），這種體系甚至是堅不可摧的。蘇立文的此類表述，概莫如是，清晰地顯示了東西方文化差異的生動與直接。這種對于固有文化的較為抽象的描述，其依據(jù)一定是有一個客觀存在的、于精神層面與之相對應(yīng)的“彼岸”或單純的“他者”來依托完成參照。也就是說，按照蘇立文的研究，在中國美術(shù)史當中，畫家的基本表現(xiàn)是對于經(jīng)典傳承的“經(jīng)驗意識”的摹仿、探索與捍衛(wèi)，更注重一種風格特征的穩(wěn)定性留存。而20世紀中期，在東西方藝壇均有出現(xiàn)的，或主觀、或間接發(fā)生的表現(xiàn)主義風格與行為繪畫，亦對蘇立文立足就地、眺望彼岸的思考產(chǎn)生了深刻的影響。這種影響是建立在基礎(chǔ)圖像排布序列的未知接駁上的，同時也深深地體現(xiàn)了相悖思想在意念根源領(lǐng)域的傾覆。

這樣一種傾覆，從風格衍變到精神性、思想性的升華，在西方藝術(shù)與中國傳統(tǒng)藝術(shù)的比較當中皆有所指涉。如西方 象征主義畫派認為內(nèi)容與形式的組合在某種程度上可以代表 某種隱含的理念，以“符號”指代觀念成為一種共識性的 “象征”。如古斯塔夫·莫羅的《俄狄浦斯和斯芬克斯》，畫 面中勇士與怪物的正面交鋒以謎語的形式展開，依托的就是 希臘神話的傳說故事背景以及對名譽、權(quán)力、人性與生死的 寓意化解讀，它背后隱含的墮落和腐化并不如其畫面中呈現(xiàn) 的色彩那樣華麗。包括了奧蒂諾·雷東筆下諸多駭人的形 象，那些人面蜘蛛及群山背后浮現(xiàn)的獨眼巨人，都是在探索 神怪文化的表面背景下深度揭秘歐洲地形志的癡迷夢境。觀 者如果不具備相應(yīng)的歷史文化背景知識，則感知不到這種含 蓄、晦澀的隱喻思維。而相對應(yīng)的中國繪畫則更是有上千年 豐厚的視覺文本積淀，中國傳統(tǒng)畫家通過寫意的方式以觸目 可及的直白物象來畫下思想。某種程度上，蘇立文的研究 思路和開展方法顯示了一種文化思維層面的簡潔直接，單 刀直入、大刀闊斧的概括和總結(jié)，正是基于“經(jīng)驗意識”和“文化融入”的主客觀先決條件所形成的。但是這種看 似保持平衡、維系微妙辨證尺度的梳理，本身也帶有著被 劃入極端保守或過分激進傾向的趨勢，非此即彼的觀念意 識在一種并不明朗的特殊時期甚至有被進一步歸納與分類的 風險。因為在某種程度上，當中西方藝術(shù)的差異被具象化表 達，二者之間的思維形式不單單彼此對立，而且在缺乏深刻 了解的前提下很難被隱性地消弭。

如針對中國美術(shù)史中的某些既定文化現(xiàn)象，蘇立文在研究中表示：如果單以山水畫科作為中國傳統(tǒng)繪畫的風格導(dǎo)向分野，那么政治制度、思想體系與王朝迭代、政權(quán)興替在某種程度上是起決定性作用的。相應(yīng)的，畫家們也會自覺的去找尋個人的社會定位，并有意的去沉浸于歷史的余波中，以期自己筆下的草木造化、山名水靈，沾染不盡的哲思。即便風格上或金碧輝煌、或逸筆草草，審美意趣宛若天淵，但都飽含著傳統(tǒng)筆墨自我傳承不容置喙的封建士氣，進而在無形中維系了一種深具典型少數(shù)派的“精英階級”。從山水畫的日漸繁盛到文人美術(shù)的一統(tǒng)江山，宮廷畫院翰林圖制的瓦解演變成遣情寄興的疏離。這種情緒由廟堂到江湖自上而下的蔓延，發(fā)展成為一種自宋元時代開啟的、以相對小眾的非主流精英士族階級為主宰的文人畫體系。明代董其昌的“南北宗論”試圖對藝術(shù)家維系其高等社會地位及身份層次方面的學(xué)術(shù)水平優(yōu)勢做最后的努力，但依舊改變不了藝術(shù)風格已逐漸脫離創(chuàng)作者人物屬性與自然信息的殘酷事實。這一頗具文化淵源的框架形塑了所有繪畫制式的美學(xué)形態(tài)，成為了中國獨有的繪畫印象。但這份獨一無二的集體情節(jié)與表現(xiàn)場域因西方藝術(shù)的到來而面臨著根基動搖的危險，因此，選擇和改變勢在必行。

而若要拋離開觀念養(yǎng)成與行為模式的外部環(huán)境差異，單純以類比的手法來改良中國傳統(tǒng)繪畫，則蘇立文認為那就要觸及到傳統(tǒng)藝術(shù)中相對自由而抒情的書法式表達和以感性經(jīng)驗、經(jīng)典傳承式為主的創(chuàng)作直覺，亦即是中國傳統(tǒng)文化的核心根基：帶有審美性的書寫與師徒相承風格延續(xù)的教育培養(yǎng)形式。這兩種表達渠道在彼時的社會環(huán)境中受到的沖擊可想而知，甚至是伴隨著藝術(shù)形制是否崩塌、進而面臨需要推倒重來、重新洗牌的危險。但恰恰是其自身的局限性和矛盾性在迭代更續(xù)的過程中為不同文化的觀看方式與審美習(xí)慣預(yù)留了生存的空間，也為我們自身的創(chuàng)新性變革留出了余地。正是這些面對西方寫實主義傳統(tǒng)入侵而深刻自省的熟練表達途徑，以“書畫同源”的塑造本能作為對抗理性解構(gòu)、客觀分析等西方寫實主義壓迫性的精神信仰，賦予了中國傳統(tǒng)繪畫經(jīng)久不息、永恒而普遍的美學(xué)特性。雖然在對比中存在差異，但在某種程度上，蘇立文對這種剛硬而頑強、甚至是無法以外力哪怕是槍炮強行鉤除的藝術(shù)品格是十分欣賞的。當他了解中國文化發(fā)展進程中不同的朝代更替背景下文人義士的寧折不屈、隱而不仕之后，他便更加發(fā)覺這種藝術(shù)形態(tài)已經(jīng)超越了圖像隱喻的范疇，而上升到一種人性風骨的高度，這不僅是可敬的，更是迷人的。

恰恰是這種藝術(shù)精神背后潛藏的文化觀念吸引著蘇立文鍥而不舍的對20世紀初期中國藝術(shù)的前進腳步（特別是美術(shù)衍進的巨大變革）做整體的觀照，不單純是為了解決圖像風格的問題，也是在差異性當中尋找一種可資借鑒的文化共鳴。而這種內(nèi)在的供給，哪怕是對于作為外來者的西方藝術(shù)來說，也同樣是營養(yǎng)豐富的。薛永年教授就認為：中國的美術(shù)文化包含民族性、世界性、傳承性與時代性，其核心根源是講求人與自然、社會、自我和諧共處的中華文化。盡管與西方藝術(shù)在外在表達形式與內(nèi)在思想動機方面有著本質(zhì)上的區(qū)別，且政治制度及意識形態(tài)的差異在某種程度上又進一步擴大了形象差異的范圍。但中華文化重視與外部世界其他文明進行溝通與交流、且樂于尊重差異性的民族特點決定了它可以為人類所共同面對的困擾提供睿智的解決方式與思維參照。③這一亙古不變的進步理念在藝術(shù)領(lǐng)域充分展現(xiàn)其優(yōu)勢性，并為中西繪畫中存在的某些趣味性現(xiàn)象作出了帶有包容性質(zhì)的合理解釋。

二、“文化視野”中的經(jīng)典圖式與情感符號

蘇立文對于中西藝術(shù)比較研究的前提立場是建立在一個相對有代入感的文化視野范疇中的，具體表現(xiàn)在視覺圖像領(lǐng)域則形成了傳統(tǒng)的觀看內(nèi)容，即圖式；以及相對模式化的經(jīng)典體裁兩部分，后者則隱性地顯現(xiàn)了不同文明背景的觀念差異。東西方畫家針對同一自然客觀對象，二者所選取的主觀表現(xiàn)視角是完全不同的，某些時候甚至是截然相反的。身處不同文化背景與文明形態(tài)的藝術(shù)家，在看待對方的自我表達時，會認為他們是在遵循著某種外人看來并不理解的固定程式在進行發(fā)散式創(chuàng)作；但事實上很可能是兩個僅靠著同一刻畫對象維系所謂內(nèi)在關(guān)聯(lián)的兩套思維模式，在平行狀態(tài)下試圖突破隔絕的巨大鴻溝而去審視陌生圖像中的熟悉面孔，企圖在未知中找到與自我相近的觀念圖式。這種跨度極大的、對于成長環(huán)境和語言思維系統(tǒng)的背棄，與之相伴的徒勞感是完全不可逆的。特別是自1911年辛亥革命所帶來的民族意識的增強，使得傳統(tǒng)文化藝術(shù)觀的復(fù)興與民族性的自我覺醒畫上了等號。當一個藝術(shù)家用傳統(tǒng)筆墨作畫而不是轉(zhuǎn)向西畫時，那就在一定程度上代表了他對中華文化的忠誠信念。

這似乎將中國傳統(tǒng)繪畫所追尋的最高境界歸入了情感抒懷的精神寄托中，實際上也體現(xiàn)中西方文化站在各自不同立場對于繪畫觀念及藝術(shù)追求的價值觀差異。但這種傳播路徑在彼時的中國藝術(shù)界，卻擁有著超出圖畫表象的更加矛盾的復(fù)雜性。蘇立文認為：20世紀初期，對于中國藝壇來說，面對西方繪畫的沖擊與挑戰(zhàn)，反而是激發(fā)了某些傳統(tǒng)繪畫技藝與古典文人精神的復(fù)興，這種被動化的復(fù)蘇和反彈，在之前的日本亦同樣發(fā)生。帶有著強勢融入姿態(tài)的西方文化在思想、精神層面的根源性觸動，引發(fā)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀念在內(nèi)部價值和外部表現(xiàn)兩個維度的深層次思考，形成了一種具有普遍意義的社會藝術(shù)現(xiàn)象。

從廣義上的文化界線聚焦到圖像本體，這種相遇、碰撞和融合的現(xiàn)象則進一步加劇。蘇立文曾舉例：如對自然呈一種非正常化的觀察眼光來進行描繪（即創(chuàng)作瞎眼、受傷甚至是死亡的鳥類和魚類），這在一個中國畫家（特別是傳統(tǒng)畫家）看來是不可思議的。某種程度上，彼時的中國藝術(shù)界對于文化概念舶來品當中“反傳統(tǒng)”的抵制，恰恰反映數(shù)十年來他們始終堅守的基本道德與哲學(xué)準則。雖然在東西方藝術(shù)各自的發(fā)展過程中對于題材的限定并不是絕對的，事實上任何事物都可以成為被描繪的對象。但在特定的時代環(huán)境中，西方藝術(shù)思想的到來卻成為了對于中國傳統(tǒng)藝術(shù)以“和諧統(tǒng)一”作為理想信念的壓迫式挑戰(zhàn)。如科學(xué)測繪般的精細地點描繪、以刻畫入微的人物肖像取代了“言不盡意”的傳神寫真、以真實的裸體女性形象取代了古典傳說中的神話人物以及大量暴力、荒淫的情境描寫，共同組成了西方藝術(shù)在一定時間周期內(nèi)對于中國藝術(shù)家的視覺圖像探詢。在蘇立文看來這也就進一步引發(fā)了20世紀中國藝術(shù)曲折發(fā)展的核心變革，即對于中國文化傳統(tǒng)信念的肯定與質(zhì)疑。許多人選擇了與傳統(tǒng)的徹底割裂，而大部分人仍能保證相對理性地看待外來文化的特別之處及優(yōu)勢點。維新派思想家嚴復(fù)就提出了“中學(xué)有中學(xué)之體用，西學(xué)有西學(xué)之體用，分之則并立，合之則兩亡”④的觀點，強調(diào)“體用一致”，不能盲目或激進。而以李鐵夫、李叔同、李毅士、高劍父、高奇峰等為代表的有海外留學(xué)背景的藝術(shù)家，面對的是與明治維新時期的西畫家相似的職業(yè)前景。即便會遭到難以想象的責難與嘲諷，他們?nèi)韵Ｍ晕鞣剿囆g(shù)的創(chuàng)作手法和觀看方式來改良傳統(tǒng)中國繪畫，并仍舊執(zhí)著于捍衛(wèi)傳統(tǒng)，追尋人與社會、人與自然之間的和諧共處，進而以藝術(shù)的方式愉悅性情。

在藝術(shù)的表現(xiàn)途徑和題材選取適配性上，蘇立文認為西方的技法還是相對適用于表現(xiàn)西方主題，而中國傳統(tǒng)繪畫模式也更適合去表現(xiàn)山水、文人高士及花鳥野逸等相對固定的經(jīng)典命題。即便在繪畫內(nèi)容與表現(xiàn)觀念上存在爭議，但蘇立文仍舊很欣賞部分中國藝術(shù)家對于自我精神世界的保留、捍衛(wèi)與激情的釋放。如李可染筆下閑適恬淡的山水、隱逸田園的“五柳先生”陶淵明、醉酒的癲僧和光怪陸離的鬼神形象，都可以使畫家拋卻雜念，自由無羈的筆墨抒懷。這些作品既受到黃賓虹與石濤“典型化”風格的影響，又是藝術(shù)家自我精神的寫照。在蘇立文的解讀中，中國藝術(shù)家在圖像里更愿去追求一種思想層面上簡單淳樸的美感，在某種程度上是非常單純的。1980年當蘇立文和李可染進行對話時，他十分好奇畫家為何對畫水牛與放牛娃這類題材情有獨鐘，李可染表示正是他們那種寧靜、馴服、溫順的“美”打動了他。他從水牛“憂愁的眼睛”中讀出了這群生靈為人類默默承擔重負的隱忍和堅毅，他被這種樸素而純粹的美感激發(fā)了創(chuàng)作靈感。而畫家程十發(fā)相對穩(wěn)定的創(chuàng)作主題包括了鐘馗系列的“捉鬼”“嫁妹”“看子”和以藏族兒童、少數(shù)民族牧羊女及古代宮仕女為主的“麗人行”系列等，前者的恫嚇威嚴與后者的溫婉多姿在審美趨向上差異明顯，這些人物題材在表達訴求上亦存在著很大的區(qū)別。但當蘇立文提出他關(guān)于繪畫內(nèi)容甄別的疑問時，程十發(fā)就表示之所以進行風格轉(zhuǎn)向畫下大量的少數(shù)民族少女，只是因為“她們太美了”。這種動人的美感再次成為了藝術(shù)家樂于表達的精神內(nèi)在助推力，進而形成了一種規(guī)律性的經(jīng)典圖式。在蘇立文看來這種對于藝術(shù)的忘我式沉浸和對外部世界的感觀疏離是中國藝術(shù)家共通的情緒符號，進而發(fā)展成了一種藝術(shù)教育培養(yǎng)傳承的有力模式。李可染在中央美術(shù)學(xué)院的學(xué)生賈又福在寫生過程中就對山西太行山的自然風光產(chǎn)生了濃厚的感情，曾前往太行旅行、采風、考察達19次。對于地理環(huán)境的熟悉和對“造化鐘神秀”的向往令其以濕墨法勾畫出厚實、凝重的筆觸團塊，打造了“水暈?zāi)隆钡谋迸缮剿畾庀?。正是因其主觀上的專注與熱愛，筆下的圖像才脫離了“世代相襲”的僵化法則，喚起了個人情懷在圖像領(lǐng)域的精神復(fù)興。正是基于以上的研究經(jīng)驗，蘇立文總結(jié)出東西方藝術(shù)雖在圖像層面存在差異，但深究背后的創(chuàng)作動因及邏輯起點，二者還是存在著相似性。即優(yōu)秀的藝術(shù)對于崇高理想的審美出發(fā)點與精湛的創(chuàng)作技巧等因素的涉獵并不是絕對的，而是采取著冷靜、克制的態(tài)度。真正杰出的表達源自對藝術(shù)形式本身的熱情和鐘愛，這種來自內(nèi)心的情感張力會促使藝術(shù)家在創(chuàng)作時排除一切客觀的顧慮，免受外部環(huán)境的干擾。

與此同時，蘇立文的研究立場還準確地捕捉到：中國藝術(shù)家以視覺的途徑展開交流的核心就在于用傳統(tǒng)的繪畫創(chuàng)作去探索客觀圖像形式和情感表達符號之間融貫互通的嶄新路徑，這本身就與西方寫實主義現(xiàn)實風格的藝術(shù)互為鏡像，但又與20世紀中期的抽象表現(xiàn)主義存在著本質(zhì)上的差異。1950年代的紐約是這種藝術(shù)的溫床，在接下來的十到三十年時間中強力地推動了中國現(xiàn)當代藝術(shù)的運行軌跡，對包括香港在內(nèi)的部分地區(qū)藝術(shù)家產(chǎn)生了難以估量的影響。這種中西藝術(shù)的碰撞隨著地域的開放而持續(xù)蔓延，在一定程度上還加強了部分藝術(shù)家與中國傳統(tǒng)書畫的血脈聯(lián)系，比如對于書法藝術(shù)的尋根溯源。從傳統(tǒng)筆墨語言中汲取能量轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N更適應(yīng)全球化的實驗性語言，這也從另一個側(cè)面加深了中國藝術(shù)家在當代藝術(shù)運動融合背景下的參與感，使他們感覺到自己成為了其中的一分子。

客觀上，中西藝術(shù)的交流與互動拓寬了藝術(shù)家的經(jīng)驗視野，同時亦為藝術(shù)接受群體的視覺體驗提供了更為豐富的素材選擇。他們能從彼此的圖像信息中接收到不同文化立場中的思想主旨與理想觀念，某種程度上這已經(jīng)不是繪畫技術(shù)層面的問題，而是一種審美習(xí)慣的改變。通過對異域文化藝術(shù)景象的逐步理解，藝術(shù)家們同現(xiàn)實社會之間產(chǎn)生了一種陌生的孤立之感，這種對于自我的親近和對于真實生活的感性抽離成為了難以捉摸的思維變量，刺激著20世紀中國藝術(shù)的推演與異化。因此，蘇立文認為：決定藝術(shù)作品品質(zhì)高低的核心，在于創(chuàng)作者與其表達媒介之間的對話和交流，而非是與不同文明形態(tài)培育熏陶下的其他藝術(shù)家的互動和摹仿。而這也正是藝術(shù)發(fā)展過程當中的自然規(guī)律，蘇立文透過紛繁的表面現(xiàn)象看到了旁人所不易察覺的本質(zhì)。即作品本身的藝術(shù)價值、社會屬性、象征意義及歷史傳承度要超越哪怕是帶有傳奇聲名的創(chuàng)作者本身好幾個身位，更不會因東西方觀念理想與文化風貌的傾注而隨波逐流。

三、優(yōu)勢與特點：沉浸式與在地性

邁克爾·蘇立文對于20世紀中國美術(shù)史的研究相較眾多海外學(xué)者而言有著自身獨特的優(yōu)勢，一方面體現(xiàn)在他的研究視角與分析脈絡(luò)的推陳出新，另一方面則是他深入中國社會情境和文化場域中進行了一場藝術(shù)風格變遷的直觀體驗，可稱之為是最為貼近藝術(shù)本體及社會現(xiàn)實的沉浸式、在地性考察。其中非常關(guān)鍵的一點就在于他與眾多的中國藝術(shù)家結(jié)下了深厚的友誼，這一方面得益于1940年他于昆明開始的紅十字會救助事業(yè)，另一方面則得益于他的妻子吳環(huán)女士對他無所保留的付出和幫助。在她的引薦下，徐悲鴻與蘇立文數(shù)次通信，探討中國現(xiàn)代藝術(shù)史的寫作重點和難點。他的學(xué)生呂斯百于1940年贈送給吳環(huán)女士一幅日軍轟炸重慶時的速寫，這是蘇立文夫婦的首件中國藝術(shù)收藏。

在成都，蘇立文夫婦和龐薰琹、丘堤夫婦結(jié)為了好友，正是通過親歷者、見證者、在場者龐薰琹的口述，蘇立文對中國留學(xué)生在巴黎的求藝時光、魯迅在新木刻運動中的重要地位、“決瀾社”的興起和衰落以及20世紀前期中國近現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展與衍進的重大歷史節(jié)點讓我們有了最初的印象。他甚至還間接參與了成都現(xiàn)代美術(shù)會的風波，并因此而收藏了大量與龐薰琹有關(guān)的談話筆記、畫作及工藝品設(shè)計圖紙。后期當他開始著手整理資料準備進行寫作工作時，滿滿一箱珍貴的文獻卻因故遺失，蘇立文不得不再次請他的中國老朋友幫忙。龐薰琹則大費周章的為遠在英國的蘇立文寄去撰寫中國現(xiàn)代藝術(shù)史的資料，并為他標注出一些時下重要的、有影響力的藝術(shù)家和有潛力的畫家。而和蘇立文從未謀面的黃賓虹甚至給他寄去一幅自己的山水畫作，凡此種種中國藝術(shù)家對于蘇立文研究中國現(xiàn)代藝術(shù)的支持與幫助，在當時的社會環(huán)境、國際局勢及通訊條件下看來是不可思議的。這樣一種友好的關(guān)系對于他研究中國藝術(shù)有著積極的助益。主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

首先是對于一手文獻資料（繪畫原作、往來書信）的獲得與整理。其次是理清了藝術(shù)風格衍變、傳承的內(nèi)部關(guān)系。薛永年教授認為，在研究20世紀中國美術(shù)史的過程當中，蘇立文的治學(xué)特色保持著獨立而多元的現(xiàn)實性風格。因為他將20世紀初中國藝術(shù)的發(fā)展演進與古代中國美術(shù)的經(jīng)典傳統(tǒng)有機地聯(lián)系起來，并未孤立而割裂的進行研究，這使得他的宏觀視野既博古通今、又中西并舉；蘇立文發(fā)自內(nèi)心的熱愛中國藝術(shù)和中國文化，因此他對他的研究視角進行了精心的考察，總在尋求多維度的創(chuàng)新與突破，并未人云亦云，做到了相對的客觀和公正；他極為注重對藝術(shù)創(chuàng)作本體實踐的系統(tǒng)梳理，以此為出發(fā)點去剖析圖像背后藝術(shù)與自然、社會、文化的聯(lián)系。他與眾多中國藝術(shù)家的交往互動促成了記述層面上真正的理論結(jié)合實際，從而加深了對于現(xiàn)當代中國藝術(shù)家群體生存狀態(tài)的深度思考。在圖像學(xué)研究的基礎(chǔ)上更進一步，提升了文化領(lǐng)域群體意識階層的觀念高度。⑤

蘇立文曾說：“中國人民不僅看重藝術(shù)作品本身的價值，也看重作品所承載的深厚友誼?！雹逈]有人情味的、沒有溫度的學(xué)術(shù)研究是缺乏人文深度的，同時也是無法凝聚長久生命力的研究。作為西方學(xué)者，注重主觀認知的蘇立文研究20世紀初期中國藝術(shù)史的優(yōu)勢點恰恰就在于此。首先是加深人文關(guān)懷；其次是深入歷史情境，這一點是特殊社會時期當中其他的西方文化學(xué)者所不具備的客觀條件。而他的妻子吳環(huán)女士在研究過程當中所起到的幫助作用，是使得蘇立文利用一種更為正統(tǒng)的思考方式去看待中國藝術(shù)的某些專屬現(xiàn)象。蘇立文一再強調(diào)“她以她自身的經(jīng)歷、知識和深厚的感情，促使我將東西方的交會不是看做對立雙方的一種沖突或者是勉強調(diào)和，而是看做一種動態(tài)的、增強活力的辯證作用過程。”⑦這樣一種文化理念的轉(zhuǎn)換，對于蘇立文的認知形態(tài)來說，雖在理性的智識上并不一定能無礙的理解與讀懂，但在情感和觀念上更容易體察和接受，這也成為了寫作者蘇立文最大的幸運和安慰。

四、結(jié)語

邁克爾·蘇立文對于20世紀中國藝術(shù)史的研究雖立足于繪畫本體及藝術(shù)家個案，但最終的學(xué)術(shù)成果都會上升到文化傳承及民族特性的高度上。無論是中國還是西方，藝術(shù)家是否愿意采取積極的態(tài)度去面對、去回應(yīng)外來藝術(shù)的圖式、思想、觀念及情感表達，是否樂于去接納外來藝術(shù)甚至是改變自我的藝術(shù)表達思維，完全取決于外來藝術(shù)中是否有可為他所用的有利要素。這一點，深刻地揭示了在特定的環(huán)境中，人性難以被具象化衡量的復(fù)雜與難測。這要比藝術(shù)行為的不斷變動紛繁很多，已經(jīng)超出了一般性的文化藝術(shù)現(xiàn)象的范疇。

而在藝術(shù)的“接收”與“產(chǎn)出”環(huán)節(jié)，蘇立文則更加看重藝術(shù)家“人”本身的重要性，個體的差異往往會在群體的經(jīng)驗積累和規(guī)律總結(jié)的過程中起到?jīng)Q定性的作用。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，無論是對于中國傳統(tǒng)藝術(shù)還是西方現(xiàn)代藝術(shù)來說，都同樣適用。在一定的印象范圍中，中國的藝術(shù)趨向于“意境”與“神韻”；而西方的藝術(shù)更注重“客觀”與“理性”。當然，隨著中西文化的不斷靠近，所謂風格的界限也在被不斷打破。二者即便是在矛盾沖突、尖銳對立的時刻中，也會不自覺地進入表達方式的重疊區(qū)域里。這些彼此不斷對抗而又相互補足的力量哪怕是在博弈之余，依然有不曾停息的促進、鼓勵和互動的作用。從這個角度出發(fā)，蘇立文立足當下的美術(shù)史研究更具戰(zhàn)略眼光及建設(shè)性思考，更富學(xué)術(shù)價值，更有文化傳播的切實意義。

具體到藝術(shù)家個人和有典型代表性的畫作，在研究中國當代美術(shù)大家的評判、選取標準上，蘇立文將畫面藝術(shù)語言中西方美術(shù)的影響、存留痕跡多寡，以及20世紀初期移植西方繪畫技法和藝術(shù)精神的融合交互理念之鍥而不舍，作為其衡量與研究的重要指標。他更關(guān)注帶有旺盛生命力的、靈感與創(chuàng)造性兼具，且能很好地在東西方藝術(shù)文化氛圍中游走，并平衡兩種價值體系的力量型存在。此外，蘇立文通過展示作品的方式來表現(xiàn)其觀點時，并不注重視覺觀感上的愉悅和美學(xué)評判中的高級，而是更看重它誕生的時代背景與社會環(huán)境以及那些潛藏于筆墨之下的未被揭示的時代文化象征。這也是他花大量時間和精力來梳理并親身投入中國藝術(shù)家的履歷、地域遷移、派系之爭和風格轉(zhuǎn)型的重要原因，即立足于可觸的畫作和創(chuàng)作它的藝術(shù)家本人來開展研究，做到有史可查、有據(jù)可依、以人為本。

邁克爾·蘇立文從研究的出發(fā)點上，就帶有著藝術(shù)史學(xué)者一腔熱枕的樸素和單純，他更加關(guān)注超越藝術(shù)本身的更高層面的創(chuàng)造性影響。這種影響或完全出自偶然，只是因?qū)徝郎系内呁l(fā)了地域歸屬的共鳴，從而開辟了寬廣的文化視野；或引申自政治、經(jīng)濟、文化、宗教的“枝蔓繁衍”，在深思熟慮中培養(yǎng)出“唯手熟爾”的經(jīng)驗意識。這種多元而深厚的研究宗旨，無論是構(gòu)成促進藝術(shù)發(fā)展的助推力，還是凝聚重新洗牌的強大創(chuàng)造力，其后續(xù)的影響都是漫長而深遠的。

注釋：

①石守謙.從風格到畫意：反思中國美術(shù)史［M］.北京：三聯(lián)書店，2015年版，第385頁。

②［英］邁克爾·蘇立文.東西方藝術(shù)的交會［M］.趙瀟譯.上海：上海人民出版社，2014年版，第294頁。

③參考薛永年：《中國海外美術(shù)推廣芻議——從徐悲鴻在全歐宣傳中國美術(shù)的啟示談起》，王文娟主編，《全球化與民族化——21世紀的徐悲鴻研究及中國美術(shù)發(fā)展》，北京：中國人民大學(xué)出版社2014年版，第368頁。

④嚴復(fù).《與［外交報］主人書》，王栻主編，《嚴復(fù)集（第3冊）》，北京：中華書局1986年版，第559頁。

⑤參考張苗苗整理：《“蘇立文與20世紀中國美術(shù)”學(xué)術(shù)研究展座談會紀要》，中國美術(shù)館2012年10月第38頁。

⑥國家近現(xiàn)代美術(shù)研究中心編，《蘇立文與20世紀中國美術(shù)》，第16頁。

⑦［英］邁克爾·蘇立文.東西方藝術(shù)的交會［M］.趙瀟譯.上海：上海人民出版社2014年版，第8頁。

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