社會歷史批評視角下施尼茨勒劇作中女性的藝人職業設定

摘 要：社會歷史批評方法主張將文學批評與作者生平、時代背景結合起來，并重視文學作品對社會的認識作用和教育作用。借助社會歷史批評方法，本文分析了施尼茨勒劇作中將大量女性職業身份設定為女藝人這一現象，其原因與他寫實派的創作觀、特定歷史語境下女藝人的職業特殊性、還有伴隨女性解放意識而產生的藝人角色多樣性有關。通過這些女藝人的人生經歷，他反映了那個時代女性的弱勢地位和逐漸覺醒的女性意識，展示了帝國滅亡前維也納醉生夢死的社會風貌。

關鍵詞：施尼茨勒女藝人職業身份設定社會歷史批評

施尼茨勒是世紀之交奧地利最負盛名的劇作家，他的作品情節大多植根于他所生活的維也納，利用官員、醫生、演員、紈绔子弟等典型人物的內心世界來展現世紀之交維也納的社會風情畫卷。他的作品熱衷于展示同一類型的人，或同類型的主題。其中一類被稱為“甜妞”或“甜姐”的女性，幾乎成為施尼茨勒標志性的文學角色，他也因此一度被稱為“甜妞作家”。幾乎在每一部施尼茨勒的劇作中，都有一位甚至幾位這樣的“甜妞”。大量的“甜妞”有著相似的人物設定：她們年輕美貌，來自市郊，出身于經濟狀況較差的普通平民階層，從事演員、歌手、鋼琴教師或舞蹈家這樣的藝術工作（為表述方便，下文將此種女性的職業身份統稱為女藝人）。來自平民階層的“甜妞”與來自上流社會的花花公子的情愛故事，是施尼茨勒劇作最常見的主題。除了大量的“甜妞”角色，施尼茨勒劇作中的女性角色便幾乎是不事生產的上流社會女性。

為什么如此大量的女性角色都被施尼茨勒安排了女藝人的職業身份，本文嘗試從社會歷史批評角度探討其背后的原因。18世紀意大利史學家、美學家維柯（Giambattista Vi- co）在《新科學》開創了把文學作品和作家生平、時代背景結合起來研究的批評方法。德國哲學家赫爾德（Johann Gottfried Herder），法國史學家、實證主義的杰出代表丹納（Hippole Taine）又進一步豐富了這種社會歷史批評方法，認為人類的活動受到種族、環境、時代的巨大影響。社會歷史批評注重將文學作品置于特定的歷史語境下來考察其社會性和思想性，并提倡通過搜集、整理作家的生平史料，盡可能詳盡地掌握作家的生活經歷，在時代背景中尋找作家價值觀念和創作思想的根源。作品中的內容、架構、人物設定都反映了作者的文學思想及其發展變化。而施尼茨勒的文學創作，因為絕大多數描寫的都是他所置身其中的世紀之交的維也納現狀，從而與茨威格的自傳《昨日的世界》一樣，成為了研究世紀之交奧地利文學的絕佳史料，也是極其適用社會歷史批評方法的研究對象。

一、施尼茨勒寫實派的創作觀

亞里士多德在《詩學》中寫道：“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”，即戲劇是對現實生活的摹仿、再現。這一美學觀念奠定了現實生活在戲劇中的重要地位，長久地影響了后世西方的戲劇創作。類似于亞里士多德的“摹仿說”，施尼茨勒的“鏡子說”也認為戲劇是對現實世界的再現。在他的獨幕劇《丑角藝術》（1904）中，他借劇中角色“劇院導演”之口說：“舞臺是這世上萬事的寫照，是世界的鏡子……”①在《作品和回聲》（1927）一文中，施尼茨勒指出：“每一個真實的生活軼事里都藏有一個傳奇故事的萌芽?！雹谠谒磥?，舞臺上所表演的戲劇反映的是現實生活，不論其情節多么驚險離奇，最終都源于現實生活本身。事實上，施尼茨勒在文學創作上確實是一個寫實派，他的大多數作品不僅表現的是他所生活的時代和社會，更有部分作品帶有強烈的自傳色彩。他的作品中大量女性藝人的角色設定，是他個人經歷的直接反映。

1862年，阿圖爾·施尼茨勒出生在維也納的一個醫學世家。在當時的社會條件下，醫生在社會地位及財富上都屬上層的職業，因此，施尼茨勒從小在優渥的生活條件中長大，成為一個名副其實的紈绔子弟，也是他筆下典型人物“花花公子”的代表之一。由于其父是維也納有名的喉科大夫，負責護理很多知名演員、歌手的嗓子，所以這些演藝人員都是他家往來密切的座上賓。幼年的施尼茨勒耳濡目染地接觸了眾多演藝從業者，對他們的私人生活也比平常百姓知道得更多。長大以后，施尼茨勒不僅受到家庭的熏陶當了醫生，而且也在他父親的圈子里找到了文學創作的靈感。18歲的時候，他發表了處女作《女芭蕾舞演員的情歌》，可見，芭蕾舞演員是首先引起施尼茨勒注意的一個女性職業。

他對女藝人的熟稔不僅來自他父親的工作圈子，也來自他自己的親身體驗。16歲時他偷偷開始嫖妓，后來更是時常與一些紈绔子弟和行為放縱的女性頻繁接觸。施尼茨勒的情人數不勝數，這些女性絕大多數從事了演員、歌手、舞者、鋼琴教師這樣的藝術工作。在他長達8千多頁的日記中，記錄了他無數次性捕獵中的艷遇，其中，他認為自己無數情人中一生最愛的兩個女人也都從事演藝工作，一個是瑪麗·格呂馬（Marie Gluemer），是一位女演員；另一個是瑪麗·萊恩哈德（Marie Leonhard），是一位歌唱教師。

1903年，步入不惑之年的他追逐情欲的節奏慢了下來，終于走入婚姻，娶了奧爾嘉·古斯曼（Olga Gussmann）為妻。奧爾嘉本人也是一位藝術從業者，是當時有名的女演員和歌唱家。施尼茨勒夫婦儼然成了維也納輝煌的精英文化中的一環，他家的會客廳里往來著維也納的名人，藝術圈和文學圈子交織在一起。這期間也是施尼茨勒文學創作豐產的時期，他先后寫出了《孤獨之路》（Der einsame Weg）、《幕間戲》（Zwischenspiel）、《生活的呼喚》（Der Ruf des Lebens）、《伯爵小姐米茲或家庭日》（Komtesse Mizzi od- er Der Familientag）、《遙遠的國度》（Das weite Land）和獨幕組劇《木偶》（Marionetten）等大量戲劇作品，這些戲劇的內容沒有涉及重大社會問題，無一例外不是對于維也納社會燈紅酒綠的男女關系的表現，每一部里面幾乎都有一位女性是演藝從業者，這顯然與他生活所接觸的圈子緊密相關。

施尼茨勒是那種典型的必須從生活經歷中汲取文學素材的作家。隨著第一次世界大戰的爆發，維也納失去了往日榮光，施尼茨勒的寫作也從此擱淺。他一生中寫得并不多的政治色彩的作品，如涉及排猶主義的五幕劇劇本《貝恩哈迪教授》并未受到好評，并遭到禁演。很明顯，政治并非他所擅長的領域，從尋歡作樂的世界里挖掘男性與女性的不平等社會差異以及分析人們細膩的內心世界，是施尼茨勒更擅長的。由此可推測，施尼茨勒戲劇作品中女性角色的職業身份幾乎全是女藝人，是他主張文學應描寫現實社會的創作觀點下他人生經歷的文學表達。

二、特定歷史語境下的職業特殊性

社會歷史批評主張對文學作品的理解必須與作品所誕生的歷史條件聯系起來。在施尼茨勒的時代，女藝人的職業特殊性使她們的確有更多的人生故事。

在世紀之交的奧地利，“厭女主義”大行其道，“女性比男性智力差，是有缺陷、缺乏自控力的，是男性的附庸”的普遍觀點導致女性受到的教育十分有限。在施尼茨勒所處的時代，多位著名思想家都表達過歧視女性的觀點：叔本華曾表示“女性自身幼稚、懶散、目光短淺……她們的天性是順從”③;尼采則認為“男性必須把女人當成財產，當成可以鎖起來的物品”④。這種對女性的歧視和低能化使女性無法獲得與男性相同的教育機會，更不用談醫學、法律、財經這種為男性一展抱負的職業發展機會。相反，另一種父權主義色彩濃厚的女性教育卻廣為流行：歌舞、樂器、繪畫等藝術教育。由于女性是男性附庸的家庭角色定位，這種教育本身就是為“利于婚嫁”而存在，目的在于培養合格的母親和高雅的妻子，提高女性婚嫁的籌碼。一個家庭對女孩的培養考量往往在于她的外貌、裝扮、是否能歌善舞等才藝方面，以圖讓其嫁入高門給丈夫帶來社交時的光彩。這種當時社會主流的女性培養方式給職業女藝人的出現提供了便利條件。

女藝人的職業特殊性是施尼茨勒大量創作該類角色的重要原因。在世紀之交的奧地利，由于缺乏教育機會導致的職業選擇匱乏，女性一般只能獲得傳統的女性范圍內的職業，如家庭教師、兒童看護或售貨員，而大量來自底層的女性甚至只能進工廠當女勞工。而在女性有限的職業選擇中卻有一門極為特殊的職業：女藝人。女藝人的身份較之其他職業呈現出極大差異性：在階層上，她們屬于一種新的“兩棲階層”，其社交圈呈現出常人無法企及的廣度，往來不乏名人或貴族，同時又有著原生家庭的平民親屬，被茨威格稱為“一半屬于市民階級、一半又不屬于市民階級的兩棲人”，“一些名演員、大交際花，報紙會在關于跑馬大賽的報道里把她們的名字排在顯貴人物的行列，因為她們早已躋身于‘社交界’”⑤; 在物質財富上，她們可能僅能糊口，也有可能收入可觀，能以一己之力維持個人較好的生存狀態。明星級的女演員一夜演出的報酬甚至可達紡織女工全年收入的5倍之多⑥;更重要的是在社會道德約束上，當時維也納的社會風俗默許女藝人擁有一定程度的性自由。她們不受傳統社會對男女關系的管束，她們的生活也無需限定于家庭之內。一位女藝人未婚卻有情人是不言而喻、司空見慣的。

在《伯爵小姐米茲或家庭日》一劇中，舞蹈演員 LoLo 與寡居的伯爵有著長達18年的情人關系，沒有實際名分并沒有影響她或者伯爵的生活。她自知“我要是當了伯爵夫人，不是什么好事”，屢次拒絕伯爵的求婚，并最終主動結束了與伯爵的這種關系。結束關系是出于兩點考慮：其一是她年齡漸長，不能再當舞蹈演員了，因此需要回歸到社會傳統中來，做回一個生活檢點作風正派的女性；其二是重歸小市民階級的 LoLo 愛上了馬車夫 Wasner，想要和他結婚。而伯爵的女兒米茲小姐與伯爵的朋友 Egon 婚外情生下私生子，因為 Egon 伯爵已婚，所以這段情是見不得光的。直到 Egon 的妻子去世多年，他才敢考慮向伯爵小姐求婚。社會的眼光可以允許女藝人有情人，某些演藝明星的情事甚至傳為民眾茶余飯后津津樂道的談資，但卻不能容許貴族小姐有桃色新聞。而當女藝人一旦卸除藝人身份，她又自動回歸為社會普遍道德約束的對象，再次向滿足社會期待的、對女性規訓已久的“賢妻良母”方向努力。但劇中的 Lolo 顯然在經濟上和精神上并沒有太依附于伯爵，并且在拒絕伯爵的求婚和痛快斷絕與伯爵的情人關系上表現出頭腦清醒、行為果斷的特點，從該層面看她們身上已經體現出了某種婦女解放的特征。

因為這種超乎一般女性的性自由，演藝行業的美麗女性被人視為更容易得手的獵物。表面上她們似乎無拘無束，可以拋開傳統道德，按個人意愿決定交往對象、享受情欲，所以大部分男性常常尋找這樣的女性作樂而不必背負責任，她們被認為是好聚好散不易有麻煩的一類“舒心”女人：“沒有大場面要應付，沒有危險，沒有糾纏，開始時不困難，結束時不痛苦”⑦。但實際上享有更多性自由的她們卻僅能享受戀愛的愉悅，卻難以走進那些“體面”家庭的婚姻，因為維也納的社會傳統對婚姻的要求要高得多。上文提到的 Lolo 是一名舞蹈明星，具有相當的社會知名度，因而擁有一些選擇權，但最終僅嫁給了一位小有財產的馬車夫，頭腦清醒的 Lolo 知道這才是適合她的歸宿。而不知名的小藝人則往往結局悲慘?！哆z囑》一劇中， Toni 正是這樣的女性，她與來自社會上層的男友 Hugo（教授之子、自己也是法學博士）同居并有一個4歲的孩子，她的男友愛她，在墮馬重傷即將死亡之際懇請自己的父母照顧她和孩子，但是生前卻并沒有光明正大地娶她，而是在家附近偷偷摸摸地和她租住在一起。 Hugo 死后，他的父親勉為其難地留下了 Toni 和孩子，并宣稱自己做出了“巨大的犧牲”，因為“那個女人”他的上流朋友“再也不會和他們家來往了”⑧。兒子的孩子他們愿意留下，但這個女人成了他們嫌棄的累贅，她從前的藝人身份和底層出身都被視為恥辱。在孩子意外死亡后，找不到生活出口的 Toni 絕望自盡。

中產家庭的女兒受到家庭的嚴格保護，這使得紈绔子弟更容易將目光投向女藝人。在世紀之交的奧地利，與男女在經濟地位上的差異相對應地有一套男女迥然的雙重社會道德標準：男性可以以性經歷豐富為豪，但一位“正派”女性必須潔身自好。稍有體面的人家的女兒，從小受到的教育是要循規蹈矩、保持好名聲，以利于婚嫁。她們的家長極為看重她們的貞操，隨時留意著禁止她們與異性單獨接觸，以免鬧出丑聞，影響未來的擇偶。在茨威格《昨日的世界》中，這些女孩子所受的監管是相當嚴格的：“一個出身上流家庭的姑娘，從她出生一直到她和丈夫一起離開婚禮圣壇的那一天止，必須生活在一種經過徹底消毒的氣氛之中。為了保護年輕的姑娘們，絕不讓她們獨處須臾。她們都由一位家庭女教師看管著，絕不讓她們在無人保護的情況下離家門一步。”⑨ 這類女孩不論是出于主動的自律、畏縮還是出于被動地受到監管，都增加了花花公子對她們成功捕獵的難度和成本，需要他們花費更多的時間、金錢和耐心。反觀女藝人，因為她們被社會風俗所默許的這種性自由，成為男性找她們尋歡作樂的重要原因。甚至當一個女演員潔身自好、不容易就范，反而被人認為是不合常理、不可思議的。如《不受法律保護的人》一劇中，少尉軍官明確露骨地向女演員 Anna 提出他的假期還剩下幾天，要是“能帶走一段美好的回憶就好了”，遭到拒絕后他惱羞成怒：“為什么不能是我？你不愛我？我也不需要你的愛！過幾天我就走了，咱們以后可以不見面……咱們可以享受極樂，然后各走各路”⑩。正因為女藝人的生活社交圈中遇到追求玩樂的紈绔子弟的幾率大得多，所以也正成為了施尼茨勒標志性的“甜妞戲劇”要表現的目標人群。

三、女性解放意識帶來的角色多樣性

社會歷史批評主張在作品、在角色中解讀其社會性，并發揮其認識世界的作用。施尼茨勒選擇女藝人作為表現對象，既是因為世紀之交女藝人人數的井噴式增長，也因為她們相較于千篇一律的上流貴婦形象體現出更多的角色差異性，并引發作品接受者對女性解放的思考。

在世紀之交的維也納，女藝人的大量出現一方面來自于民眾對藝術的狂熱崇拜，一方面也來自于世紀末情緒下的行業繁榮。原因產生于維也納本就是歷史悠久、精益求精的藝術之都，演藝從業人員享有極高的社會地位。廣大維也納民眾對藝術有著極高的參與度：“對藝術的狂熱，遍及維也納的社會各階層……一個沒有藝術感和不崇尚禮儀的維也納人是不可想象的”。1茨威格曾回憶：“在維也納大街上，總理或者最有錢的巨富豪紳可以四處行走，而不會有人回頭仰望；但是，一個皇家男演員或者一個歌劇女演員在街上走過，每一個女售貨員和每一個馬車夫都會認出他們，年輕的公子哥以穿著和演員一樣款式的服裝為榮……任何一個受人愛戴的歌唱家或者藝術家的去世，都會成為壓倒一切政治事件的大事?！?2另外，世紀末情緒促進了維也納演藝行業的火爆，進而造就了大量的女藝人。世紀末情緒是一種災難主義情緒，認為世界末日就要在世紀結束時到來，是人們悲觀、消極主義的體現。世紀之交的奧地利正處于一個大動蕩的變革時期：政治上不斷衰落的哈布斯堡王朝分崩離析，科學上的突飛猛進、哲學上新思潮層出不窮、文學藝術上出現的各種主義帶動了生活、文化上的大變革，人們對于這一系列的劇烈變化感到無所適從，對未知的未來持悲觀態度，因此大多流露出一種彷徨、孤獨、頹廢的情緒。這導致整個社會沉浸在及時行樂、醉生夢死的氛圍里，“無度的歡樂掩飾著滅亡的恐懼，矯揉造作的行為模式成為一種普遍的化裝兒戲或舞臺表演，人們從行將解體的政治現實中逃遁到輕歌劇似的縱情享樂的‘人間天堂’里”。ol3劇院演出、喝酒行樂、各種舞會成為當時普遍的娛樂消遣和社交方式，將本就以藝術聞名的維也納藝術氛圍推向更高的熱潮。劇場表演及其衍生行業的空前火爆也催生出大量的女性演藝人員，大量除了美貌一無所長的年輕女子憑借自己的舞蹈或者歌喉涌入了這一職業。

大量的女藝人樣本因為女性解放意識的程度不同而呈現出女性角色的多樣性。奧地利的婦女解放運動可以回溯到1848年革命，先后成立了維也納女性民主聯盟（1848）和維也納婦女職業協會（1866），其最初的目的是為了改善女性的經濟利益和社會地位，后來又追求女性在教育、就業、婚姻等方面的平等。伴隨著世紀之交資本主義工業化的進程和女性意識的覺醒，越來越多的女性希望進入職場。女藝人憑借其職業特殊性，有了更多與男性較量的資本，更有可能向世紀之交的維也納對女性的歧視和男女不同的雙重道德標準發起挑戰。與不事生產、只能依靠婚姻庇護因而僅能呈現妥協性的上流貴婦相比起來，女藝人的角色顯然更豐富多樣、更具文學價值。她們因女性解放意識的程度差異而呈現不同的類型：《不受法律保護的人》一劇中的小演員安娜，是個循規蹈矩、潔身自好、只想嫁個好人的小演員；《謊言》一劇中的歌手芬妮，因為自己曾有過性經歷而被男友嫌棄，勇敢說出自己的抗訴和對男友的失望，隨后簽約其他城市的大劇團，追求事業而毅然放棄這段感情；《阿納托爾》中的芭蕾舞演員安妮，因為愛上窮樂師而主動與富家公子男友分手，更愿意追求自己精神上被吸引的心靈之愛，而不在意是否會失去物質供養；《輪舞》中的“女演員”更是囂張跋扈，不僅擁有多個情人，還將地位遠高于自己的性對象玩弄于股掌之中，對其大肆嘲諷挖苦還令對方對她著迷不已。

施尼茨勒曾被維也納的報刊評價為“最懂女性的作家”，他對他的時代中女性所遭遇的種種不公并非不知情。在《謊言》一劇中，他曾借角色費多爾之口說出：“我們怎能去嘲笑那些在我們出現之前敢于去愛的女性呢！”ol4在他的母親因父親的強勢而一再妥協的時候，他在日記中寫道：“她原本不該、不必這樣”，說出了他對女性更多的期許。在得知他一生至愛的情人瑪麗·格呂馬背叛過他時，他怒不可遏，用最惡毒的話咒罵這個“骯臟”的女人，但平靜下來后他在日記中寫道：“憑什么去指責她呢？她不過是做了與我相同的事罷了。”ol5雖然作為真實作者的施尼茨勒一生追求女色，但在文本中的隱含作者施尼茨勒卻以更多的理性和悲憫，處處在表達女性所遭遇的不公平的雙重標準、女性的弱勢地位和他對女性解放的期待。從社會歷史批評角度來說，他借助這些豐富多樣的眾多女藝人形象不僅展示了真實歷史語境中的人物，更有引導讀者深入認識世界，從而有可能進一步改變世界的社會作用。

四、結語

施尼茨勒被視為維也納世紀之交極善于展現縱情與感傷的作家，他的作品用反思和批判的筆觸反映那個時代的眾生相，表現人物的彷徨、無聊、苦悶、沒落。他在劇中為大量女主角設定的女演藝者的職業形象，與他寫實派的創作觀、女藝人的職業特殊性、還有藝人身份伴隨女性解放意識而產生的角色多樣性有關。通過這些女藝人，他反映了帝國滅亡前維也納縱情歡樂、聲色犬馬的社會風貌，也展現了那個時代女性的弱勢地位和逐漸覺醒的女性意識，暴露社會的荒淫沒落和腐朽，充滿批判現實主義色彩。

注釋：

① Schnitzler，Arthur. Gesammelte Werk ，Die Theaterstücke. Band 3［M］. Frankfurt am Main：S. Fischer Verlag，1967，S.262.

②Schnitzler，Arthur，Aphorismen und Betrachtungen［M］，Frankfurt am Main：S. Fischer Verlag，1967，S.111.

③Schopenhauer，Arthur. Uber die Weiber. In：Parerga und Paralipome? na Ⅱ［M］. Zürich：Zürich Verlag，1991，S.527.

④ Nietzsche，Friedrich Wilhelm. Also sprach Zarathustra und andere Schriften，Werk 2［M］. Koln：Verlag Metzler，1994，S.89

⑤茨威格，舒昌善譯.昨日的世界：一個歐洲人的回憶［M］.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2014年，第54頁。

⑥ Vgl. Weinhold，Ulrike. Arthur Schnitzler und der weibliche Diskurs. Zur Problematik des Frauenbilds der Jahrhundertwende［J］. In：Jahrbuch für Internationale Germanistik. Bern ：Peter Lang Academic Publishing Group，1987，S.116.

⑦施尼茨勒，蔡鴻君等譯，韓瑞祥選編.施尼茨勒讀本［M］.北京：人民文學出版社，2011年，第62頁。

⑧ Schnitzler，Arthur. Gesammelte Werke. Die Theaterstücke. Band 3［M］. Frankfurt am Main：S. Fischer Verlag，1967，S.267.

⑨茨威格，舒昌善譯.昨日的世界：一個歐洲人的回憶［M］.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2014年，第71頁。

⑩ Schnitzler，Arthur. Gesammlte Werke. Die Theaterstueck. Band 1［M］. Berlin：Fischer Verlag.1967. S.288.

ol茨威格，舒昌善譯.昨日的世界：一個歐洲人的回憶［M］.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2014年，第72頁。

ol2茨威格著，舒昌善譯.昨日的世界：一個歐洲人的回憶［M］.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2014年，第55頁。

ol3韓瑞祥，馬文韜.20世紀奧地利瑞士德語文學史［M］，青島：青島出版社，1998年，第3頁。

ol4 Schnitzler，Arthur. Gesammelte Werk ，Die Theaterstücke. Band 3［M］. Frankfurt am Main：S. Fischer Verlag，1967，S.143.

ol5Schnitzler，Arthur，Tagebuch1893-1902［M］，Wien：Verlag der Oster? reichischen Akademie der Wissenschaft，1989，S.187.

注：本文系湖北省教育廳哲學社科項目《施尼茨勒“精神態”學說研究》的成果，項目編號：21Y035。