當代琵琶曲《秋月吟》創作中的意象化探究

摘 要：自琵琶音樂邁入20世紀的創作新篇時，大量的西方思維涌入同時也使得它開始告別傳統音樂風格，并邁入現代音樂風格之中。在演奏中，由于傳統曲目與現代曲目的演奏技巧、風格大相徑庭，常常會令人產生如現代琵琶作品是否能擁有中國傳統音樂韻味、中國傳統音樂美學思想又將如何在現代作品創作中進行實踐的疑惑。《秋月吟》是陳音創作于2008年的琵琶作品，是現代琵琶作品中以“寫意”為主題的代表作之一。本文以《秋月吟》為例，以演奏經驗與中國傳統音樂美學的理論結合樂曲進行分析。通過音樂結構塑造形象之美、音樂旋律塑造線條之美、音樂韻律塑造意境之美三個方面論述了中國傳統音樂的美學思想在現代琵琶樂曲創作中實踐的可行性，得出在“全球化”思維下現代琵琶創作的多種方式，探討現代琵琶音樂發展的新契機。

關鍵詞：琵琶中國傳統音樂美學琵琶演奏意象化探究

琵琶是中國傳統樂器之一，其創作及演奏的風格都蘊含著中國傳統音美學的思維邏輯。在傳統曲目中，樂曲創作風格上區別為寫實和寫意，寫實以《海清拿天鵝》《十面埋伏》為代表，寫意的曲目有《月兒高》《夕陽簫鼓》等。在寫意的曲目中，通過多種手法塑造我國傳統音樂美學中特有的意象化，以強調對曲目內在的人文精神探究。“意象”一詞最早可追溯至《周易》的“立象以盡意”。在管建華的《中國音樂審美的文化視野》中將意象簡要解釋為“意為意境，象為形象”。①在樂曲創作中，可以理解為以旋律塑造音樂的線條之美，以意象塑造音樂的意境之美。

20世紀以前，琵琶藝術在唐朝及清朝經歷了兩個發展高峰，分別完成了從外來樂器到本土樂器的轉變及演奏形態的轉變。②進入20世紀后，琵琶藝術開始從只演奏傳統風格樂曲的樂器，逐漸轉變為能演奏當代創作風格樂曲的傳統樂器。隨著西方音樂創作思維的涌入，不少中國作曲家開始嘗試將西方音樂創作技法與中國傳統音樂審美相結合，不少具有當代創作風格的琵琶樂曲不斷涌現，拓寬了琵琶的演奏風格范圍。產生了許多令人喜聞樂見的作品，如《訴—讀唐詩lt;琵琶行gt;有感》《春雨》等。在當代琵琶樂曲的創作中，將中國傳統音樂的美學觀注入其中，既能使樂曲擁有鮮明的民族性，又能將西方的創作技法融于其中，體現其創作的技巧性，是不少作曲家喜聞樂見的創作手法。

陳音是我國當代的著名琵琶演奏家、作曲家，中國廣播民族樂團首席，國家一級演員，中國音樂家協會琵琶委員會副會長。其創作的《山之舞》《秋月吟》《草原行》等曲目都已成為琵琶曲中的經典曲目。樂曲表現了曲作者在寂靜的月夜中，思緒起伏、內心強烈的矛盾沖突以及對往事的無限追憶、懷念之情。其中既展現了吟誦的曲調、哀怨的歌聲、亦有描繪翩翩起舞的場面。陳音在創作該曲時吸收了現代音樂元素，同時在演奏方面運用了傳統的演奏技術技巧，因此新舊兩種手法的交融使得樂曲極富韻味。

樂曲《秋月吟》運用了中國傳統大曲的“散慢中快散”結構（圖1），以中國傳統樂曲結構為基礎，結合西方和聲技 巧與琵琶特有的音色，突出樂曲所描繪的意境之感，是當代 以“寫意”為主題的琵琶曲中較為出色的代表作之一。 “吟”是形聲字，《說文》中說：“吟，呻也，從口，今聲。”“吟”字是由“口”字和“今”字構成，“口”表義，其形狀 像是張開的口型，表示開口呻吟，“今”表聲，本義是有節 奏的吟詠、吟誦。后由本義引申為嘆息，也指中國古代能吟 唱的詩歌體裁。在琵琶的演奏技法中，“吟”也指吟揉的技 法，是一種以左手按音的揉弦變化而使琴弦產生規律變化的 一種演奏手法，多用于樂曲中對于內心情緒的表達片段。因 此，從本曲標題中就可以感受到曲作者的創作意圖，表明樂 曲是秋天的月夜下，對人生、世間萬物的詠嘆和吟誦。

一、以音樂結構塑造形象之美

在樂曲結構中，“意象”主要通過標題音樂的使用及樂曲段落的銜接安排中體現。樂段的每個標題都與樂段情緒相契合，在樂曲的中板（90—146小節）中將意象化寓于標題 的使用之中，該樂段中的兩個標題分別為90至115小節的 “追憶的”，116小節至122小節的“幻想的”。兩個標題的使 用都對樂曲的演奏及理解起到了引導的作用。在中國古代琴 論中，就有“音從意轉， 意先乎音， 音隨乎意， 將眾妙歸焉”的記載，意思是在彈奏的過程中，音樂的內容先于音樂旋律 表達出來，演奏前就能從譜面的標題、注解等文字內容上表 達出來，而音樂旋律的表達始終都是隨著樂曲內容而展開，所有的技巧、旋律都是為了表達出音樂的內核的服務。如果 一首樂曲沒有內容上的表達，那這首樂曲就會過于淺顯而 “索然無味”。因此《秋月吟》對于標題音樂的使用，一定程 度上增加了樂曲內核的人文內涵，使得在音樂演奏之前，就 能通過文字感受到樂曲想要表達的內容，其后的音樂旋律則 能準確地圍繞音樂內容而展開?！白窇洝睒范沃?，大量使用 的弱起節奏在聽覺上給人以“欲說還休”之感，樂句的變化 重復與標題的“追憶”相呼應，在樂句的反復變化之中營造 出追憶往事的氛圍?！盎孟搿睒范沃?，整段使用泛音的演奏 手法，塑造出與標題相呼應的空靈之感。由于標題音樂的使 用，樂曲中各個樂段都具有一定的獨立性，在將各個樂段串 聯的過程中，作者也運用了一些巧思。《秋月吟》中最常使 用的即為“承遞”的創作手法。李西安在《中國民族曲式》 中對“承遞”為后一部分的開始與前一部分的結尾相同，樂 句間相互形成了承前啟后，一環扣一環的形式，使得樂段銜接 更為緊密。③在樂曲散板與慢板銜接中，就將前一樂段的尾音 作為新樂段開始的第一音，“承遞”的使用使得樂段的銜接 更為自然且有關聯。

從一開始的散板漸進，到慢板及中序的訴說，再到快板情緒的迸發，最后再以散板淡出。情緒隨著樂曲內容而變化，使得樂曲情緒形成一種具有動力地、漸進漸強的線性運動軌跡。在這個運動過程中，樂句結構不似西方音樂一樣重視樂句的規整和節奏布局的均衡，而是以“呼吸”作為串聯全曲與劃分樂句的關鍵。例如在樂曲中序與快板的銜接中，通過一段自由的琶音，從快漸慢，以欲揚先抑的手法將樂曲從抒情的寫意描寫中進入快板的情緒迸發中。（圖2）在這一樂段中，“呼吸”作為劃分樂句的關鍵，將大段的琶音根據呼吸的變化劃分為兩個具有對比性的樂句?！昂粑比缤桓€，將不規整的、對比強烈的樂曲串聯成一個整體，將中國特有的“意象”融入進了樂曲結構之中。

二、以音樂旋律塑造線條之美

中國傳統音樂向來崇尚以音樂抒發對萬物的感懷，在《樂記》中就有“樂者，音之所由生也，其本在人心之惑于物也”的討論。⑤在樂曲之中，情緒的表達是樂曲表現其音樂內核的方式之一，細微的情感變化能通過線性旋律的特點顯現出來。例如音量的強弱對比、對音的吟揉及速度的快慢變化等方式。劉承華在《中國音樂之“韻”的人本內核與形式生成》中認為傳統音樂的線性思維是以單線橫向思維為特點，通過吟、揉、綽、注等手法改變音的張度或以音的位移而改變弦的長度，以音高的變化使點狀音跡變為線狀音跡，這些音的線化進行和線狀音形，是傳統音樂之韻的存在基礎。⑥

在散板（1—34小節）部分以雙飛技巧做引，連續的音程級進配以旋律的強弱變換奠定了全曲凄涼、憂傷的風格基調。（圖3）節奏上以4/4、3/4、2/4、7/8幾個節奏型的交叉使用，速度從46逐漸加快至168，將節奏的多變暗喻內心的糾結與掙扎，音樂氛圍逐漸增強。第10小節采用降五級的重屬導和弦，使得音樂充滿冷清之感。第15至24小節慢起漸快，以力度及節拍的交錯變化將樂曲情緒推向一個小高潮，這一樂句以強力度的掃弦結束，使音樂情緒戛然而止，隨后緊接的快速樂句以7/8拍、4/4拍的不斷交替與180的速度與之前的音樂情緒產生強烈的對比，來表現內心的矛盾沖突。其中每個音都采用重音的演奏方法，獨立而又連接，體現了琵琶獨具特色的點狀音跡的音色特點，又表現了點狀音跡連接為線狀音跡的過程。

慢板（35—89小節）部分為主題段落，是帶有轉調的單三部結構。以35至40小節做為全曲動機并不斷進行變化重復。（圖4）第44至57小節將動機樂句高八度模進，第51至57小節為該動機的第二次變化重復，在琵琶三、四弦以低一音域奏出，并在55至57小節轉調重復。58至77小節為單三部曲式的中部，速度不變，調性轉入 D 商。以迸發的情緒將樂曲情緒推向高潮。78至89小節為 A 部（35—57小節）的變化再現， A ’樂段主要變化在于對 A 樂段進行了縮減，并用泛音演奏技法演奏，使旋律似如虛無飄渺的云霧，仿佛是在激情地訴說后冷靜回顧自己的心緒而發出的感嘆。

中序（90—165小節）為全曲的抒情段落， e 羽的調性中通過對變徵音的運用，使得樂曲帶有宮廷雅樂的風格，華麗而又清冷。旋律線條流暢，突出琵琶的線性色彩。這一樂段中，通過對弱起節奏和切分音的運用，使得樂曲聽覺上有一種“欲說還休”的美感。樂段中部加入了泛音樂句，但作者沒有對其進行樂句劃分，對于演奏者而言，泛音樂段的即興性更強，可以根據情緒的變化對樂句進行或快或慢的速度變化以及進行不同的樂句劃分。

快板（147—182小節）為快板樂段，連續的16分音符及強有力的掃拂將樂曲推向高潮。160至162小節為引子樂段中雙飛技巧的引申樂句，在快板樂段中再次引用前段素材，使各樂段中各個素材各自發展的同時也相互呼應。這一樂段中的吟揉有別于抒情樂段的吟揉技法，前者是為迸發的情緒，后者則是柔美歌唱的抒發。在這一樂段中的吟揉，需要在音量及速度上進行夸張化的表現，吟揉速度由慢漸快，并且音量也隨之增強。

散板（183—200小節）為再現樂段，將主題樂段的材料進行變化再現。劉承華在曾在其文章中提出“聲音本身不是目的，由聲音引導而進入心理的體驗和生命的共鳴，才是音樂審美的真正目的。”⑦因此再現樂段的出現，是在創作者抒發了情感后，回歸本心時對生命的提問。將主題句以泛音的形式演奏，既呼應了主題，又描繪出似夢的意境。仿佛是在抒發了情緒后，在平靜的心緒下，再次對自己、對世界提出了疑問，雖問題相同，但心態、境遇早已發生變化，就如同人生一般，同樣的事情在不同的時期就會產生不一樣的心態及看法。第191至196小節運用左手在三四弦的打帶技巧，音色與前句的空靈音色相區別，仿佛是沉浸于似夢的意境后逐漸清醒過來，感悟到哪怕身處這云霧之中，卻也終有一天能夠“撥云見日”，“守得云開見月明”的感悟，與前句泛音所營造的似夢意境形成對比。

在《秋月吟》中雖然運用了西方的作曲技法，但仍以塑造旋律線條為主要目的，“適聽性”是樂曲的主要追求之一。這一點與我國傳統的音樂美學不謀而合，《秋月吟》中多以不規整的樂曲為主，主要是由于在進行重復時，在氣息及情緒上產生了變化。例如在主題旋律上的重復，如果樂曲以樂句的旋律、情緒相同為主，樂曲就過于機械，缺少韻味美感；當樂曲以旋律線條為主，強調情緒的變化，那音樂就會自然而然地充滿意韻之美。

三、以音樂氣韻塑造意境之美

中國傳統音樂中，擅長“以韻塑形”。朱良志在《中國美學十五講》中提及“中國藝術以氣韻為尚，體現出對‘生生而有節奏’的生命精神的追求”。⑧生命是富有節奏與活力的，氣韻也是靈動的、具有活力的，這是一種對于音樂精神的追求。“氣韻”的內藏于心，外融于形。氣韻無法言說，只能通過音樂的外在形態去理解，但又不能過于依賴其形態。因為氣韻需要心領神會的理解，是生命對世間的感悟，它通過音樂這一形式展現出來，當動與靜相結合時，從樂曲的靜態中感受流動的氣韻，使得固定的形態獲得了生命力。

令音樂形式獲得氣韻的前提，是要在創作中由心而動，以內心的直覺帶動樂曲的發展。王國維的《人間詞話》中寫“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界?！雹嵛鞣揭魳纷⒅貙θ宋?、事件的物化描寫，中國傳統音樂則注重于曲目背后的人文精神探究。推動樂曲發展的動力是內心對音樂的一種內在力量，正如管建華在《中國音樂審美的文化視野》中認為中國音樂中對聲音的物質性感受的認識往往是一種從人體出發的感受，即重視心理的直覺整體把握，他強調在對聲音的理解中要注重音樂聲音與人心相對應的關系。⑩《秋月吟》中，以內心的直覺作為創作的動力源泉，將景與情感相融合，通過借景抒情與動靜相結合的方式，使得死板的音樂形式獲得了生動的氣韻，以氣韻塑意境之美。這一點主要體現在樂曲中散板與余音的使用及虛實對比的結合中。

樂曲中對散板的使用，體現了中國傳統審美中對“空 白 ”的重視?！翱瞻住辟x予了時間思考的能力，在靜止的樂 音中，生命對于世間萬物的感受便自然而然地流露出來。散 板的節奏具有彈性和不規整性，在演奏時會給人以自由、寬 闊的音響效果，散節拍給音樂以含蓄的深度與擴充的廣度，在思維中表現為“聲盡意不盡”之感。錢茸在《試論中國音 樂中散節拍的文化內涵》中認為“散節拍所創作的“空白”是導引思緒的精神裝載，它使得事件與空間精神化?！?余音 的使用主要表現為對余音的變化和延長音的使用，樂曲中以 此塑造音樂的空靈形象。通過將吟揉的速度逐漸加快、音量 與之成反比的方式，讓音量與吟揉產生強烈的對比，聽覺上 給人以音樂逐漸飄遠的寬闊感，使得樂曲韻味連綿而悠長，與該樂段的標題“吟誦”相呼應。散板中第5至8小節通過 大量的推拉音，（圖5）在余音上做吟揉的處理。演奏者的內 心變化隨著吟揉速度的增減而傳遞出來。吟揉速度越快，越 令人感到揪心及掙扎，聽覺上給人以連綿之感，雖樂音結 束，但在余音上的吟揉也使得音樂意境得以保留。這一樂段 中，“留白”不僅體現在余音的吟揉上，還在余音的無限延 長中。散板樂段中的每個樂句結束時都有無限延長的符號，（圖6）在演奏中根據情緒的變化，運用“呼吸”巧妙地過渡 至下一樂句，似靜止卻又如溪流涌動般發展，在余音中體會 “大音希聲”的意境。

樂曲中強調虛實的結合與對比。例如在樂曲主題的再現中，作曲家將主題段落中空弦的旋律變化再現為用右手敲擊面板的非樂音性樂句，并且進行多次變化重復，將人工泛音、左手打帶音技法及右手敲擊面板的非樂音技法相結合，使得音樂中的虛實對比更為強烈，營造夢境與現實的對比，虛實結合，動靜皆宜，在虛空的環境中將樂曲的意境延伸開，塑造意境之美。

樂段中通過反復出現以帶有推動感的弱起及切分的節奏型來推動樂曲的前進。切分、弱起等節奏型中弱起的音由于時值短，表現出的音樂有一種“不平衡”之感，聽覺上有向前推進的感覺。弱起節奏及切分節奏型常應用于律動感較強的音樂風格之中，這一種不平衡的感覺區別于西方音樂中規整的音樂劃分，打破了人們心中對于音樂的常規期盼，常令人感到意外之喜。在樂曲《秋月吟》中常與“摘音”或空弦相搭配，（圖7）摘音及空弦的應用，則使得樂句像是在模仿人的呼吸，一頓、一吸仿佛是主角充滿感情地在對他人訴說自己人生的感悟及情感，不平衡的節奏型就像人在激情訴說時呼吸的急促、平緩變化，聽覺上形成一股有力的推動感，使得樂曲在豐富的變化中有著源源不斷向前的推動力。

四、現代琵琶樂曲創作中意象化探究

通過對《秋月吟》音樂結構、音樂旋律、音樂氣韻的分析，我們也能看到中國傳統美學對于當代人的審美影響。在中西音樂交融發展的21世紀，傳統音樂美學作為中國特有的美學審美思維，在現代琵琶創作的方方面面仍能窺探一二，說明這一種審美思維早已深植于每一個中國作曲家的內心，從音樂結構、音樂的人文內涵與樂曲音韻等方面中展現出來。這不僅需要作曲家對中國傳統音樂有深入的了解，更需要有強大的中國文化底蘊，這是一個需要厚積薄發的過程。因此，《秋月吟》在運用西方音樂技巧的基礎上，仍能具有豐富的中國傳統音樂美學的審美特點，將當代音樂與傳統審美相結合，在把握傳統與現代的“度”上把握得恰到好處，這是十分難得且值得發揚的。

傳統琵琶樂曲的創作大多是以單線條的旋律為主，少量和弦為輔，整體樂曲以抒情為主要目的，不會刻意設置快速樂段及琶音樂段的使用。但在《秋月吟》的創作中，作曲家對其進行了西方音樂思維與中國音樂美學相結合的嘗試。西方的音樂思維體現在樂曲對和弦使用及變化音的使用；在銜接段落以大量的琶音，以帶有“炫技”色彩的連續音程進行突出其樂曲的現代感；在引子部分，以半音音階的級進音程進行，為樂曲增添神秘感及現代感。而在現代的琵琶創作中，將西方音樂創作思維的基礎上配以中國音樂美學的審美思想，兩者也可以達到相輔相成的關系。例如在《秋月吟》的音樂結構中，通過對傳統音樂中標題音樂的使用，以文字作為樂曲情緒的引導，在音樂之前就能通過文字的形式，準確地表達作者的想法及主要的情緒氛圍，同時也提高了樂曲的文化深度，使得其擁有了深厚得文化內涵；在音樂旋律中，大量具有現代音樂色彩的和弦、琶音的使用使得樂曲充滿了現代感，但通過“吟”“揉”等技法，將內心情緒的細微變化通過琵琶特有的線性色彩體現出來，內心的情緒通過吟揉等技法得到了釋放，增添了中國音樂的韻味；樂曲中所采用的泛音段落為樂曲增添了空靈、飄渺的色彩，與樂段的樂音產生了虛、實的對比；在追求音樂的氣韻方面，以內心的直覺作為創作的動力。通過對散板與余音的使用、和對虛實結合的實踐，都使得音樂“活”了起來，從而獲得了氣韻，樂曲整體獲得了中國傳統音樂的審美特點；在主題段落中，大量的弱起、切分節奏，區別于傳統琵琶音樂節奏中規整的特點，以聽覺上所帶來的“不平衡”感推動聽眾情緒的前進，也使得樂曲擁有了源源不斷的推動力以促進樂曲的前進。

由此可見，在當代琵琶音樂創作中，中西音樂風格雖仍有巨大的風格差異、理念差別，但當中國傳統音樂元素與西方現代音樂元素開始相融于創作之中時，兩者鮮明的特點卻能碰撞出新的火花，兩者如同纏繞的藤曼，緊密相連但又相互區別，在相互融合的同時也開辟了新的生長方向。因此在新時期的琵琶音樂創作中，中西音樂的相互借鑒、使用并不是意味著“對抗”，而是通過“合作”迸發出新的創作火花?！肚镌乱鳌分械那脫裘姘宓犬敶魳费葑嗍址拔鞣胶拖业葎撟骷挤ǖ氖褂?，也能成為傳統音樂審美中新的“意象”，從而營造出意境之美。這也意味著，在我國現代琵琶樂曲的創作中，傳統音樂審美與現代音樂技巧相結合的可行性?！肚镌乱鳌返某晒κ侵袊鴤鹘y樂曲結構與西方和聲技巧的巧妙結合所帶來的，也是琵琶音樂發展的新契機，寓意著琵琶創作不再局限于“傳統”和“現代”的兩道命題，兩道命題的成功結合是琵琶音樂不斷推陳出新的新動力，也是中國傳統音樂的美學思想在21世紀“全球化”熱潮下進入新發展的體現。在新一階段，通過將中國傳統音樂美學與西方音樂思維的結合，碰撞出新的火花，為琵琶藝術的發展增添色彩，推動現代琵琶樂曲創作的新進程。

注釋：

①管建華.中國音樂審美的文化視野［M］.西安：陜西師范大學出版社，2006.

②劉再生.我國琵琶藝術的兩個高峰時期［J］.音樂藝術，1982（3）.

③李西安，軍馳.中國民族曲式民歌、器樂部分［M］.北京：人民音樂出版社，1985.

④陳音.陳音琵琶譜［M］.北京：北京環球音像出版社，2015.

⑤《禮記·樂論》.

⑥劉承華.中國音樂之“韻”的人本內核與形式生成［J］.藝術百家，2022，38（2）.

⑦劉承華.中國傳統音樂美學的研究（上）——我的理解、思考與論述路徑［J］.音樂文化研究，2021（1）.

⑧朱良志.中國美學十五講［M］.北京：北京大學出版社，2006.

⑨王國維.《人間詞話》［M］.北京：人民文學出版社，2018.

⑩管建華.中國音樂審美的文化視野［M］.西安：陜西師范大學出版社，2006.

l錢茸.試論中國音樂中散節拍的文化內涵［J］.音樂研究，1996（4）.