以室內(nèi)樂(lè)合作視角探尋江文也《頌春》的民族風(fēng)格

摘 要：《頌春》是江文也在1951年創(chuàng)作的一部小提琴與鋼琴奏鳴曲，作為一部具有濃厚民族風(fēng)格的室內(nèi)樂(lè)作品，它反映出了江文也對(duì)追求中國(guó)民族音樂(lè)現(xiàn)代化的極高熱情，也展現(xiàn)出其獨(dú)特的創(chuàng)作才華。本文從旋律、和聲及音型織體對(duì)作品中民族音樂(lè)元素進(jìn)行分析，并從室內(nèi)樂(lè)合作角度探討了演繹《頌春》這樣的民族風(fēng)格室內(nèi)樂(lè)作品時(shí)，如何通過(guò)合作技巧把握民族韻味；如何運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)中所帶有的音樂(lè)藝術(shù)內(nèi)容進(jìn)行深度創(chuàng)作，展示愛(ài)國(guó)主義音樂(lè)創(chuàng)作情懷。

關(guān)鍵詞：《頌春》江文也民族風(fēng)格室內(nèi)樂(lè)合作

《頌春》創(chuàng)作于新中國(guó)建國(guó)初期1951年，是江文也創(chuàng)作成熟期的一部作品，此時(shí)期他的作品主要集中在室內(nèi)樂(lè)、鋼琴及管弦樂(lè)中。《頌春》雖運(yùn)用典型西方室內(nèi)樂(lè)體裁—小提琴與鋼琴二重奏寫(xiě)作，內(nèi)容卻充滿(mǎn)了中國(guó)風(fēng)味，是江文也回歸內(nèi)陸，感受到祖國(guó)大好河山以及各地的鄉(xiāng)土人情后，將中國(guó)古老音樂(lè)文化的精髓注入其中，展示具有鮮明民族特色的室內(nèi)樂(lè)作品也為當(dāng)下演繹中國(guó)室內(nèi)樂(lè)得到更好地傳承與關(guān)注。有關(guān)《頌春》的研究文獻(xiàn)極其有限，國(guó)內(nèi)僅一篇有關(guān)這部作品的美學(xué)研究，國(guó)外也僅一篇博士論文對(duì)該作品進(jìn)行了探討，可見(jiàn)國(guó)內(nèi)外對(duì)此曲的研究較少，更無(wú)室內(nèi)樂(lè)視角的研究成果。

一、江文也《頌春》中的民族化風(fēng)格

小提琴和鋼琴作為西方樂(lè)器直到20世紀(jì)才開(kāi)始在中國(guó)廣泛傳播，隨著近代中國(guó)作曲家們對(duì)民族風(fēng)格進(jìn)行的深刻探索，這兩件樂(lè)器的室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作也在追求民族化風(fēng)格的道路上不斷前進(jìn)。《頌春》將中國(guó)民族音樂(lè)風(fēng)格與西方作曲手法相結(jié)合，江文也在1951年寫(xiě)作這部作品時(shí)，正是他經(jīng)歷過(guò)逆境后回到祖國(guó)安定下來(lái)的人生得意之時(shí)，因此他在這部作品中用“春”的形象來(lái)表達(dá)自己對(duì)新中國(guó)的期待和人生的向往，整部作品傳達(dá)出一種積極的精神狀態(tài)。這部作品共包含三個(gè)樂(lè)章，在曲式結(jié)構(gòu)上完全遵循西方傳統(tǒng)—第一樂(lè)章較長(zhǎng)，為典型的奏鳴曲式，第二樂(lè)章采用三部曲式，第三樂(lè)章省略副部再現(xiàn)的奏鳴曲式。在作曲技法方面可以看見(jiàn)第一樂(lè)章與第三樂(lè)章中不時(shí)出現(xiàn)的對(duì)位、旋律模進(jìn)等，第二樂(lè)章更是具有典型的貝多芬式動(dòng)機(jī)發(fā)展手法—只由幾個(gè)簡(jiǎn)單的音符發(fā)展旋律，這些都可以看出西方傳統(tǒng)作曲技法對(duì)江文也的深刻影響。然而作品中蘊(yùn)含著濃厚的民族風(fēng)格，從以下幾個(gè)方面簡(jiǎn)要探尋。

（一）旋律的構(gòu)成

江文也常常把搜集的各地民歌運(yùn)用到自己的作品中，豐富韻律語(yǔ)言。在《頌春》中，有多處旋律素材來(lái)源于陜北民歌，第三樂(lè)章的主部主題旋律明顯取材于《劉志丹頌》這首陜北民歌的開(kāi)頭，由符點(diǎn)八分音符和十六分音符，接四個(gè)八分音符和一個(gè)四分音符組成，以 GCD 三個(gè)音為骨干音，而這個(gè)動(dòng)機(jī)也貫穿整個(gè)第三樂(lè)章。除此以外，第一樂(lè)章中還借用了陜北關(guān)中民歌《繡金匾》的旋律并加以改編，可見(jiàn)于第一樂(lè)章37—42小節(jié)。所提到的三個(gè)音 GCD 作為骨干音不斷在旋律中被強(qiáng)調(diào)，例如第一樂(lè)章主部主題，第二樂(lè)章第5小節(jié)開(kāi)始小提琴主題， DG 和 GC 構(gòu)成的兩組純四度音程是陜北民歌中最常見(jiàn)的音程，也是中國(guó)五聲調(diào)式中最易形成的音程關(guān)系，全曲通過(guò)不斷在小提琴旋律聲部和鋼琴聲部強(qiáng)調(diào)這組音程關(guān)系，給人一種明媚溫暖的東方氣息。

（二）和聲的邏輯

調(diào)式調(diào)性：全曲建立在中國(guó)五聲調(diào)式上，在第一樂(lè)章開(kāi)頭，鋼琴就呈現(xiàn)出明確的 G 徵調(diào)式，而到副部主題時(shí)調(diào)式調(diào)性改為 bE 宮，隨后又回到徵調(diào)式，整個(gè)第一樂(lè)章雖有調(diào)式調(diào)性的變化，總體來(lái)看基本穩(wěn)定在徵調(diào)式，鋼琴部分也不斷用五聲音階強(qiáng)化五聲性。第二樂(lè)章前十二小節(jié)鋼琴部分中只出現(xiàn)四個(gè)音 GACD，因缺少五聲調(diào)式的第五個(gè)音，此時(shí)調(diào)式調(diào)性較模糊，直到第十三小節(jié)鋼琴部分的 F 出現(xiàn)才完整了這個(gè) F 宮系統(tǒng)，之后第二樂(lè)章基本保持在 F 宮系統(tǒng)中，但調(diào)性曖昧，如第24小節(jié)與25小節(jié)鋼琴部分每小節(jié)只出現(xiàn)四個(gè)音，若聯(lián)系這兩個(gè)小節(jié)可看作是降 B 宮系統(tǒng)，到了26小節(jié)卻明確轉(zhuǎn)到了降 E 宮系統(tǒng)的徵調(diào)式，這些變幻莫測(cè)的調(diào)式調(diào)性變化給這個(gè)樂(lè)章?tīng)I(yíng)造了一份神秘的色彩，總體上看這些不確定性都會(huì)由圓滿(mǎn)的和聲解決，強(qiáng)調(diào)了春天的明媚。第三樂(lè)章多用商調(diào)式，調(diào)性在不同段落有所變化。可以看出整部作品完全用五聲調(diào)式寫(xiě)作，民族風(fēng)格濃郁。

多聲性：我國(guó)民歌中的多聲性采用類(lèi)似西方復(fù)調(diào)音樂(lè)的多條旋律并線發(fā)展的方式，江文也在這部作品中也多處運(yùn)用這種對(duì)位和模仿手法，第二樂(lè)章開(kāi)頭，鋼琴就與小提琴形成了兩個(gè)不同的聲部，15小節(jié)開(kāi)始的樂(lè)句聲部更加豐富，此后在這個(gè)樂(lè)章中多聲性占據(jù)主導(dǎo)，鋼琴與小提琴進(jìn)行模仿和對(duì)位。類(lèi)似的還有第三樂(lè)章29小節(jié)開(kāi)始的段落，劉靖之曾稱(chēng)“這二十小節(jié)的一段，是全樂(lè)章里最優(yōu)美的、最抒情的、最有韻味的一段，也是全首奏鳴曲最對(duì)位化的一段。”這一段旋律歡樂(lè)輕快，展現(xiàn)出對(duì)春天美好的歌頌和對(duì)新生活的向往。

純五聲和弦：不同于西方傳統(tǒng)和聲，中國(guó)五聲調(diào)式缺少三度結(jié)構(gòu)，若套用西方三度疊置的功能性和聲則不僅難以適配五聲旋律，更會(huì)喪失其民族風(fēng)格，因此以江文也為代表的一系列中國(guó)近代早期作曲家在探索五聲風(fēng)格的和聲配置時(shí)多采取純五聲的和聲結(jié)構(gòu)，這樣的和聲通常不具有強(qiáng)功能性，而更突出色彩性。在《頌春》中多采用非三度結(jié)構(gòu)的和聲，部分三度疊置的和聲也都是在五聲音階內(nèi)構(gòu)成，以保持和聲色彩的民族特色。

（三）音型織體的構(gòu)成

在這部作品中，江文也還在音型織體上做出特殊處理，他用兩件西方樂(lè)器在音型織體上對(duì)中國(guó)民族樂(lè)器進(jìn)行模仿。在第一樂(lè)章開(kāi)頭，鋼琴一串跨越三個(gè)八度的五聲音階上行接著一連串十六分音符的四音組是古箏中常見(jiàn)的音型織體（見(jiàn)譜例1），之后的一些段落中也出現(xiàn)大量此類(lèi)音型，這 樣的伴奏音型給人一種春風(fēng)陣陣的流動(dòng)氣息，好似春風(fēng)拂面而來(lái)。

譜例1第一樂(lè)章3—6小節(jié)

在第六十小節(jié)中，鋼琴部分再次出現(xiàn)五聲音階上行，節(jié)奏拉寬，右手出現(xiàn)震音，與古箏的搖指有著相似的音響效果，給人更寬廣舒暢的感覺(jué)（見(jiàn)譜例2）。

譜例2第一樂(lè)章60—61小節(jié)

第三樂(lè)章225小節(jié)運(yùn)用了揚(yáng)琴的演奏的音型，此時(shí)小提琴聲部也模仿?lián)P琴的音型，與鋼琴聲部同時(shí)進(jìn)行十六分音符的競(jìng)奏。這樂(lè)章中鋼琴還模仿民族打擊樂(lè)，和弦構(gòu)成并不突出其和聲色彩效果，而突出節(jié)奏感，似鑼鼓喧騰與主旋律相襯，小提琴聲部也運(yùn)用跳弓、和弦連續(xù)下弓等（見(jiàn)譜例3），共同描繪著春日喜慶祥和熱鬧歡騰的場(chǎng)景。

譜例3第三樂(lè)章244—253小節(jié)

二、室內(nèi)樂(lè)合作視角下對(duì)《頌春》的演繹

（一）律動(dòng)與速度的選擇

速度是音樂(lè)中重要的元素，它奠定了音樂(lè)的情緒和形象，恰當(dāng)?shù)乃俣冗x擇不僅能準(zhǔn)確表達(dá)音樂(lè)內(nèi)涵更能令樂(lè)曲更加動(dòng)聽(tīng)感人。即使同一個(gè)速度中，不同的律動(dòng)也會(huì)帶來(lái)不同的風(fēng)格。在樂(lè)器合作時(shí)，速度與律動(dòng)的配合尤為重要，兩件樂(lè)器需相互協(xié)調(diào)，并提前根據(jù)具體情況討論速度選擇，當(dāng)雙方達(dá)成對(duì)音樂(lè)形象的一致認(rèn)同后，則需要在排練中不斷聆聽(tīng)對(duì)方的聲部，感受對(duì)方的速度與律動(dòng)，及時(shí)調(diào)整和配合。

鋼琴引入：第一樂(lè)章作者給出的速度標(biāo)記為 Allegro an- imato，活躍的快板，鋼琴部分的前奏奠定了全曲春風(fēng)拂面、溫暖祥和的氣息，左手部分還提前預(yù)示著主題松弛輕快的旋律，因此前奏應(yīng)選擇較快的快板速度，但不宜趕，同時(shí)具有流動(dòng)性，節(jié)奏保持自由度，小提琴為確保在這樣的氣氛下更自然地融入主題，不光需要耳朵聆聽(tīng)鋼琴聲部，更需要內(nèi)心跟隨鋼琴部分的律動(dòng)，從引子營(yíng)造的氛圍中控制音色和速度進(jìn)入主題旋律。第二樂(lè)章也是鋼琴先演奏，這一樂(lè)章的速度為 An- dante tranquillo quasi Berceuse，如搖籃曲般安靜的行板，或許受早期西方教堂音樂(lè)影響，這個(gè)樂(lè)章安詳肅靜，由鋼琴部分平行八度的四分音符引入，給人以純凈空靈的感覺(jué)，而后的四聲部對(duì)位好似合唱，節(jié)奏速度整體保持平穩(wěn)。

速度變化預(yù)示：民族音樂(lè)的韻律常常根據(jù)情緒和場(chǎng)景變化，有時(shí)演奏者也可以根據(jù)具體樂(lè)句做出自由處理，在有過(guò)程的速度變化時(shí)，旋律聲部需明確每個(gè)音速度變化的幅度，例如在第一樂(lè)章59小節(jié)處的 allarg.表示漸強(qiáng)漸慢，此時(shí)小提琴與鋼琴都有十六分音符，顯然此處漸慢不宜過(guò)早，還要自然地從 Tempo1接入副部主題 grandezza，小提琴作為旋律，決定從哪一個(gè)音開(kāi)始進(jìn)行漸慢及每個(gè)音漸慢的幅度大小，并按照之前漸慢的幅度給出準(zhǔn)確進(jìn)入下一個(gè)速度的時(shí)刻，有時(shí)甚至需通過(guò)肢體語(yǔ)言表達(dá)律動(dòng)的統(tǒng)一。

（二）旋律與聲部主次的處理

這部作品中，大多數(shù)時(shí)候小提琴處于主導(dǎo)地位，演奏主要的旋律，而鋼琴部分通常起著烘托氣氛，提供和聲支撐的作用，有時(shí)也與小提琴進(jìn)行對(duì)話或競(jìng)奏。正因如此，在鋼琴與小提琴的角色配合與音量平衡問(wèn)題上則更需重視。演奏者應(yīng)先對(duì)樂(lè)譜進(jìn)行分析，標(biāo)記出主要旋律、相同或不同的節(jié)奏、力度變化等等，在熟悉各自和對(duì)方的譜面內(nèi)容基礎(chǔ)上進(jìn)行探討與各種嘗試。

角色配合：在《頌春》中也常出現(xiàn)這樣的結(jié)構(gòu)形式，如第一樂(lè)章8—10小節(jié)和130—131小節(jié)，小提琴聲部演奏主旋律，鋼琴作為“伴唱”重復(fù)同樣的音型，此時(shí)鋼琴部分在與小提琴呼應(yīng)時(shí)音量和音色上應(yīng)根據(jù)場(chǎng)景的不同做出變化，在8—10小節(jié)，小提琴部分的旋律輕快流暢，鋼琴則像主旋律的回聲，避免突出的音色和音量，而130—131小節(jié)鋼琴與小提琴像對(duì)唱，此時(shí)應(yīng)注重兩件樂(lè)器對(duì)話的互動(dòng)性。

音量平衡：在小提琴與鋼琴的合作中，小提琴作為高音樂(lè)器，雖音量上不敵鋼琴，但音色通透嘹亮，不易被鋼琴蓋過(guò)，但要想保證音量的平衡，還需鋼琴和小提琴演奏者時(shí)刻能聽(tīng)清自己聲部與對(duì)方聲部的每一個(gè)音符，一旦聽(tīng)不見(jiàn)某個(gè)聲部則說(shuō)明此聲部的音量偏低，更無(wú)法精妙地互相配合。但音量的平衡卻也不代表著兩件樂(lè)器永遠(yuǎn)用同樣的力度和音量演奏，還應(yīng)根據(jù)旋律與聲部的主次安排音量的配比，在同時(shí)進(jìn)行漸強(qiáng)或漸弱的音量變化時(shí)，還要注意過(guò)程中變化的幅度，通常鋼琴部分不僅要配合小提琴音量變化的幅度，還要幫助小提琴擴(kuò)大音量變化對(duì)比，使音樂(lè)形象更鮮明。

在第一樂(lè)章中，鋼琴部分的右手高音區(qū)有大篇幅十六分音符的短音階，好似在模擬陣陣春風(fēng)，由于高音區(qū)音色透亮，右手應(yīng)保持較弱的力度下輕巧又流暢均勻，包裹住旋律聲部，保證小提琴聲部的旋律清晰明確。在一些段落還需注意音量的銜接，例如162小節(jié)處，小提琴和鋼琴共同完成從 mp 力度開(kāi)始的漸強(qiáng)過(guò)程，鋼琴在162小節(jié)需注意音量不壓過(guò)小提琴，到了163小節(jié)后半段，小提琴單音的漸強(qiáng)幅度有限，此時(shí)鋼琴部分則需要做出更明顯的漸強(qiáng)，從而推向164小節(jié)的 f 力度。

（三）音樂(lè)形象及風(fēng)格把握的一致性

我國(guó)的各種民族樂(lè)器都有不同的裝飾音演奏法，例如演奏長(zhǎng)顫音時(shí)先無(wú)后有，先慢后快等等，不同的演奏法傳達(dá)出不一樣的情緒和風(fēng)格，在合作中統(tǒng)一裝飾音的演奏法對(duì)傳達(dá)樂(lè)曲韻味尤為重要。第一樂(lè)章中，就多處出現(xiàn)顫音和震音，如60小節(jié)處，小提琴演奏顫音，同時(shí)鋼琴部分右手為震音，左手是五聲音階琶音上行，此處小提琴的顫音可采用先慢后快或兩頭松中間緊（顫音的速度由慢到快又漸慢）的演奏方法，此時(shí)鋼琴部分應(yīng)配合小提琴采用同樣的速率演奏震音和琶音，這也符合古箏的演奏風(fēng)格。第三樂(lè)章兩件樂(lè)器都有模仿民族打擊樂(lè)器的片段，由于鋼琴擊弦樂(lè)器的特性，運(yùn)用和弦可以有效地表現(xiàn)鑼鼓暄騰的氛圍，此時(shí)鋼琴少用踏板，注重節(jié)奏感，聲音應(yīng)飽滿(mǎn)而有力，小提琴則需模仿鋼琴的音色，以達(dá)到與鋼琴和諧呼應(yīng)的音響效果，尤其在第三樂(lè)章244小節(jié)開(kāi)始的樂(lè)句（見(jiàn)譜例3），鋼琴與小提琴先后演奏同樣旋律，之后鋼琴聲音仿佛在近處配合以鼓點(diǎn)，小提琴在稍遠(yuǎn)處與鋼琴對(duì)話，共同營(yíng)造熱烈歡騰的氣氛。

三、結(jié)語(yǔ)

江文也曾說(shuō)道：“中國(guó)音樂(lè)好像一片失去了的大陸，正 等著我們?nèi)ヌ诫U(xiǎn)。”中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化中蘊(yùn)含豐富的寶藏，近代以來(lái)無(wú)數(shù)音樂(lè)家前赴后繼地探索著中國(guó)民族風(fēng)格的音樂(lè)內(nèi)含，各種體裁的作品層出不窮，《頌春》顯然被暫時(shí)埋沒(méi)在大型音樂(lè)作品中。出于對(duì)家鄉(xiāng)和民族音樂(lè)的熱愛(ài)，他埋頭于各地民間小調(diào)、山歌、情歌等歌曲的搜集和整理工作，并將這些素材運(yùn)用到這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的室內(nèi)樂(lè)、鋼琴、管弦交響樂(lè)等作品中，《頌春》就誕生于這個(gè)創(chuàng)作時(shí)期。本文主要聚焦于合奏技巧，遞進(jìn)式分析合作中的互相“引領(lǐng)”，并關(guān)注其他聲部的內(nèi)容、樂(lè)器特性、音色、音樂(lè)形象等因素及時(shí)對(duì)聲部進(jìn)行調(diào)整。

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注：本文系2022年度浙江音樂(lè)學(xué)院研究生科研及藝術(shù)實(shí)踐項(xiàng)目資助，項(xiàng)目名稱(chēng)：以室內(nèi)樂(lè)視角探尋江文也《頌春》的民族化風(fēng)格，項(xiàng)目編號(hào)：YXKY2022016。