繪畫“士氣”說的嬗變及藝術(shù)影響

摘要：元代繪畫首倡的“士氣”說，具備兩個基本內(nèi)涵：一是基本圖式，二是精神價值。它不僅僅是在繪畫作品上賦予一定的審美標(biāo)準(zhǔn)，對畫家自身修養(yǎng)也有著高度的要求，進(jìn)而促使中國畫走向更高的精神層次。“士氣”說提出后，隨著畫史的發(fā)展而嬗變，在明清時期增添了新的內(nèi)容，其藝術(shù)影響和應(yīng)用范圍也得到了擴(kuò)展。在當(dāng)代繪畫中，應(yīng)當(dāng)提升“士氣”說的精神內(nèi)涵，進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)其藝術(shù)價值。

關(guān)鍵詞：“士氣”說；嬗變；藝術(shù)價值

一、元代繪畫“士氣”說的產(chǎn)生與內(nèi)涵

“士氣”說首見于畫史所載元代畫家錢選和趙孟頫二人之間的對話：“趙文敏問畫于錢舜舉，何以稱士氣？錢曰隸體耳。畫史能辨之，即可無翼而飛，不爾便落邪道，愈工愈遠(yuǎn)；然又有關(guān)捩，要得無求于世，不以贊毀撓懷。”[1]其說具有以下兩種內(nèi)涵：

（一）基本圖式

由于宋代院畫過于注重自然物象的寫實，用筆纖細(xì)工謹(jǐn)，設(shè)色濃艷富麗，忽視畫家個人情感意趣的抒發(fā)。因此，趙孟頫主張建立“書法入畫”的新圖式，希望通過建立新的筆墨規(guī)范來掃去宋代繪畫精工細(xì)琢、流于綺靡的“匠氣”，恢復(fù)唐人繪畫的古意。趙孟頫將“書法入畫”描述得十分清晰，對于山石樹木的筆法提出了具體要求。在其作品《秀石疏林圖》中題寫：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”[2]《秀石疏林圖》以“飛白法”畫石，以篆書法繪樹，以輕重疾徐的筆勢，配合干濕濃淡的墨彩，攝取對象的形質(zhì)、態(tài)勢，可謂疏空簡逸，絲毫沒有宋人院畫的描摹刻板。當(dāng)然，也并非只有趙孟頫這樣盡心盡力地推崇“書法入畫”。柯九思的竹子在用筆上也十分有講究：“嘗自謂寫竿用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇法；木石用折釵股、屋漏痕之遺意。”[3]隨著寫意的深入人心，元代士人評畫不再刻意追求形的似與不似，但這也使得當(dāng)時的人們無法找到一個合適的寫意程度的標(biāo)準(zhǔn)，不過有意識地追求寫意的簡化，可以說是繪畫上的一大進(jìn)步。

（二）精神價值

除了“書法入畫”的基本圖式外，“士氣”說還要求滿足畫家個人精神價值需求。與宋代“求道得理”這樣的宏大目標(biāo)相比，元代的“士氣”說則是具體到人的身上，不再那么虛無縹緲，并且主張畫家“要得無求于世，不以贊毀撓懷”，將重心轉(zhuǎn)移到畫家的價值平衡上。元代士人將“無求于世”這一思想與優(yōu)秀的畫家標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)行綁定在一起，這對畫家來說無疑是一個十分苛刻的要求。他們不為外界所干擾，不被他人的贊美與詆毀所撼動，只求內(nèi)心平靜，堅持自身的創(chuàng)作。這樣一個趨近于理想的品質(zhì)，需要畫家能夠合理壓制個人的欲望，追求心理上的獨立。不過把價值標(biāo)準(zhǔn)落實到畫家身上，也間接地給予人們以更多的創(chuàng)作自由，不用著重考慮“求道得理”。這種價值的實現(xiàn)在倪瓚身上體現(xiàn)得淋漓盡致，他的竹子便是書寫胸中之逸氣，“不以贊毀而撓懷”，如此灑脫和自信的態(tài)度在宋代畫家中是從未見到的。當(dāng)然書法用筆和清高的修養(yǎng)并不決定繪畫自身固有的標(biāo)準(zhǔn)，以往的畫論仍然適合繪畫創(chuàng)作的評定。“士氣”畫的實現(xiàn)雖然對畫家自身的主觀追求有著更高的要求，但這絕不是為了畫家忽略畫技的學(xué)習(xí)而創(chuàng)造的捷徑，不然只會讓繪畫更加形式化。

二、從“行隸兼?zhèn)洹钡健澳媳弊凇闭摚好鞔L畫“士氣”說的發(fā)展嬗變

明代初期，由于政治環(huán)境的變化，文人畫家的數(shù)量迅速減少。反之，在前代受到排斥的院體畫家則受到統(tǒng)治者的推崇而愈發(fā)壯大，隨之發(fā)展成為后來的“浙派”繪畫。與元代文人畫家不同的是，“浙派”畫家對繪畫精神層面的關(guān)注較為欠缺，繪畫的重點轉(zhuǎn)向技術(shù)層面，所以他們倡導(dǎo)繪畫的教化功能，宋濂、吳寬等論畫者認(rèn)為逸筆草草的元代“士氣”畫風(fēng)只能寄興取玩，不能服務(wù)于教化，不能看作是善于繪畫的表現(xiàn)。在統(tǒng)治者的推崇下，“浙派”繪畫聲勢強(qiáng)大，與元代文人繪畫不同的是，“浙派”繪畫的重點轉(zhuǎn)到了技術(shù)層面，追求筆墨縱逸、猛氣橫發(fā)，對繪畫精神層面的關(guān)注也較為欠缺，“士氣”說這一觀念逐漸開始模糊。隨著“浙派”群體的壯大，到明代正德年間之后，其繪畫風(fēng)格逐步向草率粗獷發(fā)展，于是其遭受到了后來的江南地區(qū)“吳門派”文人畫家的斥責(zé)，并重新提倡“士氣”來規(guī)范其弊端。“吳門派”畫家對“士氣”的看法比元人更加嚴(yán)謹(jǐn)，他們認(rèn)為“士氣”中隱含了一定的業(yè)余性質(zhì)，這會導(dǎo)致繪畫過度簡單化，從而喪失其自身固有的標(biāo)準(zhǔn)。而明中期的畫家及評論家主觀上會避免這一缺陷，并以一種寬廣的胸懷接受前人的遺產(chǎn)。比如沈周、文徵明，他們在繪畫上就不帶一絲偏見，取眾家之長于己用，同時還注重自身的修養(yǎng)。他們也不像元人那般放逸和幽獨，文人畫和院體畫在他們這里已經(jīng)達(dá)到水乳交融的狀態(tài)。“吳門派”畫家在重申“士氣”說的同時，還提出“作家”，即（繪畫技法）要與“士氣”（精神境界）兼?zhèn)涞囊蟆Ｓ捎诿鞔衅诠ど虡I(yè)和經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展，市民階層數(shù)量激增，“吳門派”繪畫中開始出現(xiàn)為社會經(jīng)濟(jì)服務(wù)的現(xiàn)象，并且發(fā)展出了“行隸兼?zhèn)洹钡睦L畫特色，文人畫順其自然地發(fā)展成為商品。例如，吳門畫家文俶的重要代表作《金石昆蟲草木狀》就是由藥材說明圖像改繪而成的本草圖冊，傳統(tǒng)的本草圖是為了辨識藥材而作，在藥材圖像旁附有藥理、藥性的大段說明文字，文俶的繪圖刪除了說明文字，為畫面預(yù)留下空白，使得本草圖像完全脫離藥材說明圖的范疇，更像是精美的繪畫冊頁，筆墨簡淡、思致清幽、布局巧妙、境界空靈。該圖冊由文俶繪圖，其父文從簡（字彥可）題字，其夫趙均（字靈均）作序，極其精雅。明代文人張鳳翼在觀賞后盛贊趙均和文從簡的書法，稱：“靈均為之序述而紀(jì)，其目彥可為之標(biāo)題而指其名。一則用墨，一則用硃，序目之書法遠(yuǎn)追松雪、近擬六如，而標(biāo)題之點畫遒勁，繇待詔而進(jìn)于率更，二者已據(jù)絕頂。”加上文俶的畫，“千金易得，茲畫不易有，況又有靈均彥可指筆相附而彰耶，三絕之稱，洵不誣矣！”[4]本草圖像這種為醫(yī)藥服務(wù)的說明圖，在“吳門派”畫家的手下，借助較高的文化修養(yǎng)，加上名家的題字、作序，形成“作家與士氣兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)特色，最終售出高價。楊廷樞在為此書題寫的序中稱：“靈均夫人畫《金石昆蟲草木狀》甫畢，四方求觀者，寒山之中若市，名公巨卿咸愿以多金易之。”最終，張方耳“酬之以千金”得到這件作品。由此可見，到了“吳門派”繪畫興盛時期，繪畫不僅僅是畫家抒發(fā)個人情感和表現(xiàn)人格情趣的藝術(shù)，更是謀生的手段和工具，士人畫家這個群體也不再幽獨和純粹，“士氣”失去了獨立的準(zhǔn)則。

明代中期，在經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的江南地區(qū)，政治與經(jīng)濟(jì)之間出現(xiàn)了一些不正當(dāng)?shù)年P(guān)系，商人的壯大使得他們可以憑借物質(zhì)獲得一定的地位，這樣的亂象引發(fā)了更為緊張的文化環(huán)境，士人各自的立場因此發(fā)生轉(zhuǎn)變，開始尋找新的價值平衡。在以追求精神自由的價值觀下，他們在性情上得到了極大的釋放、極端的張揚(yáng)，甚至使得他們無法區(qū)分自由和放縱的界限，但是在這種極端的環(huán)境中，部分士人卻反其道而行，開始厭惡這樣的價值追求，逐漸走向保守的路線，士人的思想在自由和理性之間不停浮動。

明代晚期，董其昌“以禪喻畫”，提出“南北宗”論，他把董源和巨然當(dāng)作是南宗繪畫的典型，將閑情淡雅作為繪畫的趣味和價值追求。盡管后人對此觀點有許多爭議，但是“南北宗”對繪畫進(jìn)行了整合，文人畫有了標(biāo)尺，不再處于混亂的局面，“南北宗”論也因此成為后世極具影響力的畫論。雖然“南北宗”論極力提倡南宗繪畫，但它并非是對北宗繪畫的一味貶低，而是以“南北宗”不同的參禪方式來比喻兩者繪畫的成就途徑。北宗的畫家在董其昌看來是“精工之極又有士氣”[5]，但是只有仇英一人成就格外突出。因此他認(rèn)為北宗繪畫的任何優(yōu)點都無法抵消它那致命的缺點，就是“其術(shù)近苦”，他不提倡如此，并且還傾向于將掌握繪畫精神的唯一途徑歸結(jié)為畫家自身的頓悟，這樣的學(xué)習(xí)方式給予其追隨者抵達(dá)理想繪畫境地的一條捷徑。雖然這也會使繪畫逐漸趨于簡單化，但是它再一次將創(chuàng)作主體的價值放到了重要地位。之后，由于“南北宗”論較大的影響力且與“士氣”說有著一定程度的重合，南宗的審美法則取代“士氣”開始成為文人繪畫新的評判標(biāo)準(zhǔn)，而“士氣”則因為圖式和趣味不斷地模糊和擴(kuò)大，這個概念已經(jīng)難以對繪畫進(jìn)行較為清晰的區(qū)分了。

三、從“氣韻”到“雅俗”：清代繪畫“士氣”說的發(fā)展嬗變

清初的“四王”作為董其昌的嫡傳，他們在當(dāng)時極力主張董其昌的觀點，同時在統(tǒng)治者的支持下，“四王”的畫風(fēng)成為畫壇主流，董其昌的觀點因此被發(fā)揚(yáng)光大。關(guān)于“士氣”的解釋，其有兩種解釋：首先是將“士氣”說概括為高超的書法用筆。相較于元人的筆墨觀，其繪畫中“筆墨”的獨立性更進(jìn)一步，徹底擺脫了物象的束縛，筆墨自身就可以成為審美對象。之后，其又被唐岱、惲格、王石谷等清代畫家及畫論家進(jìn)行了更多的發(fā)揮。他們將“氣韻”歸因為筆墨的結(jié)果，此主張在繪畫實踐中確實使清代畫家在筆墨技藝上愈發(fā)成熟，但也限制了繪畫自身的發(fā)展，畫家們一心鉆研筆墨的運(yùn)用，繪畫徹底地形式化了。之后，由于在思想上變得更加狹隘，“四王”末流最終喪失了生氣，他們所主張的“士氣”觀也逐漸遺失在繪畫的潮流中。其次是“士氣”向抽象化轉(zhuǎn)變，變成了價值上的取向。另外“士氣”也成為繪畫“雅”的一個區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)，而“雅”只是針對繪畫本身的成就高低，不再是對創(chuàng)作主體的要求。此后，“士氣”在評判繪畫作品是否雅和俗上得到了更多人的認(rèn)可，它繼承了明中期之后的觀點，盡管還比較模糊，但是可以對不同品質(zhì)的繪畫作品進(jìn)行最直接的區(qū)分。清代的方薰、張庚、王夫之都在他們的畫論中用“士氣”來論述繪畫作品的優(yōu)劣。從這些方面可以看出，“士氣”已然成為區(qū)分繪畫“通俗”和“精英”的標(biāo)準(zhǔn)了。

作為維持精英階層趣味的標(biāo)準(zhǔn)，“雅”這一概念隨著歷史的發(fā)展而不停地轉(zhuǎn)變著，盡管社會一直在分化，但它還是能夠給予士人一定的解釋空間。然而，隨著士這一階層的不斷變化，此概念已難以容納多個層級的趣味標(biāo)準(zhǔn)，“士氣”也無法籠統(tǒng)地將高品質(zhì)的內(nèi)涵進(jìn)行全盤概括，而是采用更加細(xì)致的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)，這樣也無疑大大削弱它的解釋力了。另一方面，清代還有一部分不被正統(tǒng)畫派所贊賞的畫家，比如清初的“四僧”以及龔賢，還有之后的揚(yáng)州畫派，他們更多的是繼承了徐渭的精神，相較于當(dāng)時的正統(tǒng)畫派，后者更加具有創(chuàng)造力和生命力，并且有著自身所追求的新的價值和趣味。其繪畫中所表現(xiàn)的內(nèi)容不再局限于前人所描繪的，而是覆蓋了生活中的各種事物。在創(chuàng)作中，他們盡情地釋放自身的個性，大膽地對繪畫進(jìn)行革新。他們所主張的美學(xué)不是“雅”一字所能概括的，更不為籠統(tǒng)的“士氣”所涵蓋。在正統(tǒng)之外，他們追求的不僅僅是文人雅趣，還有自我和個性的釋放，而元代“士氣”說中的“不以贊毀撓懷”這一精神可以說是憑借一種更為直接的方式表達(dá)出來。

四、精神內(nèi)涵的提升：“士氣”說的當(dāng)代藝術(shù)價值

隨著時代的發(fā)展與進(jìn)步，“士”這一階層已經(jīng)不存在于當(dāng)今的社會中，“士氣”這一概念相較于以前已經(jīng)很少被提及，但是現(xiàn)代畫家對于前人的遺產(chǎn)則是從現(xiàn)實出發(fā)，也是以一種更加開闊的眼光來看待，而“士氣”這一較為寬泛的概念則被更加具體的描述所取代。不過，這并不意味著“士氣”說已經(jīng)被時代所拋棄，它能被以往各個時期的畫家及畫論家深入討論，就一定有著重要的價值和意義。隨著畫家筆墨意識的普遍提高，書法用筆已經(jīng)不再是“士氣”畫的獨有優(yōu)勢。因此，“士氣”說存在的意義來自它所蘊(yùn)含的精神內(nèi)涵。

“士氣”說對畫家所要求的清高的人格和修養(yǎng)，是文人追求繪畫理想境界的渴望，寄托著畫家的精神和遠(yuǎn)大的追求，這些精神內(nèi)涵是永不落伍的。“士氣”說促進(jìn)著畫家整體素質(zhì)的發(fā)展，同時也繼承了畫家們的品格和精神，這些優(yōu)秀的品格和精神，對于現(xiàn)代的畫家來說無疑是巨大的精神財富。而在生產(chǎn)力極大豐富的時代，人們更容易被各種物質(zhì)和欲望所包圍，“士氣”正是一片凈土，它可以內(nèi)化為畫家內(nèi)心的一個指引，促使畫家免遭物質(zhì)欲望的侵蝕，以純粹的內(nèi)心去追求自己的理想，更好地實現(xiàn)自己的人生價值。在繪畫自身層面，“士氣”說的發(fā)展可以促使中國繪畫不斷向精神層面深入，它使得中國繪畫在受到外來文化影響的同時，仍然能保留其獨特的地位和意義。那是因為只有外在的形式還不能夠支撐中國繪畫，其中蘊(yùn)含著的精神價值才是讓它一直璀璨的支柱。所以，藝術(shù)絕不能被平面化和簡單化，沒有精神層面的藝術(shù)作品也終將會被新的時代所拋棄。中國繪畫藝術(shù)應(yīng)該在順應(yīng)時代審美的同時，不斷地提升筆墨語言和趣味，以此來向更高層次的精神層面發(fā)展。

五、結(jié)語

“士氣”說這個觀念自其誕生起就不是一成不變的，它的嬗變既是對前人藝術(shù)觀念的傳承，又是對新時期思想的融匯，不管如何發(fā)展變化，精神內(nèi)涵始終都伴隨著它的跌宕與起伏，因此精神價值是“士氣”說最為寶貴的價值。它以不同的方式在繪畫的歷史長河中助力著中國畫藝術(shù)的前進(jìn)，這不僅提高了畫家的整體水平，而且促進(jìn)了中國畫深層次的發(fā)展。在新時代，中國畫藝術(shù)也進(jìn)入了新的發(fā)展語境，“士氣”說的價值在現(xiàn)代藝術(shù)中仍然有發(fā)掘的空間，它對中國畫未來的影響仍然值得我們?nèi)リP(guān)注與深思。

參考文獻(xiàn)：

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[4][明]文俶.金石昆蟲草木狀[M].臺北：世界書局，2013：4-5+7.

[5] [明]董其昌.畫禪室隨筆[A]//俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，2005：733.

作者簡介：

顧響（1999—），男，漢族，江蘇連云港人。常州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：中國畫。

楊衛(wèi)華（1973—），女，漢族，江蘇徐州人。常州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院教授，研究方向：美術(shù)史。