“手”與“眼”

袁磊

印刷術(shù)的誕生為文學(xué)帶來了重大的改變，版畫媒介的不斷分裂，使得圖畫藝術(shù)制品得以流入到市場當(dāng)中。然而，誰都沒有想到在短短的幾十年之后，攝影的誕生使得人類的手不再參與圖像復(fù)制的主要藝術(shù)性任務(wù)，從此這項(xiàng)任務(wù)是保留給盯在鏡頭前的眼睛來完成。瓦爾特·本雅明作為20 世紀(jì)西方知識分子中較早注意到攝影與繪畫關(guān)系研究的學(xué)者。由其撰寫的《攝影小史》《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》都可以被稱之為攝影理論、現(xiàn)代文化理論、現(xiàn)代藝術(shù)理論的經(jīng)典著作， 其關(guān)注點(diǎn)在于將攝影與繪畫這兩種同為視覺形象呈現(xiàn)的藝術(shù)門類進(jìn)行并置研究極具開拓性、原創(chuàng)性和奠基性。雖然論文的篇幅并不長，但其背后所蘊(yùn)含的關(guān)于符號與圖像、政治與經(jīng)濟(jì)、主觀與客觀的博弈卻尤為精彩，因此深入挖掘本雅明的理論內(nèi)涵，全面揭示其諸方面價(jià)值就顯得尤為必要，關(guān)于繪畫與攝影關(guān)系的梳理也為當(dāng)代視覺文化的構(gòu)建注入了動(dòng)力。

繪畫與攝影分別代表了“傳統(tǒng)”的藝術(shù)形式與“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”的藝術(shù)形式，將兩者進(jìn)行對比，更能看出科技對藝術(shù)形式所產(chǎn)生的沖擊，也更有利于人們對本雅明的藝術(shù)理論的理解。然而關(guān)于繪畫與攝影的曖昧，似乎從文藝復(fù)興時(shí)期就已經(jīng)開始發(fā)展了，其具體表現(xiàn)在一些藝術(shù)家使用一個(gè)不透光的箱子，或者進(jìn)入一間光線無法射入的暗室，并巧妙地利用了春秋時(shí)期著名哲學(xué)家墨子所發(fā)現(xiàn)并整理的小孔成像原理——通過雕鑿在箱壁上的孔洞使得箱外的物體反射的光線穿過小孔，以倒影的形式反射到暗箱的內(nèi)壁上。此刻，畫家只需要將紙張平鋪在倒影之處，便可以輕而易舉地將影像描摹下來了。例如，維米爾所創(chuàng)作的經(jīng)典油畫作品《繡花女工》就是一個(gè)典型的例子。我們發(fā)現(xiàn)畫面中的女子神態(tài)自若，手部的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)一種機(jī)械式的準(zhǔn)確度，周圍的工具與身旁的布料都描繪地精致細(xì)膩卻顯得有些冰冷。為了證實(shí)維米爾使用暗箱技術(shù)的真實(shí)性，英國公開大學(xué)斯特德曼教授選擇用醫(yī)學(xué)X 射線來掃描了維米爾的個(gè)別畫作。結(jié)果驚奇地發(fā)現(xiàn)涂面下方并非油畫的初稿或素描，只是用黑色和白色勾畫的圖像輪廓，這無疑對于維米爾用暗箱作畫這一假說提供了有力的支持。因?yàn)楣诺溆彤嬘兄鴩?yán)格的作畫步驟，而這樣一種繁瑣地繪制方式被暗箱輕而易舉地打破了。如果說運(yùn)用光學(xué)儀器從事藝術(shù)創(chuàng)作的方式早就存在或者說早就有藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐，那么為什么眾多畫家對于這個(gè)秘密緘口不言呢？究其根本原因，繪畫始終都是一項(xiàng)秘密的活動(dòng)，其背后所獨(dú)有的宗教意味與政治目的都讓藝術(shù)家不會對輕易對大眾闡明自己的作畫過程。在維米爾另一幅經(jīng)典的作品《戴紅帽的女孩》中，學(xué)者和評論家們發(fā)現(xiàn)畫面中人物的衣服與身旁擺放物品的細(xì)節(jié)都非常清晰。然而，女孩臉龐上半部分卻沒有明確的邊界線也沒有勾勒出五官的細(xì)節(jié)，甚至可以說是模糊不清。所以這種繪制手法與過去藝術(shù)家所進(jìn)行的作畫步驟是截然不同的，反倒和今天在攝影作品之時(shí)產(chǎn)生的虛焦極為相似，也許是畫家在拓印地過程中將圖片的信息復(fù)寫到了畫面中。盡管當(dāng)時(shí)攝影技術(shù)還沒有出現(xiàn)，但是這種創(chuàng)作手法與傳統(tǒng)的繪畫似乎呈現(xiàn)出一種離經(jīng)叛道的意味——其背后所蘊(yùn)含地是“手”與“眼”的斗爭、“主觀”與“客觀”的博弈，等到攝影技術(shù)真正成熟且普及之后，“政治”與“經(jīng)濟(jì)”便在圖像藝術(shù)之間不停地爭奪主導(dǎo)權(quán)。

思維的指向——主觀與客觀的頡頏

“攝影這門極精確的技術(shù)竟能賦予其產(chǎn)物一種神奇的價(jià)值，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超乎繪畫所能享有的。不論攝影者的技術(shù)如何巧妙，也無論拍攝對象如何正襟危坐，觀者卻感受到有股不可抗拒的期望，要在影像中尋找那極微小的火光，意外的，屬于此時(shí)此地的；因?yàn)橛辛诉@火光，“真實(shí)”就像徹頭徹尾灼透了相中人——觀者渴望去尋覓那看不見的地方，那地方，在那長久以來已成‘過去分秒的表象之下，如今仍棲蔭‘未來未來如此動(dòng)人，我們稍一回顧，就能發(fā)現(xiàn)。”目之所及便會進(jìn)行篩選，人眼會下意識地對于感興趣的事物投射更多的關(guān)注，因而會忽視客觀中的某些存在，更不用說藝術(shù)家創(chuàng)作的時(shí)候會根據(jù)主觀思想對畫面進(jìn)行調(diào)整。而相機(jī)則不會，相機(jī)中的空間是無意識的產(chǎn)物，相機(jī)的觀看方式就像是黑洞，它將一切信息全部侵吞并客觀地呈現(xiàn)在顯影媒介之上，圖像通過攝影可以實(shí)現(xiàn)局部的放大與瞬間的走勢，也正是通過攝影才能回應(yīng)相機(jī)空間中的無意識。

然而當(dāng)人們冷靜下來，看著相片中的內(nèi)容卻會感到毛骨悚然，尤其是當(dāng)你看到自己的肖像被壓縮到小小的相紙之上，卻又可以將你的一切生物信息完整地書寫時(shí)。人們總是會恐懼那些與自己相似的東西，相似意味著可取代性，當(dāng)主體的思想被客體的存在取代，關(guān)于存在的問題便映入眼簾。早期的相片由于顯影媒介的感光度較低，想要完成拍攝便需要極長地曝光時(shí)間，長時(shí)間安靜地曝光使得相片帶有一種親近素描或是彩繪肖像作品的氣質(zhì)，主要的原因是由于人物久久靜止不動(dòng)而形成的綜合表情。在低速曝光之下，樂觀的資產(chǎn)階級沉浸于他們生活的空間——恒久而充滿希望的世界，與他們一同顯現(xiàn)在照片上。這是一種虛妄的浪漫主義情愫，曝光過程使得被拍者并非活“出”了留影的瞬間之外，而是活“入”了其中，在長時(shí)間的曝光過程里，他們仿佛進(jìn)到影像里定居了。人像攝影就像一個(gè)牢籠，將某個(gè)時(shí)段的主體連同他們的身體和思想都禁錮在一張小小的紙片上。然而這也并不全然是件壞事，例如“光暈”或是“靈光”這些深?yuàn)W的概念與攝影的關(guān)系，攝影與記憶的關(guān)系便可由此展開。

對于“靈光”的定義究竟是什么？其明確指向了時(shí)間與空間的奇異糾纏：使得遙遠(yuǎn)之物可以獨(dú)一顯現(xiàn)，雖咫尺千里，卻猶如近在眼前。“靈光”是藝術(shù)家嘔心瀝血想要呈現(xiàn)的東西，真實(shí)性與恒久性是“靈光”的特質(zhì)，而機(jī)械復(fù)制則以短暫性和可復(fù)制性極大的侵入了“靈光”的汲取。想要欣賞一件復(fù)現(xiàn)藝術(shù)品，尤其是雕塑、建筑這些宏大的藝術(shù)門類，看攝影的副本遠(yuǎn)比面對客觀實(shí)物要容易的多。可人們寧愿凝視著圖片中的云朵，卻不愿抬頭看向蔚藍(lán)的天空的現(xiàn)象標(biāo)志著伴隨著可復(fù)制圖像的泛濫，人們對于現(xiàn)實(shí)世界已經(jīng)產(chǎn)生了鈍感。攝影所帶來的機(jī)械復(fù)制品的局限性還在于喪失了藝術(shù)的“此時(shí)此地”，獨(dú)一無二地獻(xiàn)身于它所在之地，這就是獨(dú)一的存在，且唯有這獨(dú)一的存在決定了其整個(gè)歷史，從作品本身的物質(zhì)屬性到成為歷史的時(shí)間過程都被機(jī)械復(fù)制給大大壓縮了。原作的“此時(shí)此地”形成了所謂的作品真實(shí)性，鐫刻在后母戊大方鼎上的碑文書寫著殷商的故事；米蘭圣瑪麗亞感恩教堂上的《最后的晚餐》見證了無數(shù)虔誠的信徒。機(jī)械復(fù)制品不依賴原作，它可以隨意進(jìn)行加工將其所希望呈現(xiàn)的內(nèi)容呈現(xiàn)出來，而且機(jī)械復(fù)制突破了空間與時(shí)間的限制，使得一切視覺文化都變得唾手可得。藝術(shù)作品終于從奠基儀式功能的附屬品中被釋放出來，越來越多的藝術(shù)作品僅僅是為了被復(fù)制而被創(chuàng)造出來。可是，一旦先前所提及的真實(shí)性標(biāo)準(zhǔn)不再適用于藝術(shù)的生產(chǎn)過程，那么整個(gè)藝術(shù)的功能指向也被攪得天翻地覆。復(fù)制技術(shù)的蓬勃發(fā)展使得對人們觀看宏大體量作品的方式也發(fā)生改變。人們不會再小心翼翼的將藝術(shù)品視為個(gè)人創(chuàng)作的私有物，大家都選擇開誠布公地將藝術(shù)文化融合成為強(qiáng)大的集體產(chǎn)物。再此過程中，所必須經(jīng)歷的步驟就是先將其縮小，以便于吸收。基于此，我們將機(jī)械性復(fù)制視作縮減化的科技，其目的在于可以幫助人在某種程度內(nèi)快速地掌握作品。

繪畫對于攝影的反撲終究是由主體的審美性出發(fā)的。當(dāng)外光派已經(jīng)在歐洲先進(jìn)的藝術(shù)家群體中展露出全新的視野。蓋爾的照相發(fā)明已經(jīng)可以通過暗箱將畫家所追求的大氣不完全透明的效果也固定下來。至此畫家與工匠便徹底風(fēng)道揚(yáng)鑣。然而攝影對于繪畫形式影響最大的并不是那些印象主義的畫家，他們的風(fēng)景畫仍然散發(fā)出迷人的魅力，相反，袖珍肖像畫卻遭到了巨大的沖擊，大部分肖像畫家掉轉(zhuǎn)車頭選擇磨練攝影技藝，當(dāng)時(shí)攝影的品格與審美修養(yǎng)無關(guān)，昂貴的攝影成本使得顧客更加青睞攝影師對于相機(jī)的掌握能力。然而等到底片修飾法逐漸普及之后，攝影的成本與難度有所下降，那些惡劣的畫家便向攝影展開了報(bào)復(fù)，品味被迅速拉低。伴隨著大眾文化的勃興，“相簿時(shí)代”到來了，人們不再將圖像放在精美華麗的相框中并放在顯眼的位置不停擦拭，而是選擇將它們放在家庭相簿之中，直到相簿落灰也不會再翻看一眼。毫無疑問，主體的審美性占據(jù)了重要的地位，印象主義的畫家們深入研究光學(xué)、色彩，開始追求對光感的、環(huán)境色以及光源色的表現(xiàn)，希望營造一場盛大的色彩晚會，它們的思想改變了西方千年來對于形體寫實(shí)的頑固思想，然而那些沒有“藝術(shù)性”渴望的匠人，竟然會為了營造一種浮華纖細(xì)的畫面效果，將石柱立在毛毯上進(jìn)行拍攝活動(dòng)。現(xiàn)代攝影不會放棄人物肖像的創(chuàng)作，但是拍攝出的作品不應(yīng)該追求生物性的獨(dú)特，而應(yīng)當(dāng)注重本質(zhì)存在的追尋。德國著名作家卡米爾·瑞和特生動(dòng)地將畫家與攝影師的關(guān)系類比成小提琴手和鋼琴家的關(guān)系，“小提琴手必須做到自己創(chuàng)造音調(diào)，難點(diǎn)在于要像閃電一般快速地找出音調(diào)，而鋼琴家只需要敲擊琴鍵，悅耳的聲音便響起了。畫家和攝影家都手握著他們的工具：畫家的素描調(diào)色，對應(yīng)的便是小提琴受的塑音行為；而攝影師手中的相機(jī)則像是鋼琴家的鋼琴。同樣都是采用一種受限于制定法則的機(jī)器，而小提琴手卻明顯可以突破桎梏，其后瑞和特指出沒有一位鋼琴家能與小提琴手帕格尼尼享有同等聲譽(yù)的想法值得商榷，但是其真正想要突出的是“調(diào)色”與“攝影”的爭斗無疑是用“心”的“調(diào)色”略勝一籌，換而言之，以“手”為主導(dǎo)的攝影如果完全放棄了“心”的內(nèi)涵則會暗淡無光。

圖像的歸屬——政治與經(jīng)濟(jì)的搏斗

攝影的發(fā)明是為了迎合資本的發(fā)展，攝影技術(shù)的普及也具有跨時(shí)代的意義，因?yàn)楸绕鹣聦咏Y(jié)構(gòu)的建構(gòu)，上層結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變速度顯然是更慢的，這樣一種新興技術(shù)的勃興可以將轉(zhuǎn)變的整個(gè)過程記錄下來以此釋放更多的社會效能。在1839 年前后，達(dá)蓋爾使用覆上碘化銀的銅板進(jìn)行拍攝實(shí)踐，將其置于暗箱之中，通過不斷地晃動(dòng)與調(diào)整將纖弱微灰的圖像拓印在板上，而每塊板的市值大約是在25 法郎金幣，他們被顧客小心翼翼地?cái)[放在雕有精美花紋的框盒之內(nèi)。每一位顧客都被視為新興崛起的社會階層中的一份子，他們呈現(xiàn)的還是一種權(quán)力的指向。其實(shí)，攝影首先指向了政治，然而當(dāng)大量的圖片侵入報(bào)道，基于圖像的真實(shí)性，需要文字對于圖片進(jìn)行闡釋，圖文并茂的方式削減了畫面本身的力量，長篇大論的文字掩蓋了攝影的真實(shí)性。“語”“圖”關(guān)系成為一個(gè)備受關(guān)注的熱點(diǎn)議題，圖像的重要性在新的時(shí)代語境下越來越得到彰顯息息相關(guān)。攝影師想要將作品從時(shí)下風(fēng)靡的經(jīng)濟(jì)漩渦中抽離出來，對于作品內(nèi)涵的說明能力是尤為重要的，唯有此才能為作品賦予變革性的使用價(jià)值。

攝影技術(shù)能夠在當(dāng)代備受矚目，這一切還需要感謝復(fù)制技術(shù)的不斷突破。如果要對攝影進(jìn)行分類，那么大致可以指向兩種情況，第一種較為復(fù)雜的情況就是攝影家本身是有獨(dú)特審美的，他們存在藝術(shù)思想，對于現(xiàn)實(shí)有所觀察，帶有一定藝術(shù)訴求的攝影藝術(shù)家，他在攝影的過程中從拿起相機(jī)的那一刻開始，就已經(jīng)將其自身的審美意圖帶入其中，通過調(diào)節(jié)光圈、焦距等，利用捕景器記錄自己想要拍攝的畫面，這其中摻雜了攝影者的個(gè)人情感與社會現(xiàn)實(shí)，就本質(zhì)而言，是技術(shù)與個(gè)人結(jié)合的產(chǎn)物，或者說藝術(shù)家借助技術(shù)工具完成的藝術(shù)作品。第二種情況則相對簡單的多，這種攝影僅僅是作為技術(shù)的復(fù)制而存在，比如對某一原創(chuàng)作品的翻拍，如繪畫作品等，僅僅是起到了復(fù)制、推廣的作用，這種就不能被稱為藝術(shù)品。藝術(shù)品的攝影復(fù)制物的產(chǎn)出對于藝術(shù)功能造成了極為重要的影響，關(guān)鍵在于其意義與攝影的創(chuàng)作大相徑庭，換言之并不同于完成一幅具有藝術(shù)意味的影像，而被拍的事件呈現(xiàn)在照片中如同相機(jī)獵得”擄獲之物”一般。由此，攝影體現(xiàn)了大眾對于藝術(shù)與價(jià)值的問題思考，其關(guān)鍵在于借由雜志、報(bào)刊、明信片或是快照相片等快捷的復(fù)制媒介，攝影改變了人們對于記憶的意義與功能。攝影的命運(yùn)注定與當(dāng)即的時(shí)刻有關(guān)，注定要成為歷史的記錄。當(dāng)然，歷史遠(yuǎn)不止當(dāng)下的即使景象，記憶獲得了一種技術(shù)補(bǔ)充。記憶的價(jià)值是無法估計(jì)的，當(dāng)你在意的人從生物學(xué)意義上消失以后，在你腦海中關(guān)于他的記憶也會逐漸沖淡，而攝影技術(shù)使得記憶在遭遇危機(jī)的時(shí)刻噴涌而出。因此，相機(jī)客觀的拍攝將時(shí)間、空間與記憶都被定格在小小的紙面上等待日后對其進(jìn)行檢驗(yàn)。

關(guān)于繪畫與攝影的論戰(zhàn)應(yīng)該是從其媒介作品的價(jià)值入手，這樣一種爭論是無休止的，可以說是沒有意義的，然而透過這些具體藝術(shù)形式的爭辯，我們應(yīng)該要求洞悉經(jīng)濟(jì)與政治對于文化的角力。庫爾貝被稱作是最后一位嘗試超越攝影的畫家，而其密切關(guān)注的便是來自與社會深刻的現(xiàn)實(shí)主義特征，攝影家從傳統(tǒng)藝術(shù)走向攝影的過程中所面臨的極大的危險(xiǎn)便是裝飾傾向，在此之前攝影的意義顯得單一而又脆弱。攝影的起源在其轉(zhuǎn)向一種真實(shí)記錄的藝術(shù)形式時(shí)已經(jīng)發(fā)生了改變。現(xiàn)如今社會秩序的危機(jī)愈是擴(kuò)大，愈見每一時(shí)刻皆充滿強(qiáng)硬的沖突及最徹底的對立矛盾，而創(chuàng)作的基本特色是多變，以矛盾為父，偽造為母，愈成為崇拜的對象。歐洲中世紀(jì)或是文藝復(fù)興時(shí)期，傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作有著極強(qiáng)的宗教性，而在政教合一的背景之下，藝術(shù)對于政治產(chǎn)生了密切的聯(lián)系。從巫師或是國王怪異的賦能方式便可以看出此刻藝術(shù)的限制性與詭譎的方式，巫師通過將手置于病患身上達(dá)到治療的效果，國王用劍輕拍騎士三下肩膀賦予其無上的榮光，政治身份的權(quán)威性對于這些文化行為進(jìn)行解釋。藝術(shù)的功能不再執(zhí)著于那些神秘的儀式于禮法，從今往后，藝術(shù)的視點(diǎn)投身于另外一種實(shí)踐——政治，基于此以政治為主導(dǎo)的文化形式便被確立下來。

然而，攝影這一新興技術(shù)代表了科學(xué)，它就像一位醫(yī)生，手持快刀精準(zhǔn)地切入到事物的內(nèi)部。有越來越多的現(xiàn)代人正在實(shí)現(xiàn)無產(chǎn)階級化，基于此民眾的地位也在日益提高，這是統(tǒng)一歷史進(jìn)程中的兩個(gè)面。過去，繪畫只能期待讓極少數(shù)的觀眾進(jìn)行欣賞品評，然后從19 世紀(jì)開始，數(shù)量較多的觀眾可以一起欣賞畫作，這意味著，早在攝影技術(shù)泛濫之前，藝術(shù)品就想親近市場，親近資本了。伴隨著藝術(shù)的社會意義不斷衰弱，藝術(shù)從神壇上跌落，當(dāng)繪畫面向大眾之時(shí)，我們在大眾身上看到了批判精神與享樂行為之間的分歧在不斷擴(kuò)大。人們對于傳統(tǒng)的事物保持良好的態(tài)度，反而對于新的事物卻批評有加，其背后正是自我意識不斷強(qiáng)化的表征。大眾想要散心，以一種平和的方式進(jìn)行審美娛樂活動(dòng)，而藝術(shù)卻要求專心，藝術(shù)家必須全神貫注地將自己的藝術(shù)思想與社會存在連接，這樣的悖論使得攝影乘虛而入了，把攝影當(dāng)做一種新興的藝術(shù)形式與攝影進(jìn)入資本市場是同時(shí)發(fā)生的。大眾就像一個(gè)模子，此時(shí)此刻正快速地從其中萌發(fā)出對藝術(shù)性的態(tài)度，量變已經(jīng)形成了質(zhì)變。對于人與人之間的關(guān)系，縱使你拼命地?cái)D入其中也可能一無所獲。因?yàn)橛行z影的目的也并不是為了認(rèn)知，而是為了使得標(biāo)識題材的商品化，攝影和貨架上的牛奶一樣都是商品，基于此，一些藝術(shù)家連最異想天開的獵奇題材也不放過。只要抓住了大眾的眼球，源源不斷的資本被可能入侵到畫面之中，政治是文化的主導(dǎo)，而經(jīng)濟(jì)卻占據(jù)了主體。

繪畫的主題內(nèi)容可以使得其輕而易舉的向權(quán)力傾斜，無論是維拉斯貴支筆下的教皇英諾森十世，還是德拉克洛瓦畫面中高舉三色旗的勝利女神，都體現(xiàn)出了政治對于繪畫的影響，漫長的繪畫創(chuàng)作過程傾注了藝術(shù)家的熱情。而攝影是如何做到的？僅僅是受制于拍攝題材會顯得過于單薄，攝影終究是“看”的藝術(shù)，空間視角攝影方法為攝影披上政治的外衣，以一座樓房為例，以鳥瞰的視野進(jìn)行拍攝所呈現(xiàn)出來的效果遠(yuǎn)比站在樓房前要好，因?yàn)轼B瞰本身就帶有政治意味，高高在上的人冷峻地觀察著租賃工棚，充滿了軍隊(duì)式的氣氛。

攝影自其誕生伊始便開始吸收百家之所長，從各種門類的藝術(shù)之中借鑒不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其中通過繪畫多變而系統(tǒng)的表現(xiàn)手法，以此挖掘攝影自身獨(dú)特審美風(fēng)格的方式更是尤為關(guān)鍵的一點(diǎn)。在數(shù)字技術(shù)迅猛發(fā)展的今天，攝影或是說圖像展現(xiàn)出了更為強(qiáng)健的生命力，并且在媒介的使用以及表現(xiàn)的手法上也逐漸多樣化。我們不必像以前那樣去糾結(jié)攝影是否屬于藝術(shù)，因?yàn)楝F(xiàn)如今關(guān)于藝術(shù)的定義也在不斷變化。攝影在技術(shù)層面逐步革新，更高的畫質(zhì)，更快的對焦；與此同時(shí)繪畫的發(fā)展也將呈現(xiàn)出現(xiàn)代性和多元化，攝影與繪畫的“纏斗”還會隨著著政治與經(jīng)濟(jì)的對話不斷延續(xù)下去，理清其內(nèi)在關(guān)聯(lián)對于推動(dòng)視覺文化構(gòu)建有著深遠(yuǎn)的意義。

（作者單位：東北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）