敘事陳述與視角表達：《雪山大地》中人的耕耘、鑄牢豐碑與史詩美學

李貞

[摘 要] 《雪山大地》作為一部史詩級的鴻篇巨制，采用復調敘事的手法，從多個視角展開了三代人奔赴高原牧區進行現代化建設的敘事，將“大型對話”與“微型對話”融入文本，完成了情感空間與時空觀念的構建。楊志軍作為媒體人與創作者，其用敏銳的洞察力和高超的敘事思維對多個群體進行了豐富的描繪，為讀者帶來了不同階層下的敘述。而其對場景的敏銳度與把控力則增強了敘事的畫面感，為讀者提供了充分的想象空間。美中不足在于《雪山大地》在人物與事件的陳述上，存在敘事節奏拖沓、人物形象孤立與情境語言割裂等問題。

[關 鍵 詞] 復調敘事；對話；記者文學；文學批評；敘事節奏

基金項目：西藏大學國家級大學生創新創業訓練計劃項目“八大傳統藏戲與元雜劇對比研究——以審美文化與美學思想論文中心”（項目編號：202310694002）。

郜元寶評價《雪山大地》說：“漢族干部效命邊陲，三代人前赴后繼，促進民族融合，推進高寒牧區建設與發展，此類長篇甚多，但像《雪山大地》這樣的成功之作，尚不多見。”[1]《雪山大地》從宏偉的時代背景到草原牧民的家庭，都有詳盡的描繪。身為記者的楊志軍見聞充沛，用諸多細微且有靈性的細節填充了整部小說，使小說在細微處充滿真誠與善意。

一、復調敘事的結構與話語

“復調”屬音樂術語，由兩組以上同時進行的聲部組成，這些聲部各自獨立，但又和諧統一為一個有機整體，是多聲部音樂的一種主要形式。“復調小說”相對于作者絕對支配主人公性格和命運的“獨白型”小說，“不存在一個至高無上的作者的統一意識，眾多各自獨立的聲音和意識擁有平等的地位和相同的價值”[2]。《雪山大地》里沁多草原的未來不是以絕對的勝利掌握在父母親與一代代草原建設者手中，而是蹣跚前進在一個個無奈的牽制之下。《雪山大地》之所以被稱為一部鴻篇巨制，一個極其重要的原因就是“復調敘事”的應用。眾多人物在各自的軌道上為建設沁多草原不斷克服自然、觀念、經濟等限制，跨越縱橫多個時空，被命運黏合在同一個方向。

（一）顯性復調：多重敘事視角

《雪山大地》的敘事角度時刻處于部分全知與全知的變換之中，將人稱變化所帶動的敘事視角變化與間接轉述、旁述等復雜敘述視角相結合，勾勒出“我”的父輩、“我”兩個宏大開闊的敘述視野，形成蘊含張力的復調敘事。“我”擔任著沁多草原歷史巨變故事講述者和主人公的雙重身份，“我”的父輩們是親手創造沁多草原歷史巨變的“第一敘事人”，他們的經歷為“我”追述和評論父輩和“我”輩提供了直接的歷史素材和經驗。在“我”的轉述視角中，姥姥、姥爺等長輩們與“我”兒童身份的天然差距被放大，調動了多重敘事要素，創設了《雪山大地》的多個聲部。

在父親的敘事視角中，原沁多公社主任角巴德吉對待草原事務有自己的小盤算，但服從政府安排，是個思想相對進步的傳統草原部落頭人。如角巴德吉為免麻煩直接讓父親跟著桑杰去野馬灘蹲點，間接導致了桑杰與野馬灘隊長囊隆的矛盾；鉆政策漏洞將本是“塔娃”（草原上的流浪漢、卑賤者）的桑杰招為女婿；在沁多草原本就牛羊供應緊俏的情況下仍將政府征用的三千五百頭羊與五百頭牛積極交付；面對州長老才讓的栽贓他只能逆來順受，他對州長說“只要放我回家，你要什么我承認什么”。[3]而在“我”的敘述視角中，角巴德吉則以“角巴爺爺”這個樸實善良的長者身份出現。

（二）隱性復調：情感空間與時空觀念

米蘭·昆德拉認為，“創作一部小說就是要使不同的情感空間并列呈現”“是作家最精妙的手法”[4]。《雪山大地》在小說情感空間的處理上，對三代人奔走在沁多草原、西寧、蘭州等地進行了巧妙安排，將眾多主人公的情感空間平衡并置，結合多個情感母題創設出紛繁復雜而又相互牽連的一系列事件。《雪山大地》作為一部現代小說，在結構處理上與傳統小說遵循線性結構安排情節不同，作者將看似毫不相關的素材并列敘寫，以復調結構架構起宏大的篇幅，讓“建設沁多草原”這條主線沿著時間進行發展的同時，多個事件形成了對主線的“對沖”，完成了由時間結構向空間結構的形式轉變。同時，讀者通過反復閱讀其中“突兀”的細節，形成了對《雪山大地》的復調協奏。

以作品開篇的賽毛之死為例，賽毛的死牽扯到眾多人物：去野馬灘蹲點的父親、身為沁多公社主任的角巴德吉、塔娃出身的桑杰、賽毛夫婦、小才讓三兄妹、野馬灘大隊長囊隆、放高利貸的官卻嘉阿尼。作者在開篇進行“設謎”，創設了許多“突兀”的細節，又用近乎三個章節進行“解謎”。角巴德吉在草原當頭人多年，一定知道大隊長囊隆是個脾氣火爆的牧人，卻仍叫孤苦無依的桑杰夫婦去接待作為縣上公家人的父親蹲點考察；明知階級觀念根深蒂固的桑杰根本不敢對囊隆動手，仍教桑杰鞭打囊隆，去報間接害死賽毛的仇。做了這些“狡詐”盤算的角巴德吉，偏偏又將自己不舍得騎的賽馬會上的第一名日尕送給父親，又對父親征收大量牲畜的工作積極支持，從一開始對桑杰的輕視，到與桑杰的第三次會面時就表現出有違身份的尊重，這一切似乎十分矛盾。一直到送去州上的牲畜鬧了瘟疫，他被州長老才讓栽贓威脅時，這個已經是祖父輩分的老人露出了內心柔軟的一面：角巴德吉雖然是沁多草原的頭人，但他內心追尋的從來不是權力，而是一份對雪山大地、對家庭的歸宿。

（三）“微型對話”與“大型對話”

巴赫金認為“生活的本質是對話，思想的本質是對話，藝術的本質是對話，語言的本質是對話”[5]。巴赫金賦予“對話”極高的價值，認為可以“通過對話的思考來探討人的本質和人的存在方式”[5]。他將復調小說的對話類型分為“微型對話”與“大型對話”。其中，“大型對話”是作者以整部小說為基礎而構建的，“關涉小說結構和人物之間的對話關系”，“微型對話”指“人物之間或人物內心的對話”[2]。

《雪山大地》中，三代草原建設者面臨著來自惡劣的自然環境、復雜的社會關系、基本的人倫情感等各方面的壓力，仍通過各種方法解決并推進沁多草原的發展，是作者構建的一場“大型對話”。除結構層面的對話外，人物與人物之間也存在相當比例的“大型對話”。父親在沁多蹲點結束后，“縣長才讓說：‘有人給州上反映，說沁多人民公社換湯不換藥，還是部落制的老卡瑪（規矩）。你蹲點的結果怎么樣嘛？父親說：‘說不定老卡瑪就對啦。牧區跟農區不一樣，農區是從土改到單干，再到互助組和合作社，最后成了人民公社，牧區沒有進行過土改，也沒有過互助組和合作社，從部落一下子變成了人民公社，部落的規矩自然就是公社的規矩。”[3]州長才讓與父親的對話，對父親蹲點的原因、沁多草原發展的社會背景進行了初步的解釋。

《雪山大地》中的“微型對話”與“大型對話”相輔相成，共同融入文本。如父親成功開辦學校，沒有遂才讓州長的愿去畜牧獸醫站當站長時，父親對才讓州長一番夸獎；父親問白唇鹿公社主任拉巴要食物，以供應學校遭到拒絕后，與角巴德吉的對話；小才讓再次生病昏迷，父親一路上與角巴、桑杰、姥姥姥爺的對話等。這些對話除了字面意思外，還表達了對經驗性事件的預測和總結，具有隱含的對話人物心理與政治意義。《雪山大地》中的主人公多數具有強烈的自我覺醒意識，如央金在多次掙扎之后最終與丈夫洛洛爭吵，希望丈夫放棄繁忙的工作到西寧與她作陪。建設藏區、建設沁多雖是作者意愿下的人物發展主線，但是央金以“妻子”的身份反叛了作者的意愿，最后洛洛辭去沁多小學校長，回到西寧陪伴央金。

二、人物與事件的陳述風格

（一）敘事節奏拖沓

羅燁在《醉翁談錄·舌耕敘引》中談到小說敘事節奏時認為：“論講處不滯搭，不絮煩；敷演處有規模，有收拾。冷淡處提綴得有家數，熱鬧處敷衍得越長久。”由此，羅燁認為敘事節奏應在變化中疏密結合、濃淡相宜、跌宕起伏、錯落有致。熱拉爾·熱特奈認為：“敘事可以沒有時間倒錯，卻不能沒有非等時，或毋寧說沒有節奏效果。”[6]

《雪山大地》中故事簡單明了而敘事篇幅過長的現象較為普遍，造成了整體敘事節奏的拖沓。如州上向沁多草原征用牛羊以應付饑荒，角巴德吉帶父親去桑杰家和各個生產大隊大隊長開會商討。小說用近乎五頁的篇幅，涉及角巴德吉家的藏獒、桑杰受寵若驚的心理、梅朵與央金唱歌煮酥油、桑杰家外景等與征繳牛羊無關的敘述打亂了原本的節奏。又如小才讓初到江洋家里，江洋對小才讓的敵意花費了大量的敘事篇幅，第一次是江洋嫉妒才讓得到了比他更多的來自長輩的關注；第二次是才讓在保育院養成了比江洋更好的習慣，引起了江洋的不平衡。而小才讓來江洋家里是為了醫治耳朵，本身與江洋就沒有太多的牽扯，花費這些篇幅非但沒有起到豐富人物形象的作用，反而因為這種嫉妒之情游離于主線之外，造成了節奏的拖沓。

（二）人物形象孤立

“將性格作為人物行為自身的動機，由此人物行為的發展就具有嚴密的因果邏輯。”[7]小說人物完整的性格由一些蘊含人物態度、處理問題的方式等的情節組合而成。當人物形象已經成型，與已經定型的形象相悖的情節的出現，則會帶來人物形象的孤立。

《雪山大地》中人物形象的孤立分為兩類：一類是成型人物形象的突兀，比如父親與角巴德吉；另一類是功能性人物形象的單一，如縣委書記王石。父親是一個極具奉獻精神的人，他懂得隱忍而保全大局，如州長老才讓要嫁禍角巴德吉是他上繳了得有牛尸林的牛羊，此時父親應和著老才讓，轉頭就去找書記王石出主意，不懼艱險騎馬一天一夜找到省辦公廳副秘書長李志強，并替原本天降橫禍的角巴德吉承擔了后果，被迫辭掉副縣長的職務。父親為還賽毛舍命相救的恩情，將小才讓送回西寧，讓懷孕的妻子親自照看并為小才讓奔走治病。在投機倒把的“強巴案”中，他拒絕躲避，以自己的犧牲換取眾人繼續建設沁多貿易的機會。這樣一位勇于獻身、有勇有謀的人物，卻在小才讓再次遇見官卻嘉阿尼時（他的一巴掌導致小才讓的耳朵聾掉），“心存僥幸”同意官卻嘉阿尼“一巴掌扇壞也能扇好”的荒謬言論，再次讓小才讓遭受了官卻嘉阿尼的巴掌。野馬灘隊長囊隆為懲處桑杰私自到他的草場放牧，用鞭子抽打桑杰，父親沒有沉住氣，沖出去與他理論，反而走到雪線邊河水漲潮之地，賽毛舍命相救。如果僅僅是為了讓桑杰和角巴德吉一家有婚姻關聯，那么以父親形象的獨立性與賽毛形象的豐富性與生命的可能性為代價，實在得不償失。

縣委書記王石是功能性人物形象單一的典型代表。王石的出現，本來是為了幫助父親解決問題，除此之外，再無人物本身的活動。他第一次出場是說服父親先頂替縣長之職務，讓父親找李志強揭穿老才讓的栽贓計謀，勸父親趕緊辦好學校以避免老才讓調派他去當畜牧站站長，為父親化解李志強的刁難，保住了沁多小學的房子，為學校師生發展問題提出了建議等。在《雪山大地》中，王石只是作為一個沒有血肉的人物，在推動矛盾的解決與情節的發展，是小說中典型的孤立人物。

（三）情境語言割裂

“構成‘情境的框架和要素可基于空間敘事理論轉譯為一套具有自明性的語言系統。因此，理解‘情境語言是閱讀、理解和構建環境場所感的重要途徑。”[8]《雪山大地》中，父親與角巴德吉一家為沁多草原的現代化建設不斷奔走，所描繪的場景深入藏族同胞的日常生活中。因此《雪山大地》總體上以輕松歡快的口語化表達為主，即使在情感達到高潮的情境下，也仍以樸素的語言進行情感的抒發。

《雪山大地》中景物描寫與部分對話存在割裂于情境的情況。景物描寫如角巴德吉和父親帶著沁多草原各個生產大隊大隊長去桑杰家開會時的一段描寫：“短淺的牧草以最豐富的營養顯出妖媚的油綠，花有點奇怪，大大小小都帶著一滴永遠不消失的露珠。大家席地而坐，抬眼望著高聳的雪峰和藍到發紫的藍天，迷戀地享受著夏天最后的晴熱。”[3]而此處景物描寫對應的情境則是桑杰與角巴一家準備酥油茶。如此細膩溫和的景物描寫與樸素的人物行為形成了視覺上的差距。如姥姥姥爺帶著小才讓去藏醫院的景物描寫：“臨近中午時，來到了一個房子很多人很少的地方，那些有高有低的房子都在山巒里連綿，就像一座古舊而安靜的城。”“一座絳紫色的高門上面，吱呀一聲打開了一扇窗戶。”[3]這里的景物描寫十分符合上下文情境：小才讓來找一位醫法高超的老藏醫來治病。對話如小才讓獨自拿著一對描金畫龍的小瓷碗跑出去時，姥姥姥爺的反應都是互相責怪對方沒有看好小才讓，只有母親說：“他不知道不能亂跑嗎？不知道別人會著急嗎？”[3]對小才讓進行了指責。顯然，此刻尋找“跑丟”的小才讓才是重中之重，母親的這一句指責較為多余。

三、記者視角的文學表達

“記者與作家就如同一枚硬幣的兩面：一面書寫著記者，另一面就可能書寫著作家。”[9]《雪山大地》作者楊志軍長期從事新聞工作，從職業習慣來講，他擁有比普通作家更敏銳、更深刻的社會視角，具有獨特的社會反思性。楊志軍將這種優勢與文學創作相結合，完成了一部三代人前仆后繼建設藏區的史詩級鴻篇巨制。

（一）多群體的敘事

從職業環境來講，記者的身份為作家寫作提供了廣闊的寫作土壤。從高官到乞丐，從明星到囚徒，各種生活中戲劇性的事件、大起大落的人生境遇、人性的多面等，記者都能有較為深入的接觸，也就能更直觀地感受到人情冷暖。

以《雪山大地》中“塔娃”出身的桑杰為例，桑杰第一次見到身為副縣長的父親，他馬上翻身下馬，丟開韁繩，還沒走到跟前就彎下腰，雙手朝前抬起，半張著嘴吐了舌頭。父親知道桑杰行的這是下人見到貴族的禮，也彎腰還禮，嚇得桑杰連連后退。父親與角巴談話時，桑杰也是彎腰弓背站著。小說用貼切的動詞，三言兩語勾勒出一個身份微賤、階級觀念濃重的底層牧民。沁多小學初建時期，條件艱苦，從小流浪在草原上的孤兒洛洛自動承擔起照顧弟弟妹妹的責任。學校冬天沒有條件洗澡，學生們身上起了虱子，洛洛就把學生的衣袍拿出來埋到雪地里。父親問他是怎么知道用雪可以消滅虱子的，洛洛說：“在雪窩子里睡過覺的人都知道。”[3]作者用一句干脆利落的解釋，直接映射出洛洛孤苦無依卻又自立自強、甘于奉獻的高尚品質。

官卻嘉阿尼身為藏區極少數識字的阿卡（修行的人），同樣也有鮮明的傲慢。角巴德吉被禿鷲啄傷幾乎喪命，角巴清醒之后，官卻嘉阿尼趕來“瞪起眼睛”責備角巴為什么不說感謝他的話，不識字的人不能詰難識字的阿卡。作者簡單的兩次對話，使官卻嘉阿尼輕狂、官腔十足的形象躍然紙上。

（二）強烈的現場感

“新聞應當真實，文學不必真實。”[10]非虛構性是新聞創作、報告文學有別于文學創作最明顯的區別。記者因職業因素長期奔走于事件發生的第一現場，爭取以報道中強烈的現場感最大限度地引發讀者的共鳴，優秀的記者對現場的情況都能做到精準把握重點。楊志軍將這種非虛構性的手法運用到《雪山大地》的場景描繪中，給讀者以強烈的情感沖擊。同時，楊志軍又沒有將場景事無巨細地展現出來，把結果完全暴露在讀者面前，而是戛然而止，將更多想象空間留給讀者。

以小才讓最終開口說話為例，母親用盡中西醫方法，也沒能將小才讓的耳朵治好。姥姥與姥爺帶著小才讓去老藏醫處，老藏醫給了小才讓藥：一共七天，一天一丸，如果不好那就是再也不會好了。這個冬天的早上母親照例叫才讓起床，才讓倏地睜開了眼。到了晚上，臨睡覺前，“才讓突然隨著我叫了聲‘姥姥。我們驚呆了。我又說：‘你叫姥爺，姥爺。才讓吃力地說：‘姥爺。‘叫阿媽，阿媽。才讓說：‘阿媽。全家人都哭了”[3]。小說的第二章節到此結束，一家人因小才讓的開口說話喜極而泣，簡單幾筆，將江洋一家四處奔波為小才讓治病與對小才讓恢復聽力與說話能力的期待鮮活地展現在讀者面前。再多的話語都是贅余，戛然而止的哭泣才是一路艱辛歷程的真實映照。

（三）作家身份對記者身份的“擦抹”

“擦抹”一詞來自德里達的《論文字學》：“‘擦抹是一種游離狀態，處于‘既要被擦除，但又還沒有被擦除的張力之中。”[2]“相對于作家而言，記者最大的文學創作優勢自然是他們對于現實世界里每日發生的‘事實所擁有的敏感性和書寫能力。”不過正是這種對外界感知的敏感力，帶來了記者“一些寫作面向內心，一些則面向自我之外的廣大世界。記者在后一種情形下是占有優勢的”[10]。楊志軍作為一名經驗豐富的記者，也沒有逃過內心書寫不占優勢的藩籬。

《雪山大地》中最突出的“內心書寫”，就是以江洋為視角的第一人稱對外界的感知。江洋第一次見到小才讓時，正在不甘心地胡踩踏自己右腳永遠踩不上右腳的影子。在小才讓盯著江洋學習各種于他而言陌生的生活習慣時，江洋的內心有種殘忍的難以形容的優越和歧視。這樣的心理描寫雖然在客觀上是符合一個被“外來者”奪走了長輩關注的孩童內心，但是由于過于理性和客觀，反而呈現出一種對現實的真實反思，帶來了與兒童心理相悖的不真實感。

參考文獻：

[1]馬鈞.“茅盾文學獎”評委盛贊楊志軍和他的《雪山大地》[N].青海日報，2023-08-12（4）.

[2]王民安.文化研究關鍵詞[M].南京：江蘇人民出版社，2020：12，88，89.

[3]楊志軍.雪山大地[M].北京：作家出版社，2022：23，38，46，63，75，77，92，428.

[4]米蘭·倫德拉.小說的藝術[M].上海：上海譯文出版社，2004：91.

[5]程正民.巴赫金的文化詩學[M].北京：北京師范大學出版社，2001：48.

[6]熱拉爾·熱特奈.敘事話語 新敘事話語[M].王文融，譯.北京：中國社會科學出版社，1990：54.

[7]林沙鷗.中國古代小說體敘事的歷時性研究[D].杭州：浙江大學，2011：163.

[8]謝明洋，David·S·Jones.情境語言：空間敘事與意義課程探討[J].設計，2020（13）：96-99.

[9]劉少文.從麥克盧漢讀出“自己的經驗”看記者作家現象[J].北方論叢，2017（5）：76-83.

[10]常江，楊奇光.在新聞與文學之間：聚焦白俄羅斯女記者獲諾貝爾文學獎[J].新聞界，2015（22）：12-21.

作者單位：西藏大學