中國現代圖文敘事革命

引言

賀友直和劉宇廉都是中國著名連環畫家。這對師徒各自的代表作品勾連起了新中國連環畫在圖文敘事形式上的轉變。而此轉變的革命性意義在于賀劉二人抓住了文本與圖像組合后形成敘事的關鍵：畫面內部的閱讀秩序決定了觀眾、讀者理解圖文敘事的意義。此外，在改革開放后的文化轉折期，二人或出于文化自覺，或基于現代中華民族意識，分別展開了對歷史敘事、人民群眾的再現，并啟發后來的圖文作者、刊物編輯，間接影響了二十世紀八十年代末大眾圖文讀物在文化上另類的現代性轉身。

1973年春夏，以《山鄉巨變》譽滿全國的上海畫家賀友直受組織指派，前往黑龍江兵團農墾五師，支援當地文藝工作。在北大荒的一間小屋里，他認識了一位上海小老鄉，知青畫家劉宇廉。相差二十多歲的兩人同吃同住，相談甚歡，很快成為忘年交。七個月后，賀友直返滬，劉宇廉留在黑土地繼續知青生涯。他們的故事就此展開。這些故事也幾乎是半部新中國連環畫史。

賀友直《山鄉巨變》圖文敘事初成

賀友直生于1922年的寧波。他五歲喪母，童年時被父親寄養在姑母家。1938年，他隨叔父赴“孤島”上海，拜入某印刷廠做學徒工。少年賀友直白天與油墨、齒輪打交道，晚上照著未成冊的畫片臨摹，自學繪畫。學徒期滿后不久，因與印廠老板發生矛盾，他失業了。之后的他當過兵，任過教，幫過閑，可始終貧困。迫于生計的無奈，他攜妻兒返滬謀生，委身于一家兼賣小人書的雜貨鋪當起了伙計。老板見他聰明擅畫，便引書商許他畫連環畫《福貴》，并允四石米為報酬。不承想畫稿交上，被印刷成書，已是1949年夏，上海解放，老板、書商、中間人都跑了。家中無米下鍋，賀友直與夫人滿面愁容，不知來日如何度過。在組織關照下，賀友直經介紹進入新成立的上海美協連環畫組，開始了邊工作邊學習的新生活。1952年，他又考取上海市連環畫工作者學習班，結業后被分配至公私合營的新美術出版社（上海人民美術出版社前身）擔任專職的連環畫畫家。

賀友直在新中國成立初期的作品中人物受張樂平“三毛”形象的影響很深。人物多是又大又圓的腦袋，細胳膊、細腿、細脖子，一副解放前窮人苦相。畫面處理又有蘇州桃花塢、上海小校場年畫的形式感，講究一個“單線平涂”。這是中國民間木刻版畫套版印刷的技法痕跡。賀友直的造型和畫法不似其他受家學或學院訓練的畫家那樣講求筆墨趣味和層次暈染。他更多的以線條為主要造型手段，可是彼時他還缺乏書法沉淀，無法很好地控制線條的力度和毛筆尖的“鋒刃”。這點在1950年代中期的作品中都能看到。聰明的賀友直很快在宋元繪畫中找到了解決辦法。既然他無法用工筆“鐵線描”完成單幅繪畫，那么北宋界畫中山水部分的“冰澌斧刃”，小筆重墨，線條粗細變化兼以斷續，即所謂“飛白”“屋漏痕”的線描法式屢屢出現在《不朽的生命》（1960）、《為了六十一個階級弟兄》（1960）等作品中。同時，在1950年代中蘇關系友好時期，全面學習蘇聯的歷史背景下，賀友直在《楊根思》（1958）等作品中也開始使用當時流行的鋼筆、水墨結合方式模擬歐洲銅版畫的畫面效果——大面積陰影以毛筆中墨鋪陳，緊貼著刀刻般的亮部輪廓線外是一片錯落有致疊加的“搖刀”排線。于是，十九世紀俄羅斯銅版畫那種一塊銅板兼容光板干刻、瀝青硬針蝕刻和軟蠟鉛筆涂抹，并同腐蝕成型的畫面傳統奇異地在中國以另一套線描、水墨式的語言復現。賀友直的早期探索并不都是成熟的，但我們能看到新中國連環畫基于自身繪畫傳統形成了開放、多元的創作局面。

有趣的是，賀友直已經在探索更靈活的圖文敘事形式。他參考過晚清《點石齋畫報》和1930年代《時代漫畫》引介的西方漫畫?！堆驳绬T的兒子》（1958）中，他嘗試過將人物臺詞與第三人稱的敘述分開，臺詞進入畫框配合著角色的身姿動態，輔助表演；敘述文字安排在畫框外作為文本配合整個畫面的方式。此時，賀友直的作品逐漸成熟且愈發開放?？墒?，伴隨著新中國美術出版工作正規化，中國連環畫逐漸形成了圖文內外搭配，輔以頁碼、序號嚴格約束閱讀秩序的傳統，賀友直建構中國式圖文敘事的探索因此戛然而止。

1958年12月，賀友直應通知來單位開會。會上他和董子畏被委以改編周立波長篇小說《山鄉巨變》為大型連環畫的重任。1959年，湖南“下生活”之行結束，賀友直和董子畏交上《山鄉巨變》第一稿。董子畏的改編腳本變小說結構為戲曲結構，用角色逐一“亮相”的手法解決了原著人物繁多，名稱、外號復雜的問題。董子畏刪去旁支明確主線劇情、突出主要角色的做法十分巧妙，獲得單位認可。但賀友直的第一版畫稿卻沒有得到肯定。他此時的畫法是以寫實技法為基礎，人物多以線條勾勒，衣物、頭發常以濃墨甚至焦墨皴得，只在亮部對輪廓做丁點交代。此法當年在美術界十分流行，被戲稱為“線描加素描”，但用在《山鄉巨變》這樣的大作品里總顯得局促小氣。第一稿被否決后，賀友直挑著扁擔回到湖南益陽清溪鄉繼續“下生活”。之后，他交上第二稿，又因“把腳本翻譯成畫”為由被否決。兩次失敗后，賀友直決意朝著中國唐宋人物畫勇敢回溯。他保留西方透視法，取消濃墨皴染，以白描勾勒全畫。1961年初，《山鄉巨變》第三稿交付，所有人都意識到這將是一部偉大的作品。

賀友直在《山鄉巨變》里解決了兩個問題：首先，他選擇以西洋繪畫透視法為主要視覺方式，視角以俯視為主，平視為次，以此建構起西方繪畫，甚至是電影式的“人景關系”貫穿全冊畫面。在畫法上，賀友直繼承北宋李公麟落落大方的人物畫傳統，白描直陳，支筆寫就。另外，面對曾困擾他多年的黑白構成關系上，賀友直則以線條成組穿插以表現人物的毛發，輔以紋樣平鋪的木刻版畫效果表現衣物紋樣，把次要視覺元素當成“灰色”處理。在表現空間上，他直接以線條詳略、斷續、疏密的變化去處理場景的縱深關系。如此，周立波原著的樸素筆法，董子畏腳本的精簡劇情，賀友直繪畫的白描直陳，三者相得益彰，氣韻一致。第二，這也是我認為賀友直《山鄉巨變》最偉大的成就，他解決了中國連環畫的圖文敘事中如何呈現臺詞、旁白和劇情描述的文本層次問題?！渡洁l巨變》中有一種類似于戲曲表演中的“程式”：當情節進行到對話或者有“聲音”（臺詞或環境聲）段落時，他會在畫面下放安排一處道具或是建筑局部，把畫面封閉起來，形成一個“內部的空間”。這個空間就是賀先生創造的表達聲音獨特的意義空間。例如表現外景的人物對話，《山鄉巨變》第一冊第24頁李月輝與鄧秀梅對話，第137頁鄧秀梅內心獨白，第三冊第140頁新年大會。這三頁中賀友直都安排一處中國傳統民居建筑中的飛檐局部，安置于畫面底部將畫面封閉起來，用以暗示觀眾：畫面中的人物在講話。而內景中的人物對話群戲，賀友直的這套表達對話圖文形式則更為直白。再如第一冊第98頁至第101頁，“李月輝、鄧秀梅成立人民公社前會見有意見的村民”這場戲，一連多頁賀友直變著法地在畫面底部安排板凳、椅子、衣物，將空間封閉。這幾乎是明示觀眾，畫中人的對話很是激烈。我們不需要用現代氣泡和方框切割畫面也能明確地間隔圖像與文本的敘事。至此，賀友直的《山鄉巨變》在用圖文關系表現“聲音層次”時找到了中國人的方法。

1961年7月，上海人民美術出版社出版《山鄉巨變》前三冊，引起全國轟動。賀友直的名聲傳遍南北。而他此時開始深入思考連環畫的構思、創作問題。1962年1月，賀友直在《美術》1962年1期發表了他的第一篇獨立署名的論文《創作連環畫〈山鄉巨變〉的點滴體會》。字里行間，賀先生已褪去那個鄉下頑童模樣。他認識到自己的方法并不出于所謂審美、好看，而是為了“做戲”。他坦誠地表明連環畫是以人物為中心的：

連環畫的情節發展是通過人物的性格、及人與人之間發生的關系構成的，我體會到在連環畫中對主要人物的處理很重要……否則就會感到畫面上人物活動缺乏內在的聯系和真實性的缺點。

在談到為何創造性地多用俯視視角時，他謙虛地寫道：

經過失敗我才比較認真地向今人、古人討教了……畫中（作者注：原文語境指中國木版插圖、人物畫）的景界深遠，景物不是一覽無遺，而又有迂迴曲折引人入勝之感，每一細部都是認真描繪（當然并非同等對待），總之是非常耐看。從這里我悟出一個道理，就是適當地把視平線提高，人物放在畫幅的底部，使前景與后景之間留出一段很大的空間，這樣一則使人感到境界非常廣闊深遠，二則在這塊地方就有發揮的余地。

賀友直的余地是指俯視制造出的空間，讓敘事大有文章可作。所謂“對話的空間”只是其中之一。賀友直當時并不明確此余地或前后景空間拉開的間隔與敘事的具體關系是什么。賀友直帶著《山鄉巨變》總結而來的方法保持了十余年的高產創作，直到開始在中央美術學院教學后才慢慢匯聚為文章，方得闡明。由此可見，賀友直早期作品中的探索無論成敗如何都未沉入歷史煙霾，他的探索匯同古老中國面對現代性潮流開放包容的歷史潮流引發影響更深遠的文化交融，在其學生輩劉宇廉等人的連環畫作品里再次敞開。

劉宇廉等“傷痕文學連環畫”的

現代漫畫實驗

賀友直的學生劉宇廉，出生于1948年的上海灘資本家家庭。其父母作為開明進步人士在新中國成立后積極響應“三大改造”政策，將自家產業、股份悉數捐出，投身社會主義工業化的熱潮中。家境優渥的劉宇廉聰慧且興趣廣泛，多次獲上海市數學競賽、航空模型比賽、繪畫比賽的優勝成績。之后，他考入上海中學，理想是進入北航飛機設計專業，未來當航空工程師。畫畫之于少年劉宇廉僅是業余愛好。然而1966年后，他的生活墮入混沌。他無權加入激進青年學生組織，也不被允許參與激烈洶涌的活動。但是他還會畫畫。學校工會領導便指派他繪制巨幅領袖像，書寫大字報，這多少撫慰了他的憂傷。

作為“老三屆”（1966屆至1968屆）高中生，劉宇廉在1969年報名遠赴黑龍江北大荒。白山黑水間，他收獲過愛情，透著平靜濃郁的哀傷氣息。這些故事被日后的作家好友寫進小說，在1990年代初一度風靡全國。北大荒的小屋愛情讓劉宇廉在之后“傷痕連環畫”（《傷痕》《楓》《張志新》）的創作中對女性角色的塑造充滿了堅韌堅定，又不乏俏皮輕盈。1973年，劉宇廉與賀友直相識后，他的才華被發現，調入兵團師部做宣傳工作。1977年，他轉至哈爾濱畫院。在那里他與李斌、陳宜明成為同道好友，并一連合作三部“傷痕文學連環畫”作品。

1979年，劉宇廉、李斌、陳宜明改編自盧新華同名小說的《傷痕》是一部典型1970年代風格的連環畫作品?！秱邸酚蓡紊始挤ɡL制，它吸收了很多電影的視覺方式：特寫鏡頭強調人物面部的情感影像，過肩鏡頭表現一組人物的對話空間等。西畫中對空間和色彩層次的處理方式讓《傷痕》能借用裂痕、鏡像、水面倒影等視覺要素去表現電影特殊的“拓展空間”。這種電影鏡頭式的畫面在視覺上與賀友直等老一輩藝術家的高遠視角、白描手法的中國畫傳統明顯不同。同年，三人合作的全彩連環畫《楓》則更有社會影響力與藝術價值。較之講述母女決裂的《傷痕》，講述一對紅衛兵戀人的《楓》無疑喚醒了一代人的沉痛記憶。感同身受之下，《楓》的圖文敘事對現代漫畫語言和電影語言，甚至現代主義藝術的吸收顯得尤為大膽。

首先，《楓》用青、紅、黃、灰、紫作為連續畫格內多段劇情的主色調，以色彩色調變化的依次遞進，凝固情感，推動故事發展。其次，《楓》多次使用“同一場景內的多鏡頭剪輯手法”，多角度組合地呈現場景，表明作者們此時已經意識到二戰后電影語言的發展與現代漫畫語言形成同步趨勢的歷史性聯系。最后，《楓》第一次大規模地將文字同時作為場景空間中的現實主義要素、敘事中的文本補充和現代主義藝術意義上的現成品置入一部中國連環畫的畫面內。《楓》的2、23、31、32格中，那一代中國人耳熟能詳的話語成為畫面主體，與原著小說一道構成了歷經沉重之后的反思。

不過，我們仔細閱讀畫內被繪制而成的文字形象，除了字體、顏色等書寫性要素之外，文字在畫面中呈現出模擬“拼貼”手法。例如第2格，說書人“我”奉命外出偵察。畫面視角平視微微仰起，天際線處于畫面底部，易于表現天空和太陽的光芒。但作者使用既不藍天白云、霞光萬丈，也不風起云涌、山雨欲來的空白去表現天空。混沌的天空上，作者以刀刻見鋒的中宋體書寫下一段文字。把字書寫在天空上，猶如電影開篇字幕疊加在影像上，引出后面的故事。這段文本在畫面中是什么？它是故事內部世界里隨處可見的標語，也包涵其文化與歷史的寓意，同時它更是對畫外劇情、情節文本的畫內補充。此刻，《楓》的文本出現了一內一外，兩種形式。畫格外的文字講述故事情節，畫格內的以“間離”的方式強調故事時間內的戲劇性。二者之間不存在文本的關聯，卻在讀者內心因對歷史的個體記憶而自動生成為敘事意義。

圖像與文本如何組合成為再現的、言說的敘事？我們通常對文本的理解基于寫作的思維過程形成。在此層面上，讀者理解文本的意義，首先需要通過文字固定的話語去理解。而話語的固定形式，除了文字本身，還有其作為口語的聲音、對應符號的視覺形象等因素。如此，理解連環畫、漫畫等圖文讀物的過程是由文字引發的視覺、聽覺和言語思維的組合而成的。恰好此過程對應著繪畫將一部分潛在言語固定為超越文本的“信息單元”。每個畫格如同一段獨立的文本，又與互屬的文字共同構成了戲劇性的敘事。人在面對圖文讀物時會調動起與觀看電影類似的“閱讀與觀看”體驗。二十世紀現代漫畫如此鐘情于電影，一代又一代圖文作者學習其運動影像技巧并對自身漫畫語言的改造和發展，其根本在于要把文本與話語的固定關系（閱讀）還原為行動或對行動的再現（觀看）。于是，現代漫畫中的圖文敘事才真正意義上轉變為閱讀和觀看的關系，因為圖文在二十世紀的現代性世界已然成為敘事的結合體，一個新的信息單元。

《楓》中的文字形象作為文本與現成品的意義同樣如此過程。三位作者通過對文字形象的拼貼式繪制，回應了現代主義藝術中意義和話語的關系。它無異于一場關于視覺與文本現代化更新的革命。只是劉宇廉在創作最后一部傷痕文學連環畫時卻執拗地繼續走向現代主義藝術，繼續用拼貼和現成品概念組合成多層次敘事的圖像。但這部作品最終未能與讀者見面。

改革開放新時期二人殊途同歸

1980年，劉宇廉考入中央美術學院新籌建的年畫連環畫系。同年，賀友直調入該系。隨后經文化部、教育部特批，賀友直升任教授。賀劉二人正式轉為師徒關系。作為中央美術學院內的專業建設者，賀友直在二十世紀八十年代發表了多篇關于圖文敘事理論和連環畫教學的論文。在《關于“做戲”和“制造”情節——連環畫創作問題探討之一》中，賀友直回應了二十年前自己提出的問題：

“戲”是由情節構成的，沒有情節，也無法形成一出戲。戲同情節，從其概念和含義來講，是很難也不應該區分的。但是從連環畫的創作來講，為了便于說明問題，我有意把他們區分開來了。我在這里所說的“戲”，是偏重于人物的動作表情，而“情節”則偏重于描繪人與人的關系。但是從整個一幅來講，它們之間又是渾然一體，緊密聯系的。連環畫是根據文學腳本畫的。在腳本里，有具體的情節，具體的人物形象，具體的動作表情和具體的環境描寫。我之所以重復強調“具體”，因為它從文學角度來講，確是具體的。但從繪畫的可視性來要求，卻又是“抽象”的。

文中，賀友直用大量自己創作的實例論述來鞏固他的核心觀點：連環畫跟小說一樣，以塑造人物為中心。其中關隘在于理解“情節”和“戲”的關系。雖然“戲”由“情節”組成，但是“戲”和“情節”有本質上的不同，在創作連環畫時作者必須將二者分開。賀友直認為，“戲”是讀者通過觀看圖像理解的整體視覺感受，“情節”是閱讀文本形成的敘事認知。此處，賀友直與劉宇廉雖進入現代性大眾圖文讀物（現代漫畫）的路徑不同，而他們此時殊途同歸。他們都碰到了結構主義意義上關于語言問題的核心矛盾。賀友直解決此問題的兩個層面，“圖像與文本”“閱讀與觀看”的方法依然如創作《山鄉巨變》時的“拉開”。只是此時日臻純熟的賀友直拉開的不再是前后景的空間，而是拉開可觀之“戲”與可讀“情節”的意義空間。

1982年至1988年，賀友直創作自傳連環畫《我自民間來》。他自認為這部作品在藝術語言上超越了《山鄉巨變》。我們仍通過一段圖文探究賀氏“做戲”理論。在《我自民間來》9格至12格，賀友直“拉開”戲劇性場面和文本描述之間的距離，制造出一種“間隙”。

賀友直“做戲”理論中，拉開“戲”與“情節”，制造二者的間隙實質上是讓圖像和文本不直接表達同一事實。讀者在閱讀與觀看的行動中會自動生成并組合成完整的表達，甚至這些自動生成的敘事意義遠超單獨的圖像與文本。此間隙是文學寫作中模糊與具體，虛實的間隙。第9頁文本：“秋天，到墳堆荒冢里捉蛐蛐。……，但也會遇到意外風險?！睂嬅嬷?，幼年賀友直被一條昂首吐信的蛇嚇得跳起，邊上的小伙伴一副幸災樂禍的樣子。“也會遇到意外風險”的單獨意義僅是頑童們“墳頭嬉戲”的胡鬧，但圖像中將之具體化便將文化想象中的鬼神邪魅拉入現實中的真實危險。二者的間隙也可以是時間的跨度。第12頁文本：“我現在嗜好飲酒，就是這樣培養成的?！碑嬅鎯龋挥變阂娝南聼o人，踮著小腳拿小碗往大缸里舀酒?！拔椰F在”，六十歲的賀友直與幼年賀友直之間的時間間隙不僅固定了飲酒作為他的某種習慣，也隨之自動指向了飲酒之于賀友直是一件保持六十年的人生樂事之意。

賀友直的“做戲”理論與“拉開”的實踐方法將他在創作《山鄉巨變》時學習的魏晉風氣、隋唐筆法推入了宋畫傳統中。中國畫在魏晉至隋唐時期以人物畫、故事畫為主流，并講究“圖文對應”。東晉顧愷之（傳）的《洛神賦圖卷》北京故宮甲本里（北京故宮甲本《洛神賦圖卷》因龍船造型中有北宋之后才出現的結構構造，故美術史學者判定應為宋摹本。參見巫鴻：《中國繪畫中的“女性空間”》第三章，生活·讀書·新知三聯書店出版社2019年版），顧愷之依照曹植《洛神賦》原文分長卷為“五幕十二景”。其“初見”景對應賦文：

余告之曰：其形也，翩若驚鴻，婉若游龍。榮曜秋菊，華茂春松。髣髴兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風之回雪。遠而望之，皎若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出淥波。

顧愷之畫中，洛神當風、游龍鴻雁、松菊蓮波、霞日云月歷歷在目，沒有半點圖文偏狹。魏晉傳統是沒有不敢畫，只有不敢寫。賀友直勇敢地離開了這項偉大傳統又與另一中國古典繪畫偉大高峰相遇。中國美術史里廣為流傳的“深山藏古寺”公案，本為北宋翰林圖畫院入院考題。據傳獲得第一名的畫家，其全畫未見山門經幡、塔尖云繞，只一老僧跪坐溪邊汲水，身后步階隱入山林。老僧不得已下山挑水，暗示寺中已無青年僧眾，寓意寺之古。青苔滿階接林木，人跡罕至，路途遙遠之意，深與藏的互文關系至此完整。賀友直在此時的理論建設和藝術實踐以現代性圖文敘事為質料，卻與中國詩畫傳統不期而遇，呼喚出更為古典的詩意結論。賀友直努力探索的可見之戲與可讀情節之間的“間隙”，他“拉開”制造的意義空間其實是現代圖文敘事的詩性空間。

賀劉師徒“分道揚鑣”

改革開放后，賀劉師徒都以各自創作和思考努力探索中國連環畫的現代化之路。賀友直盡十年之功探明“詩性空間”的古典路徑，面向讀者敞開更廣闊的可閱讀性。而劉宇廉在攻讀碩士學位時，直面敦煌壁畫，卻深陷如何重構現代中國圖文敘事的閱讀秩序困境。

1980年，劉宇廉剛開學便被學校派往敦煌研究院學習臨摹佛教壁畫近半年。返京后，他根據《鹿王本生經變》改編成自己第一部以傳統壁畫形式語言創作的“十二宮格”連環畫《九色鹿》。這部作品反響褒貶不一：褒獎意見認為他把敦煌壁畫的藝術語言和晦澀的宗教故事變成了通俗易懂的連環畫，是一次有益的嘗試；批評意見認為它的繪畫性過于突出，以致離開文本讀者就讀不懂故事，甚至對故事不再感興趣。

連環畫《九色鹿》的確存在著一些問題。第一，他按照西畫技法直接臨摹，甚至用抽象性效果模擬敦煌壁畫經年累月形成的痕跡，過于機械。第二，西方基督宗教和東方佛教中都有多格形式裁切整體畫面的傳統，但劉宇廉將一張大畫切割成“四格三行”的十二個畫框，難以獨立安排每格畫面構圖，造成了可閱讀信息的碎片、跳躍或重復。第三，《九色鹿》在出版時為了解決圖文關系和閱讀秩序的順暢問題，作者、編輯根據故事文本，硬生生把十二宮格的順序調整為寫作文本的線性秩序。獨立畫格與整體畫面之間的美感被閱讀秩序侵入，破壞了作品本來的面貌。故事因此可讀，但畫面再度支離破碎。這意味著，畫格與文本不但沒有形成圖文敘事的合力，反倒在閱讀秩序上兩度肢解了敘事，觀眾只能循著序號，生硬地閱讀。第四，1981年，上海美術電影制片廠錢家駿、戴鐵郎導演的動畫版《九色鹿》上映，其美術設計是更易被觀眾接受的民間木刻與敦煌壁畫的融合。劉宇廉的《九色鹿》被動畫《九色鹿》襯托得過于陽春白雪。這讓劉宇廉在藝術品質與創作立場上顯得離人民群眾很遠，一些保守人士據此批判他的《九色鹿》“為敦煌而敦煌”。

我認為《九色鹿》最重要的問題還是劉宇廉兩度重構閱讀秩序。以賀友直為代表的新中國連環畫，長久以來以單頁單格、文本位于畫外、標明序號為圖文形式。閱讀翻頁的線性過程就是它的閱讀秩序。而現代紙質傳媒，報刊體系在中國建立后，因經濟成本和閱讀方式制約，中國的圖文作者們也碰到了二十世紀初西方世界的漫畫家所碰到的問題——單頁單格的形式轉變為單頁多格后，如何在單頁多格的結構里建立起各信息單元，所謂一格圖文間的閱讀秩序問題。劉宇廉與編輯還沒有心理準備應對此問題。他們簡單粗暴地把第一行與第三行（自上而下數）對調，第二行的四格畫面依據按照寫作文本順序重排。另外，文本文字的位置和大小仍在畫面外，十二宮格之間的邊界被文字密密麻麻地填滿。《九色鹿》作為一套組畫整體與局部的格式塔關系失效。因此，劉宇廉的《九色鹿》在圖文敘事上是失敗的。他也沒有如老師賀友直或自己曾創作的女性角色那樣堅韌，數易畫稿，于荊棘中殺出一條血路。

有些心灰意冷的劉宇廉在畢業前沒有新作問世。那兩年，他去往陜西、山西、河南的黃河流域寫生。生活的磨礪已教會劉宇廉反復打磨一件作品。1982年的畢業展，三十米絹本白描長卷的《黃河的故事》面世。在絹本之前，他甚至還有一稿同樣三十米的紙本白描卷。二十世紀八十年代的“黃河”像太陽下的一把匕首，映著光輝，也在每個普通中國人心頭投射成自己的樣子。觀眾驚嘆《黃河的故事》之體量，也詫異于一個連環畫專業學生的作品怎么一個字都沒有。但是巨型長卷召喚出觀眾對圖卷傳統和中華民族文化形象的體認足以讓他們流連忘返。賀友直很怕劉宇廉忘掉連環畫的根本，他在《連環畫的創作教學問題》一文中直率地表示：

《黃河的故事》要表現黃河船夫的勤勞和勇敢，也要表現歷史給人造成的愚昧和苦難……它沒有固定的人物，也基本上沒有什么情節。它平平淡淡，十一組風俗畫，又像是一筆流水賬……作者采用景、情、空間、時間畫面連接的特殊表現手法，而這一手法的局限性和難度是極大的，是他從來沒有接觸過的完全陌生的手法和形式。

賀友直知道，傷痕連環畫帶給學生的名聲只是時代迅猛變遷散落的機遇被幾個知青遇到了而已。劉宇廉本身是個油畫家，從來沒有用毛筆白描過，也很少真正關注故事。當《黃河的故事》試圖回到中國畫長卷傳統時，劉宇廉秉承著“八十年代”特殊的民族意識或文化自覺，用線條表現了一群歷史的悲劇英雄：往返于禹門和風陵渡的黃河船夫。他們逆流拉纖，順流返回，遇險蒙難，逃生自救，返回鄉野。黃河船夫的故事何嘗不是近現代中華民族的歷史苦難？中國在輝煌余暉中與西方現代性相遇，被他們船堅炮利的器物、權責分明的制度、理念先進的文化碰撞得體無完膚。中國人便不再自信。幸而二十世紀的中國革命于逆境中救亡圖存，不想又有浩劫陣痛。在《黃河的故事》中，劉宇廉有更高的追求，他想讓自己的連環畫擺脫“小人書”屬性和文學圖解的從屬地位，去直面宏大歷史敘事。他們這代藝術家真的太把連環畫當成藝術了，或者說他們把文明、國家、個體的崇高想象成了藝術的樣子，一遍遍地用自己的藝術喚醒深埋內心的期待，想用自己的藝術完成革命未盡志業。可這次，完全取消畫格系統的長卷畫在敘事技巧上要求過高，加之劉宇廉又一字不著更讓觀眾無法進入故事。對于面向大眾的圖文讀物——連環畫的創作而言，劉宇廉在二十世紀八十年代初的幾番探索是“失敗”的。1987年，失落的劉宇廉放下連環畫東渡日本，去學習絹本重彩畫。

尾聲與先聲

1980年代中期，中國連環畫創作進入了高峰期。更多的美術工作者、藝術家參與，更廣的取材視野，更豐富的畫面風格手段營造出一番“世界文學圖像化”的時代風景。中外文學中，長篇的短篇的，嚴肅的俚俗的，重敘事的重意識的，這些細分的文學作品似乎在改革開放初期的中國連環畫中都有體現。正如我們現在所理解的中華文明，中國人從來不用單一文化代替多元文化，而是用多元文化匯聚成共同文化。中國人對中華、華夏這一廣土巨族的認同超越了地域鄉土、血緣世系、宗教信仰。當我們作為普通讀者、觀眾細細翻閱經典的連環畫作品，或許經由某種歷史滄桑的情愫開啟內心的一道門檻，深入層累的內里，便明白了中國人是如何在二十世紀一路走來。我們翻動畫頁的感動一如重訪歷史的聲響。

二十世紀九十年代后，中國連環畫熱潮退去，接踵而來的中國現代漫畫也在網絡文化、圖像消費的熱潮里逐漸打上經典文化的烙印。2022年，賀友直仙逝六年后，《賀友直全集》出版。書信卷赫然工整地收錄了多封賀劉書信。1988年8月，賀友直致信劉宇廉訴說家中雜事。他勸劉宇廉，世上藝術先為生活，到一定地步才是純為藝術。文中賀友直又擔心劉宇廉在日本的單身生活，于是節選契訶夫的一段話贈予愛徒：

有大狗也有小狗，可是小狗不應該有大狗的存在而心慌意亂。所有的狗都應當叫，就讓它們各自用上帝賜給它的聲音叫好了。

1988年，賀友直尚且以“大狗小狗”自嘲，寬慰劉宇廉不要“為藝術不管生活”。九年后，劉宇廉便因病先他一步。那夜在靈堂，他扶棺哀嚎，九色鹿西去了喲！

賀劉師徒，一位以自己的天才將現代漫畫中的閱讀與觀看、文本與圖像問題拉開，于“詩性的意義空間”中“做戲”，他打開了敘事在物質與行動中的可閱讀性，使創作與閱讀觀看的思路成為同一件事情；另一位犀利大膽，無論面對的是敏感題材，還是多格圖文的閱讀秩序，他都單刀直入，不問功成是否在我。我們公允地評價劉宇廉，他所觸碰的圖文敘事問題在歐美日本漫畫史中也經歷了三四個階段，由幾代藝術家跨媒介接力才完成了現代漫畫語言的基本樣貌。劉宇廉兩次探索失敗只是開了個頭，但他的失敗啟發了同行。二十世紀八十年代起，全國的連環畫刊物都在美術編輯層面嘗試著不同畫幅比畫格，文字與多圖層的閱讀關系，臺詞與聲音的不同呈現方式。中國現代圖文讀物在賀友直的“大成若缺”與劉宇廉的“孑然離去”間輾轉。而在文化志趣上，后來的圖文藝術遠離了劉宇廉們的沉重，沿著賀友直的民間趣味再次展開為“中西合璧”式的野逸，孫悟空大戰奧特曼、葫蘆兄弟大戰變形金剛卻成為了一代中國少年的另類文化記憶。這股風潮直到中國互聯網文化與經濟崛起才逐步消弭內化。新中國成立七十余年來的文藝發展，從類似連環畫、現代漫畫的側面觀察似是靜水深流，而將視野拓展至整個人民性文藝的歷史視野，它們又是多股細流與波瀾壯闊交織的，《山鄉巨變》中的湖南村落和《黃河的故事》里的大河兩岸，以及現代作者講述的都市傳說、中國奇譚似乎都在講述同一個民族共同的文化記憶，無論它是低沉的講述還是怪誕的喧囂。

吳天，學者，現居北京。主要著作有《向前的記憶》等。