米修司，你在哪兒？

引：追憶連環畫

在動漫盛行的當代大眾文化視野中，連環畫已然淡出了人們的記憶。然而，在上世紀中國，這一誕生于新舊文化更迭之際，通常被稱為“小人書”的圖文讀物，卻是日常文化消費中最為人所熟知的事物之一。在80后的成長記憶當中，“小人書”與一塊塊木板撐起來的街邊租書攤，無疑構成了“國漫”的前史；《連環畫報》等畫刊則作為二十世紀九十年代開始涌現的《畫書大王》等漫畫雜志的前身，而成為連接新世紀大眾文化的橋梁。

在世界現代大眾文化領域，“連環畫是一種重要而且普遍存在的敘事藝術形式”，作為一種圖文結合的印刷媒介，實際占據著從前現代向現代過渡的一個核心位置。而作為與攝影術同時興起的一種帶有濃厚前現代工藝色彩（手繪）的大眾文化消費品，也注定著連環畫將混雜在傳統與現代的含混認知中，以“畫故事”的方式，開墾出一片“講故事”的“經驗保留地”。

二十世紀三十年代，中國連環畫在新文化運動和“白話現代主義”的語境下應運而生，很快便引發了文藝思想的廣泛論爭：一方面，連環圖畫作為商品或宣傳品的屬性，在“文藝大眾化”的呼聲中被反復界定與澄清；另一方面，對比于電影和文學，“連環圖畫小說”是“封建的小市民文藝”，還是“大有可為”的“舊瓶裝新酒”，就其產生了新舊媒介形式的辨析。在中國文藝界圍繞連環畫展開激烈討論的同時期，本雅明通過《作為生產者的作者》和《可機械復制時代的藝術作品》等論著提出的對大眾新媒體藝術暢想，與魯迅等國人對連環畫之為“偉大作品”的期許形成了“耦合”。而在此視野下，連環畫顯然可以被視為一種黏合了讀者與作者“行動”的“可看”“可寫”的二十世紀“國際主義新媒體”。隨著全球左翼文化運動的影響，在大眾文藝觀念的激辯聲中，“小人書”這一最初被市場定位為“看圖識字”的兒童啟蒙讀物，迅速轉向為廣受勞工階層青睞的文化消費品。借鑒于報刊、版畫、插圖等舶來品的媒介形態，在傳統繪畫工藝與現代印刷技術的結合下，“小人書”通過轉譯的歷史傳奇、神怪武俠與才子佳人等以往說書人口中的故事，打開了一扇“世界圖像”的大門。自此以后，連環畫從貼近于市民情感的通俗審美讀物，到宣傳的重要話語方式，持續繁盛于中國現代文化發展的整體進程中，不斷活躍在大眾日常生活的各個角落。

1950年，文化部美術處組建了專門出版連環畫的大眾圖畫出版社，同時，《人民日報》發表文章《關于五十種小人書》指出：“把廣大兒童和勞動人民所喜歡的連環畫這個群眾文藝形式，掌握到進步文藝工作者手里，作為提高群眾文化生活的有力武器，是當前文藝活動中的一個迫切的工作。”連環畫從此作為工農兵文藝的重要實踐領域，成為了社會主義文藝改造的關鍵媒介。次年，《連環畫報》在北京創刊，文化部藝術事業管理局與中國美術家協會等七家單位聯合成立“連環畫研究室”。在“全國美展”等官方藝術評獎活動中，連環畫也被列入重點評選類型。在政府的推動下，至1954年，國內各類連環畫出版物達到近億冊。

二十世紀八十年代初，以畫刊為載體，以改編文學著作為主要內容，連環畫的生產與消費迎來了黃金時期，從而掀起了新時期文化的第一波熱潮，并在文學、電影和前衛藝術等眾多領域，促發了深遠而復雜的影響。連環畫以其“圖畫敘事”的媒介特質和靈活多變的通俗文化形式，作為一個無法忽視的文化存在，深深地嵌入二十世紀中國的社會文化底版之中，成為國人共有的文化記憶。

進入二十一世紀，隨著互聯網文化和數字媒體技術的興起，海外動漫產品日漸成為主流，那些泛黃的紙頁上凝固在畫框里的圖像幾乎已消失殆盡。而在主體文藝史的譜系界定中，連環畫作為一種難登大雅之堂的商業伎倆或民間美術形式，往往不被納入主流敘述當中。由此形成的刻板認知，不僅使大眾對連環畫“日用而不知”，甚至得不到許多創作者自身的承認，從而大大忽視了連環畫等兼具消費與宣傳屬性的視覺圖像其本有的藝術價值。而隨著藝術收藏和文化資本市場的興起，連環畫因其經濟價值的陡然攀升，又一躍成為了備受關注的“文物”，這種吊詭的屬性和扭曲的面貌也實際影響著連環畫的命運。當這些曾經尋常可見的大眾文化商品，又幽靈般地重新浮現在今天的美術館和拍賣行中時，更模糊著我們對連環畫本有面目的清晰認識。

如今，當“國漫”開啟中國圖文藝術的新篇章時，不禁令我們追思：為什么連環畫能長期活躍于二十世紀中國的文化現場，并在改革初期盛極一時，卻又迅速地消失？對于今天的“國漫”來說，這種已成為歷史遺存的藝術形式，究竟蘊含著怎樣的魅力與影響力？在日漫和“漫威”等海外動畫、漫畫日益成為影響當代大眾審美的潮流之外，“國漫”是否還延續著“小人書”的某些基因？帶著這些疑問，我們不妨翻開那些泛黃的舊書頁，重返連環畫的鼎盛時期，透過它們備受矚目的時空氛圍，敞開它們被遮蔽閉已久的“可讀”面容，打撈“國漫”誕生前夜的經驗與遺產。

畫故事的時代：連環畫中的世界文學

在強調“日漫”是推動當代世界動漫發展的主流影響元素時，大冢英志將“電影式手法”論述為日本漫畫發跡的核心形式和用漫畫制作電影的歷史基點。他認為二戰后手冢治蟲所開創的“劇畫”（即“電影式漫畫”）是影響當代人成長的一種思維方式，并引用愛森斯坦的蒙太奇理論來佐證日本漫畫所區別于世界其他漫畫的獨特性。然而，在愛森斯坦的蒙太奇遐思中，恰恰包含著將中國山水畫誤讀為日本文化的“發明”，而大冢英志由此論證并大力推崇的“劇畫”，也顯然未必是日本原生的視覺形態，更有可能是連環畫這一“國際主義媒介”的一種民族變體。

事實上，在新時期初年，開始廣泛結合文學作品改編的中國連環畫，也開創了一種獨特的“電影式風格”。在1977年3月的《連環畫報》中，一組名為《打倒假洋鬼子》的作品引發了讀者的熱議。這組改編自魯迅《阿Q正傳》的人物故事片段，由14幅構圖各不相同的水墨畫組成，但與傳統的線描或暈染技法不同，在畫法上作者采用了具有油畫質感的暗繪法（類似的畫法在夏葆元與林旭東1976年的作品《風波》中已有嘗試，同期刊物配合編載了《魯迅論連環畫》的語錄選段，參見《連環畫報》1976年第6期），刻意加深明暗對比，仰視和俯視角度變化，以及畫框間跳躍的節奏感，從而營造出一種類似電影鏡頭的氣質，由此，這種被視為“電影式連環畫”的風格開始迅速流行起來。從當時的讀者來信和相關評論中，可以看到大眾對于這類新異藝術形態的強烈好奇和關注，譬如在一篇題為《連環畫與電影藝術》的評論中，作者明確提出了所謂“連環畫應該‘電影化”的觀點，并從腳本和繪畫的角度分析道：“文學腳本作者在創作構思時應考慮連環畫的特點，對場面、動作等視覺形象給予足夠的注意，是必要的……對繪畫者來說，將文學腳本化成畫面，是再創作。這項工作頗有點像（電影）導演寫分鏡頭劇本。”此后，重視連環畫腳本的創作，拓展視覺形象與電影的關聯等話題，開始在《連環畫報》和《美術》等刊物上盛行開來，畫刊逐漸取代“小人書”，成為了發表和傳播連環畫的主要載體。

不同于通常的單行本“小人書”的固定畫框尺寸，以《連環畫報》為代表的畫刊類雜志，在排版和編輯方面更為靈活，且通過郵政和報刊亭等物流網絡與營銷渠道，而具備著更廣闊的消費市場。沿革于工農兵文藝機制與革命宣傳畫寫實技法的“電影式連環畫”，實際也是畫刊在社會文化轉型中的時代產物。一方面，畫刊是一種典型的由革命文藝機制所創造且長期盛行的人民“圖書館”和“美術館”。事實上，從延安時期和1930年代左翼文化運動開始，畫報作為一種重要的宣傳工具，一直是影響和承載版畫和攝影等新媒介藝術活動的流動“圖書館”；而在新時期初年，延續自群眾文化體制的大眾刊物，依然繼承和發揮著傳播著人民文藝機制的結構和效應。衍生于《人民畫報》的《工農兵畫報》《解放軍畫報》《連環畫報》，以及后來在二十世紀八十年代初期興起的《富春江畫報》等主要流行刊物，在大體版面結構上都包含著思想宣傳、中外文學改編（小說插圖或連環畫）、文藝評論、革命經典美術作品（時代精品）和中外名畫賞析（封面、封底）等板塊，從而成為當時最普及的審美消費品，也成為了“最后”一座能將日趨分散的大眾文藝機制粘合起來的人民“美術館”。另一方面，畫刊可以被視為改革初期的一種“展廳”。在“現代派”藝術尚缺乏公開展示和討論的語境下，大眾雜志和通俗畫刊等流行且合法的媒體出版物，既與《今天》等地下流通刊物拉開了距離，又保證了作品呈現的質量，無疑成為了一種適用且極具影響效應的展示平臺。同時，以連環畫編輯為代表的畫刊出版機制通過版面編排，以及通過約稿參與創作協商，從而實現了在曖昧語境下協調和策動審美政治的“策展人”效應。

連環畫刊作為社會主義革命宣傳話語和群眾文藝體制的媒介重構，又轉身呼應于新時期初年社會文化與意識形態的物質與思想趨向，從而迅速收獲了極為可觀的經濟效益。火熱的市場自然也帶動了連環畫創作（生產技術）的競爭，結合涌動的文藝思潮，“電影式連環畫”在畫刊的策動與推廣下，不斷開創著獨具特色的敘事風格與視覺形態，許多知青文藝創作小組和工農兵美術愛好者，通過其作品的熱銷而轉身成為知名連環畫家。1979年的夏天，連環畫《楓》的刊印發行，掀起了一股席卷中國當代文藝勃興的熱浪。

圍繞連環畫的傳播與討論，畫刊也催生并匯聚了一片極具改革特色的批評陣地。《楓》所引發的空前爭議與轟動效應，實際大大溢出了文本本身的邊界，迅速擴展并牽連出文學、美術、電影，以至更廣闊的社會文化和思想體制等千頭萬緒的話題，在審美和意識形態等多重意義上，對這組連環畫作品的認知話語，被放大并提升成了一種社會現象的匯聚，從而空前地實現了公眾話語與官方話語的碰撞和交融。事實上，這種微妙的話語機制，十分有效地平衡和調動了改革思想地吸收和深化。《楓》所代表的“電影式連環畫”的成功創新，實際誘發著一種打破固有審美機制的時代欲望。畫刊也由此打開了一扇嘗試新鮮視覺形式和藝術風格的實驗窗口，更提供了一塊交流審美經驗和測試鑒賞體驗的信息平臺。而在經濟相對匱乏的時期，一些技法熟稔且高產的藝術家，還能通過發表作品獲得稿費來貼補生計。

在新時期初年以“傷痕”文藝為發端的多媒介文化生成場域中，繪畫——尤其是連環畫——作為一個樞紐環節，不僅將文學、美術和電影等廣泛的文藝實踐串聯成了一種縝密的文化生成機制，更迅速且廣泛地轉譯著大量外來思想和傳統文化的敘事文本。隨著連環畫生產需求的激增，其涉足的改編題材也隨即迅速擴張至各類文學領域，而對世界文學名著和傳統文化經典的轉譯無疑是持續受讀者歡迎的兩種類型，繪制以“黃皮書”所代表的為人稀罕的西方小說和四大名著等為人熟知的古典故事，普遍成為畫刊著重推出的精品連環畫欄目。而在這些古今中西交融匯聚的畫面中，美術經典與文學經典的互文與穿梭，開啟了新時期連環畫作為世界文學的“畫故事”的時代。

二十世紀八十年代初，以尤勁東繪制的《法尼娜·法尼尼》（司湯達原著，《連環畫報》1981年第2期）為代表，通過改編世界文學名著來創作連環畫作品，吸收世界美術和民族藝術的風格形式融入個人化的創作方法，形成了一種頗為流行的學院派美術實驗方式。在這些作品中，為了體現具有異國情調的氛圍和形象，畫家往往會融合諸多從畫冊中借鑒而來的國外現代藝術形式，甚至裁切或照搬“世界名畫”，加上“敦煌式”的傳統符號拼貼，或“電影化”的蒙太奇式畫框組接，從而形成了一種在當時看來頗為“標新立異”的美術潮流。至二十世紀八十年代中期，以劉宇廉編繪的《九色鹿》（《富春江畫報》1985年第5期）為代表，一批改編中國古代經典和民族傳說的新式連環畫作品所發明的傳統視覺符碼，成為了影響隨后國產動畫片和影視劇等各類“民族風”生成的基本造型元素，并打造了一張當代世界認中國古典形象的名片。

隨著此類連環畫的獲獎和熱議，這種美術潮流也伴隨并推動著二十世紀七十年代末開始盛行的世界文學名著“翻譯熱”和“購書熱”從而成為了改革初期整體文藝“復興”的重要組成部分。同時，循著這條線索，也可以通過新時期的連環畫文本來重新審視美術史中的文學地理，以及藝術語言現代化的發展譜系。一方面，新式連環畫作為美術實驗的文學產物，在二十世紀七十年代末開始盛行的世界文學名著“翻譯熱”和“購書熱”氛圍中，極大地推動了中外經典名著和當代文學作品的引入、介紹與傳播，更圖文并茂地對這些新舊文本進行了再度讀解，從而培育了改革時期多元而開放的文化土壤，使得連環畫成為了改革初期整體文藝“復興”的重要組成部分。另一方面，連環畫創新作為“文化熱”和文學復興的氛圍中所催生的美術新潮，在紙媒為主體的文化市場的繁盛氛圍中，迅速刺激著出版社和畫報刊物不斷展開競爭，從而促使創作者不斷尋求藝術語言的更新和自律——事實上，在二十世紀八十年代前期，連環畫的生產與消費極大地孕育并催發了以“85新潮”為代表的現代藝術運動，諸多創作者在嘗試新的畫法和表現形式的同時，也逐漸脫離了日漸商業化的大眾文化實踐范疇，開始呼“躍入精神運動中去尋找新的發展空間”，從而形成了美術與文學相脫離專業化趨勢，以及發明傳統或創造民族化形式的精英化傾向。

中國的“巡回展覽畫派”：莉達與米修司

契訶夫的短篇小說《帶閣樓的房子》，曾被上世紀中葉出生的國人視為一代人的精神慰藉。尤其從“十七年”時期到新時期初年，這篇關于初戀與失戀的哀傷故事所代表的俄羅斯文學，構成了改革開放前的中國對于世界現代文化與異質精神之“前理解”的重要參照。1985年和1987年出現的兩版改編自這部小說的連環畫（《富春江畫報》1985年6月；《中國連環畫》1987年1月），則被視為一代人的“精神遺產”。兩版出自同一文本卻風格迥異的轉譯與再現，如同復調一般照映出了1980年代中期中國文化的變奏。

這篇小說講述了一個敏感而消沉的年輕風景畫家寄居于朋友的鄉間莊園，偶然遇見了鄰家富二代姐妹莉季雅（莉達）與任尼雅（米修司）。隨后，在朋友的引薦下，畫家成為了鄰居家的常客，與莉達爭論時政，帶米修司散步、畫畫。夏末的一個月夜，畫家與莉達發生激烈爭執后，從鄰居家黯然離去。平日里羞澀的米修司送畫家出門，二人走過秋色漸起的農田和深林，相互表達理解并傾吐愛意。而當這場戀情剛剛萌發時，卻遭到了莉達的阻攔，米修司忽然不告而別。之后，畫家離開了莊園，而長久地思念著住在“帶閣樓的房子”里的與他失之交臂的戀人。小說中運用抒情的筆調，描寫了大量畫家眼中的風景，一方面呈現出夏秋之交俄羅斯平原的典型環境，另一方面鋪墊著主要人物之間時隱時顯的浪漫情愫。

納博科夫在評價契訶夫時指出，雖然他沒有果戈里那樣辭藻華麗的藝術文風，也不擅長高爾基那樣棱角分明的人物塑造，但契訶夫的特色恰恰在于運用貧乏的詞匯，描寫情緒之多變，生命之漸隱，用隱約如虹般的語言，朦朧地滲透出看似無趣也從不說教的悲劇性人物。《帶閣樓的房子》可以被視為契訶夫式風格的一個標簽，而這樣的風格又與新時期初年迅速風靡的“傷痕文學”和重返“五四”“十七年”文藝的潮流形成了耦合。

無論是季節交替的環境設定，還是第一人稱視角的角色設定，都顯露出“傷痕”文藝所廣泛運用的元素：以“見證人”刻畫“歷史風景”的表現方式，文字與視覺相交錯所構成的“復合視角”形態，構成了新時期文藝的重要底色。而“畫家”或“藝術家”的形象，則照映出以《早春二月》中的蕭澗秋為代表的一系列產生于五四運動與十七年時期的知識分子角色面貌。隨著電影的重映和連環畫的傳播，這些在時代更迭之際風靡一時的角色，鉤沉著年輕人的成長記憶，也反映著社會代際變遷中的思想“彷徨”（據不完全統計，二十世紀八十年代前后，至少有四種與小說《二月》有關的連環畫出版，發行量達180萬冊之多）。“復合視角”的風景描繪與“知識分子”的角色塑形在《楓》和《人到中年》（1981）等一大批知名連環畫作品中已有充分顯現。

篇幅幾乎相同（40幅，44幅）兩版《帶閣樓的房子》，在延續著新時期“電影式連環畫”的基礎之上，又各自展示出對編繪機制與圖文轉譯等多方面的不同特色。首先，在改編機制方面，前者保持了圖文分工的集體協作式生產方式（浦石編文，吳冠英繪圖）；而后者則是個人包攬圖文編繪，并顯現出明顯的作者化風格。其次，在文字敘述方面，前者明顯更忠實于原著，文字段落更為詳實；后者則省略了大量的敘事細節，配文以短句為段落，或是簡要概括情節和對白，或是直接摘取原著中辭章優美的抒情語句。第三，在視覺呈現方面，兩者顯然都受到了“十七年”時期引進的蘇聯小說插圖（1954年由蘇聯畫家杜賓斯基繪制）和電影（1961年蘇聯雅爾塔電影制片廠出品，1963年由上海電影譯制廠配音復制）劇照的影響，參考了插畫中一些關鍵情節的構圖，并吸收了電影中環境置景、人物造型以及配色。在此基礎上，吳冠英繪制的版本通過炭筆勾勒的黑白畫面，以石版畫的效果，呈現出當時主流的“電影式連環畫”風格；何多苓繪制的版本采用“油畫和光面照相紙為材料，選擇列維坦的風景畫和謝洛夫的肖像畫作為母本”，以粗放的筆觸和濃艷的色調，加上刊物配以彩印版面的效果，形成了強烈的新異感和吸引力。兩版《帶閣樓的房子》的出現正處于二十世紀八十年代中期連環畫由鼎盛轉入衰微和新潮藝術如火如荼興起的夾縫中，鮮明地體現出連環畫的兩種發展潮流，也映射出新時期文藝代際更迭的變革圖景。

吳冠英畢業于中央工藝美術學院裝潢系書籍設計專業，除了《帶閣樓的房子》，從小癡迷于文學插圖的他在二十世紀八十年代繪制了《康拉德》《邦斯舅舅》《簡·愛》《古都》等多部世界名著改編的連環畫，以及大量小說插圖，可以被視為典型的職業連環畫畫家。他認為連環畫和小說插圖是對文學內容的“濃縮”，是在豐富文學文本內涵的同時，誘發讀者對文學作品產生興趣的審美再創作。進入二十世紀九十年代，吳冠英成為了國內動畫專業的創建者之一，此后參與北京奧運會吉祥物和諸多郵票的設計工作，從他豐富的履歷來看，可謂當之無愧的“國漫”先驅。從吳冠英繪制的版本中，可以看到新時期連環畫的典型特色：強調人物造型與敘事流暢；同時又保持了“小人書”的風貌：圖文詳實，畫框比例一致，且畫面內沒有對話框。隨著海外漫畫的傳入，此類中國式連環畫風格開始被視為保守而缺乏特色的套路文化產品，從而逐漸被市場淘汰。

相比之下，何多苓編繪的版本在文字與畫面方面均體現出更強烈的藝術語言的自覺。畢業于四川美術學院的何多苓，在二十世紀八十年代初，以《春風已經蘇醒》《青春》等油畫作品已成為“傷痕美術”的知名畫家。不同于吳冠英等持續為畫刊或美術出版社供稿的職業連環畫家，何多苓與他的同學周春芽、程叢林等諸多在活躍于新時期初年的知青畫家或剛剛從美院畢業的年輕藝術家，也形成了一股頗具創新意識的連環畫生產力量。對于這些先鋒畫家來說，畫刊實際是針對成年知識階層的“美術館”或“展廳”，所以連環畫不再是大眾文藝屬性的通俗“小人書”，而是展示個人探索和試驗前衛藝術效果的跳板。

兩版《帶閣樓的房子》無疑都側重于描繪“畫家”與米修司之間的浪漫情誼，但在小說中，契訶夫卻將大部分筆觸用來描述米修司的姐姐莉達。姐妹二人在外表上有相似的美貌，而在性格上形成了強烈的反差。莉達強勢而傲慢，對改造現實世界充滿著強烈的參與感，常常忙碌于教育、醫療和賑災等各類社會公益事業；米修司乖巧而羞澀，終日陪伴在母親身邊，總是像個“孩子”一樣沉默地旁觀和聆聽“大人們”的“嚴肅”談話，只是偶爾私下與“畫家”在一起時才會顯露出內心的敏感。在“畫家”眼里，莉達是主宰鄰居家現實生活的主人，而相信“奇跡”的米修司則被包裹在世外桃源的神秘氛圍中。在吳冠英繪制的版本中，除了一幅特寫畫面，幾乎沒有莉達的形象。何多苓則濃墨重彩地描繪了多幅莉達各種神情和狀態的肖像，甚至挪用了“巡回展覽畫派”畫家克拉姆斯柯依的代表作《無名女郎》（1883），來彰顯莉達盛氣凌人的貴族小姐氣質。相比之下，吳冠英的版本盡管保持了新時期“電影式連環畫”如同劇照般詳實的畫面內容，但由于缺少了莉達這一關鍵形象，而通篇掉入于模仿杜賓斯基繪制的小說插圖的套路中。何多苓則在充分調用以“巡回展覽畫派”等外國美術史資源的基礎上，通過差異化的形象刻畫，運用視角與構圖的靈活變化，充分營造著“畫家”與姐妹之間的三人關系。然而，過度強調實驗性的現代藝術手法，一味凸顯創新與個性的表現訴求，也昭示出此類先鋒性連環畫逐漸脫離通俗趣味和大眾市場的發展趨勢。

更值得一提的是，在何多苓的44幅畫面中，謝洛夫的《少女與桃》（1887），弗魯貝爾的《紫丁香》（1900），以及列維坦的《索科爾尼克的秋日》（1879）、《金色的秋天》（1884）、《白樺林》（1888）、《晚鐘》（1892）、《深淵旁》（1892）、《弗拉基米爾之路》（1892）等大量俄羅斯美術史中的經典作品被轉化和再現，通過中國連環畫，俄羅斯美術進而在俄羅斯文學中得以復活。事實上，何多苓的創作實踐并非孤例，而是時代審美的顯影。在蘇聯藝術熏陶下成長起來的一代國人，往往將“巡回展覽畫派”作為一種路徑依賴而投射于美術、文學，甚至電影等新時期初年的各類文藝實踐中。“巡回展覽畫派”這一被西方主流藝術史敘述所摒棄的傳統，卻在中國獲得了超出繪畫本身的媒介效應與表達途徑，而連環畫作為流動的“展廳/美術館”更徹底實現了“巡回展覽”的藝術訴求。來自俄羅斯的文化符碼，在二十世紀八十年代中國文化現場中的廣泛浮現，既是知青一代對于青春記憶的精神召喚，也是世紀之交一場追思烏托邦理想的文化聚生。

譯者-藝術家：作家與畫家

《帶閣樓的房子》的小說副標題為“藝術家的故事”，“藝術家”或“畫家”的第一人稱設定，不難看出是列維坦的身影。作家契訶夫與這位被譽為現代俄羅斯靈魂的風景畫家之間保持著終生的友誼，前者也多次以后者為原型或素材進行創作，并將其譽為“繪畫之王”。托爾斯泰認為契訶夫的寫作深受印象派繪畫的影響，屠格涅夫則明確地指出列維坦的繪畫也顯露著與契訶夫小說的精神共鳴，兩者皆以含蓄而內斂的風格描繪著廣袤而深邃的俄羅斯風景。何多苓刻意索引了謝洛夫繪制的《列維坦肖像》（1893）和列維坦的《自畫像》（1880），作為連環畫中“畫家”的形象。這一對原著精微理解的視覺轉譯，所顯現的畫法與文法的契合，不僅使契訶夫與列維坦之間文學與美術的本有親緣，得以在中國畫家的筆下重新締結，也揭示出新時期連環畫畫家的特殊屬性：既是語言轉化的譯者，也是文本再媒介化的作者。

恰如本雅明在《譯者的任務》中指出：“譯者的任務是在譯作的語言里創造出原作的回聲。”為此，譯者必須找到作用于這種語言的“意向性”。連環畫是一種視覺轉譯機制，因此，連環畫畫家也實際擔負著譯者的任務。尤其在新時期“文化熱”的氛圍中，火熱的連環畫市場吸引了大量獨立創作的個體連環畫創作者，畫刊成為了最具自由表達可能的舞臺，造就一批富有鮮明時代特征的新時期藝術家。這些藝術家同時兼具文字編排與圖像繪制工作的連環畫工作者，在新的文化生產環境中率先開啟了“作家”與“畫家”身份交疊的文化生態。而在何多苓和許多他的同代人看來，這是一種在當時普遍流行的文學情結和藝術情懷。

何多苓在他更早的一組連環畫作品《雪雁》中，也描繪了一個“畫家”的故事。這篇原載于《收獲》的美國短篇小說，以二戰時期的敦刻爾克為背景，講述了一個整日與鳥相伴的孤僻畫家，寄居于海邊的燈塔中，某天，他遇到了一個同樣愛鳥的漁村少女，當兩人面朝大海打開心扉時，戰火襲來，畫家英勇獻身，少女獨自望著雪雁，在化作廢墟的燈塔邊呼喚著心中的愛人。這組作品并不依賴情節的連貫展開畫面，而是關注人物狀態與情緒的刻畫和詩意的風景描繪，使得36幅圖像形成了各自獨立的肖像畫和風景畫。作品中以丙烯為材料的表現技法，朦朧的視覺氣質和傷感的畫面意象，均延續著何多苓借鑒于美國畫家安德魯·懷斯的畫法。1984年第5期的《連環畫報》通過封面、封底和中插彩頁將其刊印發表，一經推出迅速在藝術界引領了一股“懷斯風”，并獲得了第三屆全國連環畫評獎繪畫二等獎。這股短促的風潮不僅將安德魯·懷斯這一在西方藝術史中處于邊緣，甚至備受貶低的畫家，深深地烙印在中國現代寫實繪畫的進程中，更重新詮釋了“傷痕”文藝在控訴與懷舊之外的別樣表現可能。

在闡述自己的創作時，何多苓曾說：“我們想表現青年模糊的想法，一切是朦朧的，并非很傷感。因為過分的苦難并不典型。”所謂“模糊”的想法或“朦朧”的意識，不僅是畫家的感慨，知青美術在畫布上揮灑的筆觸，同樣也流露于同時期作家的稿紙中。不難看出，何多苓的認知多少受到了八十年代初《今天》和“朦朧詩”的影響，也呼應著同時期“知青文學”的演變。畫法與文法的契合，實際是此時處于共有文化代群中美術與文學緊密互動的效應。

在繪制《雪雁》的1984年，何多苓完成了他的代表作《青春》。畫面中一個健碩的少女身著褪色而發黃的綠軍裝，挽著褲腿，腳蹬涼鞋，憂傷地坐在蒼白如廢墟的砂石荒灘中，身后一只白鳥正飛過被抬高的地平線，一座無名的墓碑正在天空下坍塌。這似乎是對連環畫《楓》幽靈般的復活，更幾乎是《雪雁》的縮影，故事中孤獨的畫家，畫出了連環畫里的少女與鳥。而透過《青春》反觀《雪雁》，則無疑可以被視為繪制者何多苓的自畫像。如果說《青春》展現了畫家所處時代的紀念碑式的形象，那么，這一形象透過《雪雁》也折射于文學和電影等同時代更為廣闊的文化風景中。

如果將《雪雁》的敘事與形象置換作中國鄉土深處的風景，似乎可以視為同年上映的電影《黃土地》的鏡像，這種驚人的耦合與其說是作品的巧遇，不如說是在形態學的意義上，這一時代的文藝代群所共享的經驗與想象。在二十世紀八十年代的美術和電影視覺中，空闊又封閉的構圖塑造了一種典型的視覺范式，甚至一直延續影響著諸多當下多媒體圖像的塑形。如果將何多苓的繪畫對應于《轉戰陜北》（1959）、《萬山紅遍層林盡染》（1963）、《快馬加鞭未下鞍》（1963）等大氣磅礴的二十世紀六十年代革命經典圖像，我們似乎很容易視其為一種典型的社會主義自然風光。而如果將之對應于《一個和八個》（1983）、《紅高粱》（1988）甚至《流浪地球》（2019）等標新立異的當代新浪潮影像時，我們可能又會驚嘆這是一種典型的現代主義奇觀。這種矛盾的感官體驗恰恰也在當代文學中爆發出撕裂的情感經驗，同是在1984年，張承志在《十月》雜志發表的小說《北方的河》中開篇寫道：“一種血統、一種水土、一種創造的力量使活潑健壯的新生嬰兒降生于世，病態軟弱的呻吟將在他們的歡聲叫喊中被淹沒。”如果說被西方視為保守而過時的畫家懷斯，偶然打開了改革初期的中國藝術家們鄉土寫實的視野，在朝向現代主義先鋒藝術的地平線上激活了革命山水的血脈，那么，如今已然被邊緣和遺忘的連環畫，則鉤沉著中國當代文藝機制在觀念與實踐層面的完整肌理。

在整個二十世紀八十年代，甚至更長的時間中，畫家何多苓與歐陽江河、鐘鳴、翟永明等諸多活躍于當代文壇的同鄉與友人，運用不同媒介相互扮演著各自作品中的敘述者和畫中人，他們甚至成為彼此創作生產的策劃者或批評家。但他們所關注的焦點迅速離開了日益邊緣的連環畫，而轉向更具影響力和吸引力的舞臺。在何多苓近年來的展覽中，《雪雁》和《帶閣樓的房子》被重新裝裱入框陳列于展墻，原有的配文則成為了展簽。告別紙媒的連環畫真正進入了美術館，而畫家何多苓卻在與友人（張曉剛）通信中感慨過去創作連環畫的經歷時卻說道：“時間過得太快了，好多感覺剛剛開始還來不及深入就被生活推著走了。這也許是中國美術的一大遺憾吧。”或許，連環畫的盛衰并不只是中國美術的一大遺憾，更潛藏著對中國當代審美趨向的診斷與瞻望。恰如《帶閣樓的房子》里“畫家”與米修司剛剛展開而又旋即消失的愛戀，連環畫作為二十世紀中國文化中最具情感的一部分，留給我們的是一個徘徊在遺忘和紀念之間的世界。在這個世界里，契訶夫最后留下的呼喚（也是兩版同名連環畫共同的結尾）依然在延宕：

米修司，你在哪兒？

張小迪，學者、藝術家，現居北京。已發表論文多篇。