鄉(xiāng)歌遠方與中國風味

提到中國現(xiàn)當代之交的杰出鄉(xiāng)土詩人，臧克家應當受到提名。在臧克家半世紀的生活旅途中，他的生命幾乎與講述鄉(xiāng)土、傳頌鄉(xiāng)歌與品嘗鄉(xiāng)味緊密結合在一起，而在提起何為鄉(xiāng)村時，他卻似乎摒棄了傳統(tǒng)的敘事情結，而是采用了偏重抒情的獨具特色的創(chuàng)新方式—運用新生的、還未與表意的文字形式結合的現(xiàn)代詩講述中國鄉(xiāng)土世界。臧克家的詩歌不同于在現(xiàn)代詩壇上聲名鵲起的前輩詩歌，而多了更加厚實沉重的鄉(xiāng)土色彩。在《泥土的故事》中，詩人對過于描繪愛情的傳統(tǒng)取材進行了反饋，深入農村穩(wěn)定的農地宗法結構中找尋著抒情的可能與換行分句的可能；詩歌主體的只是為了豐富詩歌所要在層層掩蓋中完成的對真實破碎的農村世界的敘述交代。但正如詩人本人所說，一個詩人把他全靈魂注入的才能成為好詩，一個作品一經(jīng)用生命鑄造成功，它也便與生命一起成了永恒。故而《自己的寫照》中那些忙碌的、備嘗辛酸的形象背后，蘊藉著詩人在撫摸土地、行走在靈魂邊緣時及時抽回的滿腔對于歷史中的生命形態(tài)體悟。

一、鄉(xiāng)歌：臧克家唱響新詩的序曲

聞一多在為《烙印》作序時，將臧克家與唐代的“郊寒島瘦”相比，但臧克家與二人不同的是失去了舊日文人的觀察視角，即臧克家本人的詩歌熔煉了大量的鄉(xiāng)土風氣，而當這種風土的氣息被詩化后更加帶有了類似民謠的鄉(xiāng)歌詩學風格。鄉(xiāng)歌詩學是臧克家進入中國詩壇的重要區(qū)別標志，它的內部包括了“回家”“想象”等要素。簡而言之，鄉(xiāng)歌是臧克家重要的寫作經(jīng)驗的總結。

首先，“鄉(xiāng)歌”的理解要素在于“鄉(xiāng)”的本位。臧克家巧妙地在詩歌中打碎了既往積累傳播的詩歌經(jīng)驗，在寫作中刻意地采取中國鄉(xiāng)村的真實發(fā)展面貌，與之同時，不經(jīng)意流露出近體詩氤氳的詩歌情調。于是，在臧克家的詩歌中，本土況味與本土語言的契合度高于西方語言、中國世界的詩歌作品。臧克家的“鄉(xiāng)”在筆者看來包含著兩重意味，一重是真正的，生養(yǎng)自己的鄉(xiāng)村；另一重則是令自己心安的、古道熱腸的桃源想象。來看第一重真實的鄉(xiāng)村書寫，臧克家的農村書寫并非如西方田園牧歌一般充斥著理想的浪漫主義風采，而是植根于當下中國的，具有濃烈的泥土氣息。這種泥土氣息的直接來源是農民勞動中汗水的流淌與身體的健康，在《十年詩選·序》中詩人如此寫道：“啊，三月的燕尾翦著春風，阡崖上的柳條綠了，農人叱著黃牛，翻起的新土噴放出沁人心脾的香味，我常是以光腳板吻著這土地。”農村生活的健康與向上令詩人涌起了對充滿淳樸的鄉(xiāng)村生活的追憶。在這首詩中我們不難發(fā)現(xiàn)，詩人是用語言證明了自己的身份，那種清新、簡單而樸素的語言是農民的田間呼喚，也是詩人在生命的定型中收獲到的關于世界的認識方式，如他自己所說：“句子是要深刻，但要深刻到家，深刻到淺易的程度?！痹倏茨欠N完全來自詩人內心的桃源想象。詩人關于理想鄉(xiāng)村的想象是帶有炊煙般的生活味道，試看《無名的小星》一詩：“你知道/我是一個野孩子來自鄉(xiāng)間/染著季候色彩的大野/就是我生命的搖籃。”詩人表明了自己完全來自鄉(xiāng)間，是沈從文式的農村生命力量，所以當“我”離開這樣的故土后，迸發(fā)出了無限的對于美好生活方式的想象。曾大興認為“一個文學家遷徙流動到一個新的地方，自然會在一定程度上受到新的地理環(huán)境的影響，自然會對新的所見、所聞、所感，作出自己的理解、判斷或者反應，并把這一切表現(xiàn)在自己的作品當中”（《那些出產(chǎn)文學的地方—文學家的靜態(tài)分布與動態(tài)分布》）。臧克家的作品是復雜的，他基于當前對生活現(xiàn)狀的考察，進而更加懷念起曾經(jīng)養(yǎng)育自己的鄉(xiāng)村，并在想象中對其進行過濾，形成了一種《桃花源記》的美好鄉(xiāng)村想象，表明這種想象性的是《場園上的夏晚》：“風從禾稼聲中吹來，全無遮攔/像四面的清流泄下了山巖/各人揀好一塊地方/坐臥在那全憑自己的心愿/先來后到的一陣亂打招呼（從腳步上認，全用不到看臉）/時間候到了最后的一人/一輪滿月正掛在東天。”這一出抒情加描寫極富有動態(tài)感受，詩人融情于景，描繪了一種鄉(xiāng)村集會的場景，不用約定時間，不用約定地點，大家圍著篝火享受時間與景色。臧克家所向往的正是這種沒有羈絆束縛，自由自在的鄉(xiāng)村世界，是一個極其封閉的小世界，熱情地贊頌了其中人們的古道熱腸。有研究者將臧克家詩歌中這樣清逸天然、熱情誠摯的風格贊揚為“以其中國化的、端莊樸素的詩風，立即給人深刻印象”（林曼叔、海楓、程海《中國當代文學史稿（1949—1965大陸部分）》）。

鄉(xiāng)歌味道的第二重特色在于“歌”。臧克家飽覽中國傳統(tǒng)的詩歌，在詩歌“形式的內容”創(chuàng)作中無意識地滲入了中國詩學的文化品格。《淮南子》有言：“覽物之博，通物之壅，觀始卒之端，見無外之境?！标翱思业摹熬辰纭辈⒎且回為e云野鶴，也不是深宮瓦紅，而是一種對生活信手拈來的小徑氛圍。受益于“鄉(xiāng)”的選材，作品更多成了“歌詩”，而非“詩歌”。鄉(xiāng)野民歌的社會符號勾連著宗法社會的生產(chǎn)方式與生活建構程度。二項并列的歌謠在鄉(xiāng)歌中直接運用俗語化的歌詞熔鑄完成，并同時遵循了某些先天性的協(xié)律規(guī)則。臧克家的詩歌并未是全然的協(xié)律歌詩，但他所選用的韻腳與押韻手法使得詩歌迸發(fā)出嚴羽常笑言的“無理而妙”（《滄浪詩話》），由而在“讀”的活動中詩歌帶有了全民性與端口互動性。摘錄《秋》中前兩節(jié)進行分析：“我想，一定有人銜一支煙/從紙窗縫里望著雨中的庭院/凄清的雨絲灑下了半空/人的愁絲和雨絲攪成一團/也一定有人向傍晚的紅日/念起千里外故鄉(xiāng)的云煙/或者拖一只冷冷的影子/向大野里去找謝了的童年?！痹姼璧挠庙嵑苊黠@采用了古典詩歌的韻腳，但不固定的用韻方式使得詩歌帶有了某種自由的詠唱原始美感。詩歌所選用的意象是農村人常見的、常用的物象，是在有限視角中展現(xiàn)抒情主體，盡量客觀又富有時至晚秋的日常生活。在節(jié)選部分的歌聲中，詩人通過動詞與形容詞的精心搭配，使得全詩彌補了音樂缺位后仍然存在的“言有盡而意無窮”“余音繞梁”的環(huán)繞式閱讀體驗，似乎是在小徑中的獨享，也在獨想著一個未曾相識的同輩在波瀾殘缺的生活里感受到的四時。

二、中國風味：遠離流派的流派

臧克家的詩歌寫作在鄉(xiāng)土本位的確定與獨樹一幟的詩學邏輯確立下，迸發(fā)了近代中國被真實寫作后那種命脈的奔涌與鈍感。臧克家的詩歌成為在魯迅為首的鄉(xiāng)土文學后全新的，始終關注著農村民運的“抒情的鄉(xiāng)土”流派風格。但正如詩人在《論新詩》中所說：“詩人們應當向民歌學習，學習它那種樸素、健康、清新的詩風和為人民群眾所喜愛的形式，以豐富新詩，增強新詩的表現(xiàn)能力，建立新詩的民族形式，使新詩一步步向廣大群眾相結合?！惫识陉翱思业脑姼枞航M中始終未能成就出流水般的綿延，換而言之，在非功利的詩歌中，他的詩歌透露出團塊的空間感受，即每一首歌成了獨立的欣賞緣由，而不是連續(xù)著的風格展示。臧克家的詩歌嚴格意義上應該分為兩種具體的中國風格與宗法世界，一是大量寫作短詩的抒情歲月，此時的詩人仍然會刻意注視詩歌形式上的意境、技巧、“意氣”等非直觀的文學體驗要素；二是寫作長篇敘事詩歌盡可能如實記錄農民個體與中國全體時期，詩人放棄了那種注重技巧的全然寫作，相反借鑒了部分紀實文學和報告文體的寫作方式，類似于當時辛棄疾所改革的“以文為詞”，從而在長篇中似乎透露出技巧不純熟帶來的直白與枯澀，缺乏詩歌換行構筑感性王國的原始目的。

短精移情可以用來形容臧克家的抒情短詩。在他的短詩王國里大量充盈著作為“土氣”文人那種對鄉(xiāng)間土壤氣息的領悟。臧克家深重地選擇了自己情感最為充沛的生活，詩人沒有過離開村子的玩笑話或許能夠解釋為何詩人在抒情時迸發(fā)的關于聲音、現(xiàn)狀的捕捉，短詩成就了還充裕著青春意氣的詩人的最佳寫作形式，短小的語言制止了欲望噴薄的長篇大論。臧克家的短詩大多暴露出進步與停止兩種情感取向，在進步的情感中圓潤的情感被游刃有余又激進果敢地展現(xiàn)在常見沖淡的語詞中，談論起自己的身份認知時詩人寫到“三句話投不著心/便捏起了拳頭/活力在周身跳動著響/真恨地上少生了個環(huán)”（《我們是青年》）；在討論未來的行動時，詩人寫到“走，挺起胸來走/記住，千萬不要回頭/懷著解放眾生的心誓/你走/這古老的世界已接近了盡頭”（《走》）。另一方面，詩人這種中國氣象更表現(xiàn)在與傳統(tǒng)詩歌的聯(lián)系中。臧克家本身談起自己從農民身上得到了“堅忍主義”的精神方法，用認真執(zhí)著、勤懇自信的手法組織詩歌的結構內容，但更重要的是，詩人這種對字句的錘煉連接了杜甫、孟郊以來的“苦吟”詩學。吳艷玲在研究時提出臧克家詩歌的“苦吟”風味在于“更自覺地強調情感在詩中的作用，并融入蘇軾詩歌的哲理意趣”和“更加強調敘事場景的高度集中，把漢樂府和杜甫敘事的片段進一步濃縮為瞬間，通過敘事內容的高度簡化實現(xiàn)敘事寓意的高度概括”（吳艷玲《苦吟：從杜甫、吳嘉紀到臧克家—檢討中國詩歌發(fā)展的一條道路》）兩個方面。首先來看所謂的“情感作用”，情感的錘煉又分為兩個向度，一是夢幻想象的書寫，《星星》這首小詩中，詩人凝思星空，暢想了關于星與夜空的互動，流露出一種自覺地對于淳樸心靈的追求，末句“它們是那么多，那么多……”意猶未盡，在簡單的語句中詩人獲得了超越個體而連接無限的美感體驗，既是莊子所謂“齊物”之思，也是蘇子與客泛舟時針對“變”與“不變”想到的“則物與我皆無盡也”（《赤壁賦》），足見詩人關于美感的高度體驗；二是真切的生活領悟，《鄰居》是詩人“給燕子寫的詩”，同樣在末句詩人巧妙地化用《茅屋為秋風所破歌》的情感思想，“今天，你說我有多么快樂/當我看見你不再是一個/我的心永遠不能安寧/如果有一個人不能幸福地生活”，顯然與杜甫“安得廣廈千萬間”四句情理相通，杜詩以自我為興，臧詩以他物為興，同樣指涉了那種情系天下、博愛深思又發(fā)自肺腑的動人情感。

接著是“敘事片段”的分析。與詩人舒適的抒情短詩相比，詩人的敘事詩歌更加密切地關系到最為切身的生命經(jīng)歷。臧克家的抒情詩往往偏于情而少于敘，雖然在情感中詩人延展了自己關于民族、關于國家、關于自己最切身的感情，敘事詩則補缺關于敘事不足的弊病，顯得更加精妙動人。在其敘事詩中，詩人重視著關于敘事主人公的塑造，敘事的主人公不能完全等同于抒情的主人公，敘事更加關乎詩人的現(xiàn)實主義創(chuàng)作傾向，而在寫作時詩人更加注重這類角色形象與內心世界的開掘，《詩頌張自忠》里身先士卒、勇猛無畏的張自忠將軍，《他回來了》里那凱旋的“哥哥”等，臧克家總是能以寥寥數(shù)筆將事件的主人公展現(xiàn)出來。但臧克家不停留于對人物外部的描寫，而是更進一步伸向了對人物內心世界的開掘，《神女》里內外兼修，猶如屈原筆下的湘妃一般動人的神女；《賣魚郎》里那失望而沉悶的賣魚郎，人物的思想與感受讀者能夠明確知悉，開辟了現(xiàn)實主義新詩的發(fā)展新階段。正如呂進的文章所指出的，“現(xiàn)實主義新詩遇到了臧克家，才最終走向內蘊的豐滿、詩藝的成熟和風格的中國化，從內蘊和文體上獲得了‘有力的生命’”（《臧克家：現(xiàn)實主義與中國風格》）。最后需要注意的是，臧克家的敘事長詩表現(xiàn)出了和以往敘事長詩截然不同的風味。在以往新樂府運動等思潮后產(chǎn)生的敘事長詩，敘述者往往深藏在人物背后，如攝影機般盡可能地表現(xiàn)人物的外貌，收錄人物的情感，但臧克家的敘事長詩中敘述人卻進入了故事，與故事中的主人公發(fā)生情感的對話，或是站在主人公之外，作出采訪式的回答與評點，《老哥哥》《感情的野馬》等都是這類詩歌的典型代表作品。

作為現(xiàn)當代之交詩歌文學，尤其是長期缺位的鄉(xiāng)土文學的重鎮(zhèn)，臧克家具有劃時代的人民文藝理論貢獻，他實現(xiàn)了某種程度上新詩的解放，即詩歌不再是上層知識分子的專利權，每一位與中國民運同呼吸的人都能通過情感的鏈條完成寫作，詩歌也不再是只有情愛與浮夸的語言精神，而是具備平民化的語言藝術。但臧克家本人的詩歌卻在某種功利的失序中走向了后期詩歌體力的“風燭殘年”，某種程度取消了詩的情感美與文的敘事美。