阿連斯基鋼琴曲《里亞賓尼主題幻想曲Op.48》的風(fēng)格分析

馬小惠 陳培超

阿連斯基作為俄羅斯著名音樂(lè)家，創(chuàng)作了大量的經(jīng)典作品，在不同時(shí)期呈現(xiàn)出不同的特征。其中，《里亞賓尼主題幻想曲Op.48》形式輝煌，與交響樂(lè)融為一體，是阿連斯基鋼琴作品的巔峰之作。

一、創(chuàng)作前提：阿連斯基與幻想曲

（一）阿連斯基的創(chuàng)作風(fēng)格

安東·斯捷潘諾維奇·阿連斯基（1861-1906），俄羅斯作曲家、鋼琴家和指揮家，在他的音樂(lè)創(chuàng)作前期，主要受里姆斯基·科薩科夫以及其莫斯科音樂(lè)學(xué)院同事柴可夫斯基的影響較大。同時(shí)，他所創(chuàng)作的鋼琴作品中也能看出其向肖邦致敬的痕跡及模仿門(mén)德?tīng)査傻囊魳?lè)風(fēng)格。在阿連斯基創(chuàng)作的后期，其創(chuàng)作理念發(fā)生了變化，在音樂(lè)風(fēng)格方面也從之前的民族性轉(zhuǎn)變?yōu)楦幼⒅貒?guó)際性。

阿連斯基鋼琴音樂(lè)的特點(diǎn)是體裁廣泛：作曲家創(chuàng)作了許多抒情小品、演奏家作品、組曲循環(huán)以及多部鋼琴與管弦樂(lè)隊(duì)作品。阿連斯基是公認(rèn)的微型音樂(lè)大師。他的作品形象獨(dú)特，音色新穎。作曲家將俄羅斯和西歐傳統(tǒng)相結(jié)合，成功地將微縮藝術(shù)提升到了新的高度，他將鋼琴微型作品作為自我約束、自我發(fā)現(xiàn)和塑造自身風(fēng)格的契機(jī)。

阿連斯基鋼琴風(fēng)格的特點(diǎn)是旋律主義和吟誦主義。他將多首作品命名為“浪漫曲”（作品 5 之 3、作品 42 之 2、作品 53 之 4），強(qiáng)調(diào)樂(lè)曲的歌唱性及“聲樂(lè)”特點(diǎn)。在這些樂(lè)曲中，旋律音由簡(jiǎn)單的和聲伴奏為支撐，伴奏聲部則通常會(huì)有或多或少的冗長(zhǎng)模仿，使旋律質(zhì)感達(dá)到飽和。例如，其最早發(fā)表的作品——卡農(nóng)形式的《六首鋼琴曲》就采用了這一手法。阿連斯基所概括的豐富鋼琴旋律的原則在拉赫瑪尼諾夫、斯克里亞賓、梅特納和其他作曲家的作品中得到了廣泛應(yīng)用，并成為俄羅斯鋼琴藝術(shù)的代表性特色。

（二）俄羅斯幻想曲流派的發(fā)展

幻想曲是一種形式自由灑脫、樂(lè)思浮想聯(lián)翩的器樂(lè)曲。通常，幻想曲是由獨(dú)奏樂(lè)器和管弦樂(lè)隊(duì)演奏的大型單部作品。除了“幻想曲”這一名稱(chēng)外，這類(lèi)作品還可以被稱(chēng)為“狂想曲”，在許多方面，幻想曲更接近鋼琴協(xié)奏曲的體裁。從本質(zhì)上講，鋼琴與樂(lè)隊(duì)幻想曲是一種揭示了器樂(lè)幻想曲和獨(dú)奏樂(lè)器與樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲雙重起源的體裁。

16世紀(jì)，創(chuàng)造性思維出現(xiàn)了必要程度的解放，這使藝術(shù)幻想的自主性得以實(shí)現(xiàn)，隨后出現(xiàn)了幻想體裁。19世紀(jì)俄羅斯作曲家為歐洲音樂(lè)的發(fā)展作出了重大貢獻(xiàn)，他們的作品為幻想體裁的發(fā)展帶來(lái)了新的轉(zhuǎn)機(jī)。一方面使幻想進(jìn)入了聲樂(lè)和交響樂(lè)領(lǐng)域。其中，格林卡用聲樂(lè)創(chuàng)作了多部幻想曲，如浪漫曲《威尼斯之夜》。另一方面，在俄羅斯作曲家的作品中，也出現(xiàn)了一種特殊的管弦樂(lè)體裁——交響幻想曲，例如，巴拉基列娃的《伊斯拉米》、里亞朵夫的《巫婆》（又名《巴巴·亞加》）、穆索爾斯基的《荒山之夜》、柴可夫斯基的《里米尼的弗朗切斯》、拉赫瑪尼諾夫的《懸崖》等。

盡管鋼琴流派在俄羅斯音樂(lè)創(chuàng)作中并不占突出地位，但俄羅斯“五人強(qiáng)力集團(tuán)”的代表們并沒(méi)有忽視鋼琴流派。18-19世紀(jì)，俄羅斯鋼琴學(xué)派開(kāi)始蓬勃發(fā)展，鋼琴協(xié)奏曲在流派體系中占據(jù)了重要地位。俄羅斯作曲家魯賓斯坦是第一位對(duì)鋼琴與樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲投入大量精力的作曲家。魯賓斯坦協(xié)奏曲的特點(diǎn)是曲式發(fā)達(dá)，獨(dú)奏部分演繹精湛，旋律和音調(diào)的轉(zhuǎn)折具有東方特色。

管弦樂(lè)體裁中最著名的作品之一是阿連斯基的《里亞賓尼主題幻想曲Op.48》。該作品延續(xù)了俄羅斯鋼琴音樂(lè)中協(xié)奏曲體裁的趨勢(shì)，即以發(fā)展真實(shí)的民間主題為基礎(chǔ)。阿連斯基對(duì)這一體裁的處理體現(xiàn)了全部典型特征：《里亞賓尼主題幻想曲Op.48》是一部以借來(lái)的主題為基礎(chǔ)的重要技巧性作品，結(jié)合了協(xié)奏曲的原則（使用所有的技術(shù)方法，最大限度地發(fā)揮樂(lè)器與樂(lè)隊(duì)并置的可能性）和幻想曲的原則（自由發(fā)展素材，情感和想象力的強(qiáng)度，混合各種形式的作曲原則）。與此同時(shí)，阿連斯基的《里亞賓尼主題幻想曲Op.48》是俄羅斯音樂(lè)最重要領(lǐng)域的里程碑式作品，其主要藝術(shù)原則是作曲家使用原汁原味的民間曲調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作。

二、創(chuàng)作緣起：《里亞賓尼主題幻想曲Op.48》的背景和體裁

（一）創(chuàng)作背景

1892年，阿連斯基參加伊萬(wàn)·里亞賓尼的音樂(lè)會(huì)，聽(tīng)后印象深刻，并錄制了其中的一些曲調(diào)，其中兩首構(gòu)成了他的新作品《里亞賓尼主題幻想曲Op.48》的創(chuàng)作基礎(chǔ)。阿連斯基從里亞賓尼曲調(diào)的形象性和詩(shī)意本質(zhì)出發(fā)，使用了強(qiáng)勁有力的鋼琴音色和自由舒展的寫(xiě)作方式，以?shī)^進(jìn)的旋律和富有表現(xiàn)力的裝飾音，使這首幻想曲具有較強(qiáng)的藝術(shù)性。

（二）創(chuàng)作體裁

阿連斯基使用了各種類(lèi)型的織體（和弦、線(xiàn)性段落、八度、顫音、雙音等），這使其幻想曲最大限度地體現(xiàn)了樂(lè)器演奏的可能性，還通過(guò)結(jié)合變奏曲、三樂(lè)章和奏鳴曲作曲原則，使其成為浪漫主義時(shí)期幻想體裁創(chuàng)作方法的典范。

阿連斯基的《里亞賓尼主題幻想曲Op.48》反映了19世紀(jì)末俄羅斯鋼琴協(xié)奏曲作為一種獨(dú)特體裁的特征。然而，同時(shí)代的人并沒(méi)有重視阿連斯基的這首《里亞賓尼主題幻想曲Op.48》，他們更強(qiáng)調(diào)其外在的精湛技藝，否認(rèn)其民族原創(chuàng)性。現(xiàn)今，可以通過(guò)分析《里亞賓尼主題幻想曲Op.48》的音樂(lè)性和創(chuàng)作證據(jù)反駁這些論斷。例如，在粗略的草圖中可以看到，管弦樂(lè)部分并沒(méi)有分配給交響樂(lè)團(tuán)的樂(lè)器，而是由多姆拉琴、巴拉萊卡琴和薩洛提琴共同演奏。可見(jiàn)，阿連斯基在保證樂(lè)曲民族原創(chuàng)性的同時(shí)，也在保留民間曲調(diào)所體現(xiàn)的俄羅斯特色。

三、創(chuàng)作內(nèi)涵：《里亞賓尼主題幻想曲Op.48》的內(nèi)容及特點(diǎn)

阿連斯基的《里亞賓尼主題幻想曲Op.48》是根據(jù)兩個(gè)民間主題創(chuàng)作的，這兩個(gè)主題決定了作品組織雙重變奏的原則。同時(shí)，作者還使用了復(fù)雜的三聲部重奏形式結(jié)構(gòu)，構(gòu)建了完整的樂(lè)曲形式。

樂(lè)曲在引子部分營(yíng)造英雄史詩(shī)般的敘事氛圍。管弦樂(lè)部分則以八度單音和與之相呼應(yīng)的緊張和弦結(jié)尾的嚴(yán)謹(jǐn)方式，引出了形式上的第一主題元素。其中，標(biāo)題樂(lè)句重復(fù)了兩次，并在四度音階上連續(xù)重復(fù)。

引子的最后一個(gè)樂(lè)句將管弦樂(lè)隊(duì)的演奏和鋼琴演奏結(jié)合在一起，增強(qiáng)了音樂(lè)的戲劇性。此處出現(xiàn)了點(diǎn)狀節(jié)奏、和弦展開(kāi)、低音下行與和弦爆發(fā)的質(zhì)感對(duì)立，最終在鋼琴演奏段落中確定了音樂(lè)調(diào)性，為第一主題的出現(xiàn)做了有效的鋪墊。

形式的最外層主要用于發(fā)展第一主題，該主題采用浪漫主義調(diào)式和聲，通過(guò)使用調(diào)性管風(fēng)琴、偏離的和聲副主音的表現(xiàn)力以及使用錘音轉(zhuǎn)折而獲得的俄羅斯特有的色彩感得到了強(qiáng)調(diào)。

第一變奏曲以全新的面貌展現(xiàn)了主旋律：旋律由樂(lè)隊(duì)指揮，而獨(dú)奏者則以層疊起伏的和弦進(jìn)行伴奏。作曲家使用了新的和聲技巧，將第二句的和聲思想運(yùn)用到主題的開(kāi)頭——平行大調(diào)的調(diào)性，并強(qiáng)調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)，通過(guò)和聲偏差，使和聲具有東方色彩的特點(diǎn)。

第二變奏曲具有發(fā)展的特征。顯著特點(diǎn)是節(jié)奏的變化、織體的稀疏以及和聲的不穩(wěn)定性，均源于模仿技巧的運(yùn)用。主題的第一樂(lè)句用樂(lè)隊(duì)和鋼琴的不同聲部演奏了三次，在這一變奏中，只有主題的第一樂(lè)句被用作素材，整體不穩(wěn)定的外觀保留了雙句結(jié)構(gòu)（4+4小節(jié)）的方形結(jié)構(gòu)。

第三變奏曲是第二變奏曲的自然延續(xù)，因其在主題開(kāi)頭樂(lè)句的基礎(chǔ)上延伸了調(diào)性和聲樂(lè)章。這一片段的發(fā)展引出了戲劇性的高潮和隨后平緩的下降。在為這一復(fù)雜的插曲做技術(shù)準(zhǔn)備時(shí)，演奏者應(yīng)深入了解阿連斯基的鋼琴技法是在浪漫主義作曲家以及鋼琴學(xué)派的鋼琴技法成就和發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，這些成就和發(fā)現(xiàn)影響了音樂(lè)創(chuàng)作的位置原則。《里亞賓尼主題幻想曲Op.48》的織體采用了位置法，使其旋律清晰、可塑性強(qiáng)、演奏流暢自然。

第四變奏曲是后奏曲，它既呼應(yīng)了第二變奏曲，也呼應(yīng)了引子部分。這首變奏曲具有雙重功能，既是第一樂(lè)段的結(jié)束，也是第二樂(lè)段的過(guò)渡。

在三部曲式的中間部分，《里亞賓尼主題幻想曲Op.48》的第二個(gè)主題得到了發(fā)展。盡管具有相似的起源，但這首歌卻與前一首形成鮮明對(duì)比。主題源于朗誦，其根源可追溯到古代單調(diào)的歌唱傳統(tǒng)。這一點(diǎn)可以從單音的反復(fù)節(jié)奏、狹窄的旋律范圍和頓挫的樂(lè)章中得到證明。該主題首次出現(xiàn)在鋼琴聲部中，其和聲的獨(dú)創(chuàng)性引人關(guān)注。

在這一主題的五次變奏中，動(dòng)態(tài)不斷增強(qiáng)。第二主題的前四次變奏代表著傳統(tǒng)的具象變奏類(lèi)型，在這種變奏中，主題不會(huì)發(fā)生結(jié)構(gòu)和音調(diào)和聲的變化，每次變奏都會(huì)補(bǔ)充新的紋理圖案。在所有四首變奏曲中，主題都以其基本形式出現(xiàn)，并帶有不同的織體色彩。

在前三個(gè)變奏中，始終貫徹了音色音級(jí)逐漸增加的理念。第一變奏以管弦樂(lè)的形式表現(xiàn)主題，伴以獨(dú)奏部分雙八度重復(fù)的伽馬段落。在第二變奏中，雖然保留了上一變奏中的伽馬對(duì)位，但在主題陳述中加入了鋼琴聲部的一些長(zhǎng)顫音，其序列的總體特征呈上升趨勢(shì)。第三變奏——在高音區(qū)主題的基礎(chǔ)上，還有獨(dú)奏部分“鐘聲般”的技巧性琶音來(lái)表現(xiàn)主題，琶音的展開(kāi)在左右手之間交替進(jìn)行。下一個(gè)變奏（第四變奏）將主題拉回到中音區(qū)，使音色更加綿密。鋼琴在同一音區(qū)以三連音托卡塔樂(lè)章（八度重復(fù)）伴奏，勾勒出半音階化的旋律線(xiàn)條。第五變奏是一個(gè)展開(kāi)部，與第一主題的展開(kāi)部類(lèi)似，也是用于分離和展開(kāi)主題的標(biāo)題部分。主題的第一個(gè)片段被分離出來(lái)，并通過(guò)不同調(diào)性的和聲轉(zhuǎn)折依次展開(kāi)，最后進(jìn)入高潮部分，在這一高潮部分中，主題的初始動(dòng)機(jī)獲得了一種大喇叭的音色，而與之呼應(yīng)的鋼琴琶音段落則以情緒的爆發(fā)完成了整個(gè)畫(huà)面。

演奏高潮段落時(shí)，管風(fēng)琴在主音處出現(xiàn)了停頓，從而產(chǎn)生了下一樂(lè)段前奏的效果。在此背景下，再現(xiàn)的先兆——第一段的主題出現(xiàn)并被完整地表現(xiàn)出來(lái)，證明了作曲家在處理主題時(shí)高超的復(fù)調(diào)技巧。簡(jiǎn)短而充滿(mǎn)活力的重奏開(kāi)始于高潮的頂點(diǎn)，對(duì)第一樂(lè)句進(jìn)行陳述，隨后演奏出流暢、自然的鋼琴琶音。

重奏包含主題的兩個(gè)變奏，其中第二個(gè)較簡(jiǎn)略，是高潮部分向尾聲過(guò)渡后的緊張下降區(qū)。

尾奏由兩個(gè)階段組成，分別使用兩個(gè)主題的素材。第一階段以第二主題第一個(gè)元素開(kāi)始，采用輕快的、回旋曲式的安排。尾聲的開(kāi)頭與第二段的發(fā)展變化相似，而這里的意象和情感內(nèi)容卻截然不同，此處營(yíng)造著柔和、安靜的氛圍。

尾聲的第二階段，也就是最后階段，是第一主題的結(jié)尾樂(lè)句的保持，為整部作品做了圓滿(mǎn)的收束。

綜上所述，《里亞賓尼主題幻想曲Op.48》纖細(xì)、合理的作曲組織反映出該曲式的雙變奏曲式和復(fù)雜的三部曲式，顯示了奏鳴曲式的特點(diǎn)，其主要表現(xiàn)在兩個(gè)主題上，一開(kāi)始是以不同的調(diào)性呈現(xiàn)，而在曲式的最后部分則以相同的調(diào)性呈現(xiàn)。因此，這首曲子結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、整體性強(qiáng)、戲劇性強(qiáng)，主要以聽(tīng)眾的感知為導(dǎo)向。其中，作曲家使用了復(fù)雜的復(fù)調(diào)技巧，在形式的結(jié)點(diǎn)處以復(fù)雜的對(duì)位將主題進(jìn)行統(tǒng)一。

四、結(jié)語(yǔ)

演奏《里亞賓尼主題幻想曲Op.48》涉及許多技術(shù)難題，該作品的鋼琴結(jié)構(gòu)被譽(yù)為浪漫主義鋼琴演奏技巧的百科全書(shū)，作品本身的作曲組織體現(xiàn)了不同程度的演奏難度。為了在演奏中能夠完整呈現(xiàn)作品內(nèi)涵，在分析作品時(shí)必須仔細(xì)注意各部分的功能含義，并嚴(yán)格遵循戲劇性的發(fā)展。由于作品中存在多個(gè)緊張的發(fā)展情節(jié)，并最終要達(dá)到生動(dòng)的戲劇高潮，因此，需要合理地處理其間的動(dòng)態(tài)和情感關(guān)聯(lián)，例如，具有高度英雄主義戲劇張力的第一個(gè)高潮不應(yīng)被視為整部作品的頂點(diǎn)戲劇區(qū)，而應(yīng)為進(jìn)一步發(fā)展留有余地，若以同樣的緊張度演奏高潮情節(jié)，會(huì)導(dǎo)致作品形式分解為幾個(gè)獨(dú)立的部分，使其具有多聲部組曲的特征，這將對(duì)樂(lè)曲演奏的完美呈現(xiàn)造成一定的影響，在這種情況下，開(kāi)始重奏主要形式的高潮區(qū)將無(wú)法在藝術(shù)上得到應(yīng)有的證明，所有的高潮情節(jié)可能會(huì)被視為幾個(gè)“不成熟的終曲”。因此，演奏者演奏《里亞賓尼主題幻想曲Op.48》時(shí)，應(yīng)從以下兩個(gè)方面著手，一是在技術(shù)上完善復(fù)雜的鋼琴材料，包括合理的演奏位置和指法選擇；二是在考慮作品作曲組織特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，建立作品統(tǒng)一的戲劇性，使樂(lè)曲演奏更為自然流暢，綜合提高樂(lè)曲的呈現(xiàn)效果。

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（作者簡(jiǎn)介：馬小惠，女，碩士研究生，新鄉(xiāng)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，助教，研究方向：鋼琴教育；陳培超，男，碩士研究生，河南師范大學(xué)文學(xué)院，助教，研究方向：戲劇影視）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）