論勃拉姆斯《g小調(diào)狂想曲》Op.79 No.2的創(chuàng)作風(fēng)格及演奏技巧

一、引言

約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯是德國(guó)著名的浪漫主義作曲家，他始終堅(jiān)持德奧的古典音樂(lè)傳統(tǒng)，將浪漫主義音樂(lè)的激情與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺湫问浇Y(jié)構(gòu)結(jié)合起來(lái)，保持自己的藝術(shù)理想追求，音樂(lè)構(gòu)思開(kāi)闊而周密，形成手法簡(jiǎn)潔而精巧?！秅小調(diào)狂想曲》是勃拉姆斯的代表性作品之一，屬于“性格小品”，樂(lè)曲完美展現(xiàn)了勃拉姆斯音樂(lè)創(chuàng)作的獨(dú)特之處。本文通過(guò)對(duì)勃拉姆斯《g小調(diào)狂想曲》Op.79 No.2進(jìn)行研究，意在分析勃拉姆斯的音樂(lè)特征和演奏技巧，并詮釋勃拉姆斯獨(dú)具魅力的創(chuàng)作風(fēng)格。

二、音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格

勃拉姆斯是德國(guó)19世紀(jì)后半葉最著名的浪漫主義作曲家，在崇尚自由、注重個(gè)人風(fēng)格表現(xiàn)的浪漫主義時(shí)期，勃拉姆斯的創(chuàng)作風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟，作為德國(guó)音樂(lè)守舊派的領(lǐng)袖人物，勃拉姆斯的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格莊重嚴(yán)肅、十分嚴(yán)謹(jǐn)，其作品被稱(chēng)作是“用古典主義的酒瓶裝浪漫主義的新酒”。

勃拉姆斯是一位多產(chǎn)的作曲家，其作品除歌劇、戲劇音樂(lè)和標(biāo)題交響樂(lè)之外，幾乎包括器樂(lè)和聲樂(lè)所有的體裁形式。其創(chuàng)作主要被分為兩個(gè)時(shí)期，第一個(gè)時(shí)期為1851年至1877年，主要為大篇幅的奏鳴曲、敘事曲、變奏曲等體裁，作品較宏大，偏向于長(zhǎng)篇幅，彰顯宏偉氣魄的同時(shí)，還帶有夢(mèng)幻色彩。第二個(gè)時(shí)期為1878年至1893年，經(jīng)歷了人生動(dòng)蕩的勃拉姆斯對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作有了新的思考，轉(zhuǎn)而將目光聚焦于鋼琴小品創(chuàng)作，雖然大多數(shù)作品篇幅較短，卻能充分發(fā)揮其創(chuàng)作風(fēng)格和技巧，其中，《g小調(diào)狂想曲》Op.79 No.2是勃拉姆斯創(chuàng)作成熟時(shí)期的作品，運(yùn)用三連音和分解和弦作為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，具有強(qiáng)烈的動(dòng)力感，樂(lè)曲節(jié)奏環(huán)環(huán)相扣，結(jié)構(gòu)層層遞進(jìn)，飽滿(mǎn)的激情與歌唱的旋律性相輔相成，體現(xiàn)出勃拉姆斯獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。

勃拉姆斯的音樂(lè)風(fēng)格常帶有浪漫主義色彩，但其在音樂(lè)結(jié)構(gòu)寫(xiě)作及作品處理上也嚴(yán)格遵循著古典主義方式，并將二者融合形成一種創(chuàng)新式的寫(xiě)作風(fēng)格?！秅小調(diào)狂想曲》是勃拉姆斯作品中唯一的鋼琴狂想曲，也是他為數(shù)不多的標(biāo)題音樂(lè)作品之一，相較其初期創(chuàng)作的作品更為松散，浪漫主義風(fēng)格也更加明顯，同時(shí)夾雜著更多哲理及理性的思考。勃拉姆斯的作品多運(yùn)用古典奏鳴曲常用的“T-D-S-T”結(jié)構(gòu)，莊重、嚴(yán)肅，突出布局的嚴(yán)謹(jǐn)、工整。

三、音樂(lè)演奏技巧

（一）重音的力度控制及觸鍵方式

八度與重音是樂(lè)曲中的重要組成部分，常常蘊(yùn)含著作曲家的情感起伏，在演奏時(shí)也有多種技巧，需要演奏者格外注意，最直觀的方法就是留意譜例上的表情記號(hào)，同時(shí)，要想與作品達(dá)到情感共鳴，也需要進(jìn)一步了解作品的創(chuàng)作背景以及作曲家的人生經(jīng)歷。

在《g小調(diào)狂想曲》Op.79 No.2中，開(kāi)頭處的八度和弦演奏起到了推動(dòng)作用，意在突出高音部分的四分音符，在演奏時(shí)需要保持音符的顆粒性，以及左右手交替時(shí)旋律的連貫性。（如圖1）

第9至第13小節(jié)由柱式和弦構(gòu)成，在演奏這一樂(lè)段時(shí)，既要將旋律彈奏清晰，還要保持音樂(lè)節(jié)奏的靈活跳躍感，因此，手臂和手腕處的放松便顯得極其重要，密集的八度跳躍可以使用貼鍵跳躍的方式，利用手腕帶動(dòng)節(jié)奏，先放慢彈奏速度再逐步加快。（如圖2）

第41小節(jié)后，八度模進(jìn)層層遞進(jìn)，緩慢低沉，隨著主部材料的進(jìn)一步展開(kāi)，附點(diǎn)八度旋律尤為突出，節(jié)奏連貫且速度較快，在彈奏時(shí)帶有一定的難度，因此，注重手腕以及肩頸部的放松尤為重要，可多練習(xí)斷奏，注意將大臂及小臂分開(kāi)進(jìn)行練習(xí)。（如圖3）

第65小節(jié)處采用了左手部分重量級(jí)的七和弦，使樂(lè)曲的情感再次升華，勃拉姆斯悲喜交加、錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾情感也被展現(xiàn)得淋漓盡致。此時(shí)，樂(lè)曲正式進(jìn)入了再現(xiàn)部。重量級(jí)的七和弦彈奏相較于八度和弦更有難度，可先練習(xí)分解和弦，確保每一個(gè)音符都精準(zhǔn)無(wú)誤后，再進(jìn)行和弦練習(xí)，主屬和弦推進(jìn)與七和弦級(jí)進(jìn)，速度較緩慢，跨度較小，可用大臂斷奏的方式進(jìn)行練習(xí)，力度需保持均勻統(tǒng)一。（如圖4）

同時(shí)，觸鍵也是作品練習(xí)時(shí)的重中之重，《g小調(diào)狂想曲》Op.79 No.2的呈示部中的前幾個(gè)樂(lè)句主要是突出高聲部的旋律性，并且強(qiáng)弱對(duì)比鮮明，而高聲部則重在突出主旋律，顆粒性強(qiáng)且有清晰的旋律線條走向。

（二）獨(dú)特的旋律風(fēng)格演奏

勃拉姆斯在《g小調(diào)狂想曲》Op.79 No.2中運(yùn)用了大量的三連音，突出了勃拉姆斯擅長(zhǎng)的節(jié)奏類(lèi)型，營(yíng)造出連綿不絕的聽(tīng)感，推動(dòng)著樂(lè)曲的持續(xù)走向，用以烘托氣氛。

1.特殊節(jié)奏技巧

（1）三連音

主部主題部分運(yùn)用了大量的三連音，且多集中于中音聲部，在促進(jìn)高音聲部和低音聲部交相呼應(yīng)的同時(shí)，也起到承接上下樂(lè)句的作用，為全曲增添了獨(dú)特的意境，同時(shí)，副部及結(jié)束部也運(yùn)用了大量的三連音，這也是全曲中的一大亮點(diǎn)，雖未刻意突出聲部，但起到了烘托音樂(lè)氣氛的作用。在演奏時(shí)，應(yīng)注意肩頸及手腕部位的放松，可對(duì)三連音單獨(dú)進(jìn)行貼鍵練習(xí)；而在與突出聲部相結(jié)合的三連音處，則應(yīng)著重進(jìn)行高抬指練習(xí)。

（2）展開(kāi)性變奏

展開(kāi)性變奏是一種作曲技法，涉及一個(gè)微小的主題動(dòng)機(jī)通過(guò)各種作曲手法不斷發(fā)展、衍生，從而形成新主題的過(guò)程。其中，展開(kāi)是材料的變動(dòng)手法，可以擴(kuò)大、濃縮、引申或演化，甚至融合進(jìn)新因素，其重心在于“出新”；而變奏則是一種材料保持手法，涉及有變化的重復(fù)，其中一些特征被改變而另一些則被保留，以保持作品的穩(wěn)定性和邏輯統(tǒng)一性。這種技法在勃拉姆斯的作品中是一個(gè)重要的作曲原則，也是勃拉姆斯《g小調(diào)狂想曲》Op.79 No.2中的一大亮點(diǎn)。勃拉姆斯承襲了“在主題中貫穿動(dòng)機(jī)”的音樂(lè)創(chuàng)作手法，通過(guò)材料的改造體現(xiàn)了作品的動(dòng)蕩性與矛盾性，同時(shí)也體現(xiàn)了作品的穩(wěn)定性與邏輯統(tǒng)一性。

2.復(fù)調(diào)性樂(lè)曲演奏技巧

勃拉姆斯在《g小調(diào)狂想曲》Op.79 No.2中運(yùn)用了許多獨(dú)特的對(duì)位技巧，其中最為突出的就是對(duì)位技法，受巴赫復(fù)調(diào)技法的影響，勃拉姆斯的大多數(shù)創(chuàng)作曲目中都運(yùn)用了復(fù)調(diào)音樂(lè)的創(chuàng)作技法，尤其掌握了對(duì)位技法的精髓，舒曼也曾對(duì)勃拉姆斯寫(xiě)作的《舒曼主題變奏曲》大加贊賞，并且對(duì)他的這種復(fù)調(diào)技法應(yīng)用給予肯定。

樂(lè)曲開(kāi)始部分使用了三個(gè)聲部，高聲部明亮富有旋律，中聲部低沉并連綿持續(xù)，低聲部則是重音八度的連接，與高聲部形成對(duì)比，達(dá)到了均衡音樂(lè)旋律的效果。復(fù)調(diào)音樂(lè)注重雙手之間的獨(dú)立性。因此，要想彈奏好帶有復(fù)調(diào)技法的作品，首先要回歸到最原始的練習(xí)方法——分手練習(xí)，雙手循序漸進(jìn)地慢彈，當(dāng)兩只手都能夠很好地完成每一個(gè)聲部，并且達(dá)到一定的熟練度后，再?lài)L試合手練習(xí)，且可以適當(dāng)加入重音慢練，保證音符清晰，節(jié)奏穩(wěn)定。

復(fù)調(diào)性樂(lè)曲的每一個(gè)聲部都是獨(dú)立的，擁有不同的歌唱性，演奏者需要深入了解每一個(gè)聲部，在練習(xí)的過(guò)程中有感情地彈奏，才能對(duì)作品所體現(xiàn)出的情感進(jìn)行最大化處理。復(fù)調(diào)性樂(lè)曲的練習(xí)難點(diǎn)在于多聲部的歌唱性表達(dá)，在彈奏過(guò)程中，如果對(duì)歌唱性的掌握并不熟練，可以嘗試哼鳴譜例，或是查閱相關(guān)書(shū)籍以及聆聽(tīng)樂(lè)曲音頻，更深層次地了解樂(lè)曲想要傳達(dá)的感情，隨后再進(jìn)行相關(guān)彈奏練習(xí)。

（三）踏板的使用及演奏技巧

踏板在鋼琴演奏中是不可或缺的一部分，勃拉姆斯擅長(zhǎng)運(yùn)用各種類(lèi)型的踏板，包括切分踏板，延音踏板，弱音踏板，等等，延音踏板可以延長(zhǎng)音樂(lè)時(shí)值，而弱音踏板可以減弱音量，標(biāo)記不同，使用方式也有所不同。踏板的踩法大致可分為兩種：全踏板和半踏板。全踏板要求一腳踩到底；半踏板要求踩到一半的位置，保留一部分聲音（通常是一個(gè)聲部），其他聲部又有不同的和聲進(jìn)行。

這兩種踏板的踩法又包含三種用法。其一，音前踏板。彈音前先踩踏板，使音更優(yōu)美；其二，音后踏板。音彈出來(lái)后再踩踏板，有助于連奏，這是比較常見(jiàn)的用法，也是最能體現(xiàn)延音效果的使用方法；其三，與音同時(shí)起落的踏板。一般用于強(qiáng)調(diào)節(jié)奏。

在《g小調(diào)狂想曲》Op.79 No.2中使用較多的是切分踏板，切分踏板又被稱(chēng)為連音踏板，可以非常好地作用于低音聲部的連接，使音符得以流動(dòng)性的表達(dá)。當(dāng)左手彈奏部分有連續(xù)的八度切換，踏板的切換也應(yīng)同八度切換相匹配，在巧妙地配合高中低三聲部的同時(shí)，也增強(qiáng)了樂(lè)曲的表現(xiàn)力，烘托了樂(lè)曲的氛圍感，帶給聽(tīng)眾良好的聽(tīng)覺(jué)感受。此外，切分踏板的使用具有一定的難度，由于其切分性，踩踏板的時(shí)候一定要干脆利落，放踏板的動(dòng)作也要徹底且及時(shí)。同時(shí)，也要注意完全放開(kāi)踏板時(shí)的力度掌控，切換踏板的速度不宜過(guò)快，這樣才能使樂(lè)曲聽(tīng)起來(lái)共鳴性強(qiáng)，避免音響效果渾濁混亂。

四、結(jié)語(yǔ)

本文通過(guò)對(duì)勃拉姆斯《g小調(diào)狂想曲》Op.79 No.2的音樂(lè)風(fēng)格和演奏技巧進(jìn)行分析，對(duì)曲目的創(chuàng)作背景、彈奏練習(xí)時(shí)的方法和技巧有了更深入的了解，通過(guò)具體的分析與實(shí)踐，及對(duì)八度，重音，三連音，變奏，踏板練習(xí)等技巧進(jìn)行深刻探究，能夠幫助音樂(lè)愛(ài)好者更全面地感受勃拉姆斯的音樂(lè)創(chuàng)作魅力。

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（作者簡(jiǎn)介：種小允，女，碩士研究生在讀，聊城大學(xué)，研究方向：音樂(lè)表演）

（責(zé)任編輯 肖亮宇）