學習越調《老子》唱腔音樂的感悟

王果

在越調《老子》的聲腔創作中，最大的特點是繼“申派”聲腔神韻固本求新。全劇的唱腔風格蒼勁豪邁、清新優雅而又空靈飄逸。但卻不失“申派”聲腔的神韻，每段唱腔都彰顯著申鳳梅大師聲腔的靈魂，尤其是“老子”的唱段無不顯示著“申派”聲腔的特質，這一點是我輩值得學習和傳承的。

越調《老子》是河南省越調藝術保護傳承中心創排的一部里程碑式的作品。該劇曾榮獲河南省委宣傳部第八屆精神文明建設“五個一工程獎”、河南省第十一屆戲曲大賽“文華大獎”、第三屆全國地方戲優秀劇目（南北片）展演二等獎、河南省人民政府第五屆文學藝術“優秀成果”獎、第九屆中國藝術節獲第十三屆“文華大獎”、河南省第四節黃河戲劇獎“特別獎”，入選2010—2011年度國家舞臺藝術十大精品工程，2013年參加上海第15屆國際藝術節獲“優秀劇目獎”，同年被搬上熒幕。戲曲是一門綜合藝術，而唱腔音樂是一出戲的根、一出戲的魂，是劇種的分野，想展現出一個劇種的風格及特色只有唱腔可以獨占鰲頭。《老子》的唱腔音樂著實不好寫，因“老子”這一人物并非能用一般的“音樂形象”而塑造，還需有“道骨仙風”彰顯其間；它要震撼、要深刻，也要含蓄、內斂；茫茫宇宙唏噓感慨。作曲家深入領會劇情，深刻感悟“老子”，在劇種特色的統領下，以鮮明的時代感完成了“老子”的刻畫與闡釋。作為一名越調作曲者談一談我在學習越調《老子》唱腔音樂這一經典劇目中的一些感悟。

《老子》全劇的創腔牢固地建立在傳統和“申派”聲腔基礎之上

《老子》全劇聲腔是根據劇本要求，在“申派”和傳統的聲腔基礎上創立的聯套唱腔。“老子”第一次出場“駕青牛牧群鹿野趣無限”唱段，作曲家選擇了未見其人先聞其聲的“散板”節奏“大起板”板式。“駕青?！鼻还澮粽{古樸、舒緩，古琴奏出的過門空靈、典雅，透射出久遠的歷史感。第二腔節過門竹笛、撥彈樂的交替演奏，描繪成群結隊的野鹿歡蹦亂跳的情景。尤其竹笛清脆明亮的音調，像似夾雜著“呦呦鹿鳴”的叫聲。而后，隨著“野趣無限”那長風般具有“申派”神韻的拖腔噴薄而出，穿過歷史的時空，回響在空曠的大之野中。在古樸、悠揚主題音樂烘托下，“老子”駕青牛、肩抗鐵鋤，在群鹿簇擁下蹣跚而上。而后是飄逸、灑脫的“風場吹云長卷永恒再天”“二八”的演唱（“慢板”二腔）。就以上“大起板”“二八”兩板式的演唱，道出了“道法自然，清靜無為”的哲理，又讓人有耳目一新之感。在“二八”之后，作曲家馳騁豐富的想象力，打破一般板式結構規律，借鑒歌劇音樂多聲部創作手法，重復“駕青牛牧群鹿野趣無限”，來接續唱段，繼而，男聲、女聲，女聲、男聲，舒展而愉悅的反復詠嘆“風場吹云長卷永恒在天”，這節多聲部與老子的演唱構成一個完美的整體，與群鹿的舞蹈相得益彰，渾然天成，不自覺地把觀眾帶入兩千多年前老子故里，這片生機盎然、人與大自然和諧相處的美麗景象。其唱腔在傳統中見新意，增加了時代感和歷史感，又不失劇種風格和“申派”神韻，多聲部演唱形式的借鑒，既豐富越調音樂的聲腔藝術創作技法，又滿足受眾對越調音樂的審美趣味。其后的“上善若水水性柔”唱段，是“老子”因事利導向眾弟子詮釋“水”的德行時所唱。該唱段分四個排比性段落，并在各段落最后都有學生“幫腔”。所以，音樂唱腔因詞義的不同，而呈現的旋法、格調及色彩也不同。在板式的運用上，作曲家選用“二八”及變格“垛子”“碰板”聯套而成。為使老子深情吟詠：“水乃生命，水育天下，水利萬物而不爭；上善懿行，莫若水也！”采用了“二八”完整過門音樂，在琵琶、古箏、二胡、循序漸進時，仿若溪水潺潺在石澗間自然流淌，緊接越胡率整個樂隊奔涌而來，引出老子對“上善若水水性柔”的感嘆之腔。接下來唱段在“垛子”的主架構（2/4拍），有多樣的學生“幫腔”幕后女聲伴唱。當“老子”唱“上善若水水性柔，人品當以水品修”這腔段時，作曲家以女生明麗悠揚，親和、清純，熱情蕩漾的變格模仿的伴唱，使“老子”對人性高貴品質的倡導得以充分地渲染。隨后，為把唱段推向極致，在“我洗天下我成垢，我養社稷我無酬……”這節唱運用“碰板”的形態，腔體緊縮，層層遞進，而在這里，男聲（學生幫腔）女聲（伴唱）錯位進入，以“垛板”唱式將水的獻身精神反復詠嘆，使情感逐步濃烈升華。而后，將豪放、灑脫，激情四射并具申派“無怨憂”的甩腔一瀉千里，把對“水”的贊美與張揚推向巔峰?！吧仙迫羲匀帷背危趹蚯魳穫鹘y形式，而又不拘泥于程式，借鑒外來藝術形式和音樂元素與傳統越調相結合，造就腔與詞、詞與曲融合體，進而表現特定的戲劇情境，使唱腔透射出古調新腔之感。作曲家與劇作家的相互融合，將深奧哲理融入戲曲審美領域，唱出“老子”貴“水”貴“柔”思想的豐富內涵和他所倡導的“水利萬物而不爭”的善行境界。運用傳統板式架構、語匯創作既符合劇情又符合人物的新腔，是《老子》一劇唱腔出彩的特色。例如，第五場“河之圖洛之書千年神鑒”紫葺唱段，用的是舒展、明快的“二八”板式，而在“洛之書”腔節落音，卻一反常態地落在調式的屬音（5），為唱腔增添傳統中不曾具備的推動力，促使“千年神鑒”倍感靈動、活躍，“鑒”字的行腔更得以清流迭涌，舒展流暢，開拓性地唱出清新可人的“二八”“花腔”，使人心怡神往。接下來的“三年來出譯文匹帛成卷，三年來寫注釋簡片成山……三年來完成了洛書洪范”等排比句中，作曲家采用了“垛子”的架構，而卻淡化傳統的腔節感，并借鑒河南墜子音樂素材，使唱腔充滿贊美與親切感。當唱至“青牛叫，群鹿喊，云牽衣，風拽衫”腔段時給全曲高潮做了鋪墊，欲揚先抑，輕盈吟唱而后，使“衫”字與“一片歸心向青山”緊咬，力度猛增，激情四射，接著，“向青山”的甩腔一波三折似風逐浪疊的“花腔”模進上揚，以全段唱腔的最高音（），誠摯地歌唱出師徒二人對美好的向往，也把觀眾的審美情緒推向極致。

融會貫通，創立符合劇情、人物新板式

值得一提的是，該劇唱腔打破了越調長期以來男女同腔同調的習慣。在女生保持F調的同時，男生采用bE調，把男生音域從F調聲嘶力竭中解脫出來，使音域、音色得到充分發揮，演唱起來游刃有余。對于塑造人物，刻畫角色起到積極的推動作用。“畢生放喉第一喊”是全劇的核心唱段，其板式由“導板”“慢板回龍”“慢花垛”“苦流水”“垛子”“緊續子”架構而成。該唱段在“道德經”被焚、青牛獻牛黃、紫葺搶救“道德”殘書相繼身亡，“老子”的心靈深處忍受著一次次情感痛苦折磨的情勢下，一字一音吟嘆，在重復“第一喊”的“喊”字時，行腔上翻八度噴薄而出，并使拖腔落至調式屬音（5），把對失去青牛、紫葺的滿腔情懷傾吐在“喊”字上。通過擊樂“帽子頭”引出“驚醒了：千年的青松、萬年的枯楝、沉睡的山嶺、夢中的大澗——果然見紫葺東來漫天漂紅煙”。這節唱的板式，是20世紀70年代借鑒京劇“回龍”與越調“慢板”腔節的融合嫁接“慢板回龍”板式的演唱，通過輕重強弱力度的對比與高低抑揚的旋律變化，使一個下韻句35字一氣呵成，尤其“漫天漂紅煙”的大甩腔，跌宕起伏、剛柔相濟，以及節奏的控制和激情四射伴奏過門的烘托渲染，把“老子”呼喚紫葺的一片拳拳之心、殷殷之情一瀉千里。接下來“見紫葺蒸騰起美美煥煥，見紫葺浮地走裊裊珊珊”抒發“老子”思念紫葺夢幻般情景的演唱，為了準確表達劇作家的深邃含義，以利于刻畫人物，作曲家獨出心裁地把“慢板”與“花垛子”融合嫁接而成。也就是把“慢板”（十字句）第二腔節之后刪去過門接“花垛子”（十字句）第二腔節之后的重疊、倒置、再重疊詞組，由于腔體的擴充，形成“見紫葺蒸騰起美美煥煥（重疊）煥煥美美（倒置）美美煥煥（再重疊）”十字句的變格形式。因為演唱節奏舒緩，曲調細膩委婉，為此，把這一新板式命名為“慢花垛”，這一板式的呈現極大地豐富了越調的聲腔藝術和板式，形象地描繪出“老子”仿若看到紫葺靚麗的容顏，輕盈纖美的身影，以柔情步態浮地而起的情景。加之抑揚頓挫、唯美雋永的行腔，女聲伴唱的烘托，表現“老子”觸景生情，思念弟子紫葺的心境欲罷不能。在下面抒發“老子”情懷大段唱中，無論是板式運用和唱腔旋律的輕、重、緩、急與人物情感保持高度一致。尤其唱腔轉入“緊續子”，節奏加快，當唱至“民是天民是地民是江山”戛然而止，為凸顯“江山”，在重復演唱時突慢一倍，使“江山”二字腔體擴充，而申小梅（飾演老子）以申派典型音調那蒼健激越，豪邁大氣的甩腔結束整個唱段，淋漓盡致地表現出了老子“圣人無常心，以百姓心為心”大愛無疆的高尚情操，使老子人物形象更加鮮活。以上述唱腔音樂的創作，有繼承發展、又有創新，融會貫通是明顯的個性特征，由此可以看出作曲家開闊的創作思維和豐富的想象力與創造力。

主題音樂的運用

主題音樂貫穿是塑造人物音樂形象和揭示人物內心情感的一種有效手段。“一部音樂作品的主題，凝聚了其中最重要的素材，概括了最核心的本質，體現了作品最根本的構思?！保ㄒ姟兑魳贩治龌A教程》彭志敏著）?！独献印返闹黝}音樂融入了越調典型音調的元素，其曲調簡約、明晰、有著執著的個性。為此，在應用中無論是表現什么感情、描寫什么環境，人物出場、下場都滲透主題音樂的因素。尤其是唱段的大甩腔和高潮處的渲染，都是利用主題音樂的展開、緊縮，速度的對比、節奏對比和變奏等手法，巧妙地轉入傳統過門接唱，能使人聯想到主題音調所表現的人物的感情與形象，契合與當下追新求異的廣大戲曲觀眾對戲曲音樂的審美需求。《老子》的主題音樂共13小節，具有性格鮮明，概括性強，可塑性大的特點。作曲家用它貫穿全劇，在劇情發展的不同階段或層次上前繼后續、循環往復、相互關聯、衍展派生、或擴展，或緊縮，最后發展為“春秋一渡函谷關”的合唱主題。使全劇音樂既多姿多彩，又前后呼應，連貫而統一，準確、全面、整體把握了全劇的音樂風格，值得我們學習。根據劇情需要，《老子》的音樂在配器上使用了古琴、古箏、管子、簫、塤、編鐘等古代民族樂器（或音色），為深入表現戲劇情境，發揮了不可或缺的作用。作曲家利用樂器與樂曲的同構效應，恰當地表現了特定的環境、情狀?？鬃訂柖Y中，古色古香、典雅曼妙的古琴、玉簫用于禮遇先賢圣哲，使整個舞臺頓生莊嚴、輝煌氣象，讓人如身臨先哲神圣的講壇，肅穆敬仰之情油然而生。更加可貴的是，這些古代樂器與當代樂隊的成功結合。戲的最后一場，與苦縣百姓同哭的管子獨奏，及哭紫葺的塤獨奏，就不僅表現了哀痛、憂傷，而且隱現了先秦時空中先民的生存境況。該劇以古琴奏響全劇的第一聲。它是一個重復的深沉、厚重的下行模進音型，猶如兩擊沉重的鐘聲，推開兩千多年前歷史時空的大門。繼而，在渺遠的弦樂背景下進入先賢的世界。而除去它準確的音樂描繪，給人以深刻印象的還有古琴等與越調、與該劇音樂主題的成功糅合，以嶄新而獨特的音樂風貌明示受眾，一個叫做河南越調的劇種，演繹一個古代圣哲老子的故事。

傳承與創新

以越調的傳統聲腔來表現道家鼻祖——老子，這一偉大的哲學家、思想家是遠遠不夠的，為此，《老子》的聲腔創作中最大的特點是繼“申腔”神韻固本求新。從戲曲發展史的角度來看，物競天擇、優勝劣汰、適者生存，幾乎是不可抗拒的規律。作為青年作曲者來說，不能著力追新獵奇，而是要著力塑造新的音樂形象，著力創造新的音樂語言，著力開拓新的音樂程式，要尊重傳統、學習傳統、繼承傳統，要把外劇種的音樂和多種形式的音樂融入越調音樂中，“化”為越調音樂，“創新”必須牢牢建立在傳統音樂的基礎之上。無論怎樣發展，怎樣變化都“萬變不離其宗”最終必然回歸到申腔越韻的母體之中。傳統音樂是基礎，即越調音樂的根本，所謂固本就是保留本劇種、本劇團固有的風格特點；求新是在這個基礎之上的出新，絕對不能脫離這個基礎另建一個空中樓閣，這是作曲者必須遵循的唯物主義辯證法，脫離這個原則就容易走偏。如果為了“創新”而我行我素地打亂傳統板式嚴密的結構及板式運行的邏輯性，想到哪兒寫到哪兒，哪一句腔彎好聽就抄下來，將幾句好聽的唱腔拼湊一起構成一段唱腔，這種東拼西湊的做法，費盡心力寫出來的唱腔失去越調音樂的形象思維和邏輯思維，又怎能不失去越調風味呢？又怎能保留流派特點呢？所以必須要尊重傳統、學習傳統、激活傳統、繼承傳統，這樣才能做到真正的守正創新、固本求新。

戲曲理論家汪人元先生說：“好的戲曲音樂作品應該有這樣五個方面的特征，即像、準、美、新、高。”以此衡量《老子》這一劇的聲腔音樂，無疑在“達標”“優秀”之列。原中國戲曲音樂學會會長，中國戲曲學院音樂系主任、研究生導師朱維英先生曾在中國文化報發表文章盛贊：“《老子》這出戲的唱腔音樂在全劇中起到了很好的敘事作用和抒情作用，劇中主要人物的唱腔是在繼承傳統越調唱腔前提下再創造的，聽起來‘既像新朋出現，又似舊友相逢，唱腔既有創新又不失本劇種音樂神韻……”音樂藝術的格調高低，與作曲家的才學、修養、品格，對美的敏感度、創作欲與創造力、審美取向等諸多綜合內涵息息相關。它憑借著技巧與形式得以傳達，但又絕對是遠大于和高于技巧之外的綜合素養所致。

通過認真學習《老子》唱腔音樂創作，使我受益匪淺，深深感悟到越調音樂的獨特魅力。從而認識到，作為一名青年作曲者，只有沉下心來向傳統學習、守正創新，堅持不懈地做全方位的修煉與提升，才能創作出更多、更好的時代優秀作品。

（作者單位：河南省越調藝術保護傳承中心）