接受美學(xué)視域下芭蕾舞劇中國(guó)化的路徑研究

李睿涵

摘 要：接受美學(xué)作為一種重視觀眾解讀過程的文學(xué)理論，為理解和創(chuàng)作藝術(shù)作品提供了獨(dú)特的視角。分析中國(guó)芭蕾舞劇的歷史和現(xiàn)狀，指出其在創(chuàng)新和與觀眾互動(dòng)方面的挑戰(zhàn)，探討如何在芭蕾舞劇的創(chuàng)作過程中融入接受美學(xué)的視角，包括如何通過構(gòu)建作品來滿足觀眾的期待，如何通過召喚結(jié)構(gòu)來增強(qiáng)觀眾的參與感和共鳴。接受美學(xué)為中國(guó)芭蕾舞劇的創(chuàng)作和發(fā)展提供了一種新的視角，強(qiáng)調(diào)理解和重視觀眾在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性，為這一藝術(shù)形式的未來發(fā)展開辟了新的路徑。

關(guān)鍵詞：接受美學(xué)；芭蕾舞劇；中國(guó)化；路徑

一、接受美學(xué)相關(guān)概念

接受美學(xué)（Receptional Aesthetics）是20世紀(jì)70年代在德國(guó)興起的一種文學(xué)理論，其強(qiáng)調(diào)讀者（或觀眾）在藝術(shù)作品接受過程中的重要性，為人們理解和創(chuàng)作芭蕾舞劇提供了全新的思路。本文提取了接受美學(xué)的核心理論——期待視野和召喚結(jié)構(gòu)，并將其引入中國(guó)芭蕾舞劇創(chuàng)作，力求為芭蕾舞劇的中國(guó)化提供新思路。

（一）期待視野

接受美學(xué)中的期待視野指的是讀者在閱讀文學(xué)作品時(shí)所帶入的一系列預(yù)期和假設(shè)。這些預(yù)期和假設(shè)受到讀者的文化背景、所處時(shí)期、先前的閱讀經(jīng)驗(yàn)以及社會(huì)環(huán)境等因素的影響。姚斯的期待視野具有兩個(gè)方面的作用，分別是定向期待和創(chuàng)新期待。讀者根據(jù)已有的思想文化、興趣需求、生活經(jīng)驗(yàn)等，在完成穩(wěn)定的心理定向后，達(dá)到對(duì)作品的創(chuàng)新再解讀。

（二）召喚結(jié)構(gòu)

接受美學(xué)中的召喚結(jié)構(gòu)著重分析文學(xué)作品如何通過其結(jié)構(gòu)和內(nèi)容“召喚”或“吸引”讀者進(jìn)行解讀和參與。這一概念強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品不僅是作者創(chuàng)作的文本，還是讀者解讀活動(dòng)的產(chǎn)物。朱立元在《接受美學(xué)導(dǎo)論》中提出：“召喚結(jié)構(gòu)誘導(dǎo)讀者參與到閱讀活動(dòng)中來，依據(jù)自己的理解自覺地參與作品意義的重建，成為作品意義的建構(gòu)者。”[2]

二、接受美學(xué)視域下芭蕾舞劇中國(guó)化的現(xiàn)存問題

（一）文化配置單一，缺乏新鮮感

中國(guó)芭蕾舞劇在近年來取得了很大的發(fā)展，但仍存在著文化配置單一，缺乏新鮮感的問題。首先，芭蕾舞在中國(guó)的發(fā)展時(shí)間相對(duì)較短。中國(guó)芭蕾舞劇早期大量借鑒和模仿西方經(jīng)典作品，這種“引進(jìn)來”的策略雖然在短期內(nèi)促進(jìn)了芭蕾舞藝術(shù)的傳播，但也限制了創(chuàng)新思維的培養(yǎng)。其次，在教育和培訓(xùn)舞者方面，中國(guó)的芭蕾舞教育更側(cè)重技術(shù)訓(xùn)練，相對(duì)忽視創(chuàng)新和藝術(shù)表達(dá)能力的培養(yǎng)。最后，市場(chǎng)的商業(yè)壓力使一些芭蕾舞團(tuán)更傾向于演出經(jīng)典和大眾化的作品，以保證票房和收入。這種以市場(chǎng)為導(dǎo)向的策略雖然在短期內(nèi)有效，但長(zhǎng)期來看，可能導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)新的匱乏。

（二）場(chǎng)次不足、場(chǎng)館較少、票價(jià)昂貴

中國(guó)芭蕾舞劇在國(guó)內(nèi)的普及和發(fā)展面臨著諸多挑戰(zhàn)。首先，演出場(chǎng)次的稀缺。出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因一方面是其制作成本較高，許多芭蕾舞團(tuán)難以承擔(dān)頻繁演出的成本；另一方面，芭蕾舞劇在中國(guó)的受眾相對(duì)有限，市場(chǎng)需求不足以支撐大量的演出場(chǎng)次。其次，演出場(chǎng)地的限制。適合芭蕾舞劇演出的劇院和場(chǎng)地在中國(guó)并不普遍，許多城市缺乏專業(yè)的演出設(shè)施。最后，高昂的票價(jià)。由于制作成本高、演出場(chǎng)次少等因素，芭蕾舞團(tuán)往往不得不通過提高票價(jià)來彌補(bǔ)成本。這種高票價(jià)策略限制了觀眾對(duì)芭蕾舞劇的接觸和欣賞，提高了觀演門檻。

三、接受美學(xué)視域下芭蕾舞劇中國(guó)化的創(chuàng)作路徑

（一）結(jié)合觀眾需求，平衡期待視野

1.展現(xiàn)芭蕾舞劇“美”的形式，以平衡審美追求

芭蕾藝術(shù)在觀眾的普遍認(rèn)知里是優(yōu)雅、高貴的代名詞，比例完美的人體、“開、繃、直、立”的體態(tài)、靈巧的足尖舞蹈、極強(qiáng)的控制能力以及高超的旋轉(zhuǎn)跳躍技巧是觀眾選擇觀看芭蕾舞劇的主要原因之一。芭蕾藝術(shù)在本土化的過程中，應(yīng)“創(chuàng)新而不失其本”。編導(dǎo)在進(jìn)行芭蕾舞劇創(chuàng)作時(shí)，要充分考慮其所強(qiáng)調(diào)的形式美的本質(zhì)，通過四肢的伸展和只有腳尖接觸地面的舞蹈形式，給人一種超越地心引力的優(yōu)雅感。因此，外在美的形式在中國(guó)芭蕾舞劇創(chuàng)作中具有重要意義。2017年，中央芭蕾舞團(tuán)原創(chuàng)芭蕾舞劇《敦煌》將中國(guó)敦煌藝術(shù)與西方芭蕾相結(jié)合，“立足尖”這一芭蕾元素巧妙地表現(xiàn)了敦煌的“飛天”之勢(shì)，足下支撐腿的直與立同上身“S”形曲線的曼妙姿態(tài)相結(jié)合，使東方的石窟壁畫藝術(shù)與西方的芭蕾藝術(shù)碰撞出新的火花。

2.運(yùn)用傳統(tǒng)舞劇結(jié)構(gòu)方式，以適應(yīng)觀眾習(xí)慣

芭蕾藝術(shù)真正在中國(guó)落地開花是在我國(guó)與蘇聯(lián)建交后，當(dāng)時(shí)大量的舞蹈文化交流使我國(guó)的芭蕾藝術(shù)自始就帶有“俄派”的審美風(fēng)格。俄羅斯芭蕾學(xué)派最大的特征就是注重戲劇性情節(jié)，這和當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義追求有關(guān)，舞蹈家們汲取戲劇藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，使舞劇劇情戲劇化、人物手勢(shì)具體化，并賦予動(dòng)作以明確的含義。此外，蘇聯(lián)芭蕾戲劇結(jié)構(gòu)多由引子、開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局部分構(gòu)成。這不僅體現(xiàn)在整部舞劇中，還體現(xiàn)在每一幕或每一場(chǎng)中[3]。

中國(guó)芭蕾舞劇多以線性敘事的方式展開劇情，依照中國(guó)觀眾的傳統(tǒng)審美習(xí)慣，對(duì)于戲劇情節(jié)的建構(gòu)講求“起、承、轉(zhuǎn)、合”。經(jīng)典舞劇作品《紅色娘子軍》巧妙地借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的表現(xiàn)方式，將舞劇內(nèi)容分為六場(chǎng)，在戲劇結(jié)構(gòu)上“分場(chǎng)不分幕”，每場(chǎng)情節(jié)的發(fā)展環(huán)環(huán)相扣，打破了西方芭蕾舞劇的敘事方式，清晰地向觀眾展現(xiàn)了吳瓊花從女奴變成娘子軍的成長(zhǎng)過程。這種傳統(tǒng)的線性敘事方式使芭蕾藝術(shù)遠(yuǎn)離了陌生的西方故事與抽象的敘事邏輯，更加符合中國(guó)人的欣賞習(xí)慣，也有利于觀眾準(zhǔn)確全面地把握故事框架。

3.擇取典型人物事件，以利于觀眾理解

觀眾能否看懂是當(dāng)下舞蹈創(chuàng)作者關(guān)注的重要問題，尤其對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代芭蕾舞蹈作品來說，敘事模糊會(huì)導(dǎo)致作品過于抽象。顯然，這種抽離于情節(jié)、人物以外的純粹身體表達(dá)并不符合中國(guó)大眾的審美心理。而在幫助觀眾理解舞劇內(nèi)涵層面，典型人物的塑造和典型事件的擇取就顯得尤為重要。

首先，文學(xué)支撐。經(jīng)典文學(xué)作品是時(shí)代社會(huì)的結(jié)晶，它為舞劇提供了完整的文化背景以及清晰的人物關(guān)系，并且文本相較于舞蹈具有更強(qiáng)的敘事能力。這在一定程度上減少了舞劇的敘事壓力，使作品的創(chuàng)作更加集中于本體的構(gòu)思上。此外，文學(xué)著作也能夠使某一代人產(chǎn)生“情懷效應(yīng)”，從而獲得更多認(rèn)可。其次，現(xiàn)實(shí)藍(lán)本。現(xiàn)實(shí)的真人真事也能引發(fā)觀眾的共鳴。中央芭蕾舞團(tuán)原創(chuàng)舞劇《鶴魂》以護(hù)鶴英雄徐秀娟的真實(shí)故事為原型，展現(xiàn)了一段人與鶴相容共處的難舍情緣，講述了大愛無疆、生命無價(jià)的博大情懷[4]。雖然這段故事沒有激烈的矛盾沖突，但是真實(shí)的平凡事跡拉近了芭蕾藝術(shù)與觀眾之間的距離。編導(dǎo)將芭蕾藝術(shù)自身的詩意與典雅融入了青春與理想的浪漫，使觀眾得到真正的精神滿足。

（二）融入中國(guó)元素，提升舞劇感召力

1.巧用傳統(tǒng)舞蹈元素，融合創(chuàng)新吸引眼球

對(duì)于舞蹈藝術(shù)而言，動(dòng)作語匯是其創(chuàng)作的根基，因此芭蕾舞劇中國(guó)化最為鮮明的成果就是舞蹈語匯的創(chuàng)新。近年來，編導(dǎo)們開始對(duì)動(dòng)作進(jìn)行解構(gòu)和重組，尋找芭蕾動(dòng)作元素與傳統(tǒng)舞蹈之間的聯(lián)系。例如，中央芭蕾舞團(tuán)原創(chuàng)芭蕾舞劇《花一樣開放》中就融入了苗族的舞蹈元素，顛簸、蕩腰、擺胯等動(dòng)律使整個(gè)舞蹈場(chǎng)面更加歡快而熱烈。

事實(shí)上，編導(dǎo)無論怎樣進(jìn)行解構(gòu)和重組，創(chuàng)新永遠(yuǎn)都是吸引觀眾眼球的重要因素。創(chuàng)新并不是簡(jiǎn)單進(jìn)行元素拼接，而是在相同動(dòng)勢(shì)規(guī)范下基于文化共通的動(dòng)作元素進(jìn)行融合。這要求編導(dǎo)具備扎實(shí)的基本功、靈敏捕捉結(jié)合契機(jī)的能力以及深厚的文化底蘊(yùn)。值得高興的是，當(dāng)下科技的進(jìn)步為編導(dǎo)提供了更多的可能，尤其是數(shù)字科技、人工智能的崛起，擴(kuò)大了編導(dǎo)有效表達(dá)的空間，同時(shí)也以絢麗的畫面構(gòu)圖抓住了觀眾的目光。總而言之，對(duì)于中國(guó)原創(chuàng)芭蕾舞劇來說，尋找中西美學(xué)的契合點(diǎn)是創(chuàng)作的關(guān)鍵，同時(shí)拓寬視野、不斷創(chuàng)新也是吸引觀眾的重要手段。

2.喚醒民族集體記憶，引發(fā)觀眾情感共鳴

德國(guó)學(xué)者揚(yáng)·阿斯曼在《集體記憶和文化認(rèn)同》一文中提出，文化記憶是特定時(shí)代所獨(dú)有的文本、圖像和禮儀，是群體一致性認(rèn)識(shí)的形成基礎(chǔ)，有典型文化記憶的語言符號(hào)往往能夠引起對(duì)特定時(shí)代的獨(dú)屬回憶，作為一種文化現(xiàn)象存在于傳播關(guān)系鏈條的循環(huán)往復(fù)中[5]。在創(chuàng)作中，編導(dǎo)首先要從個(gè)體記憶的體驗(yàn)升級(jí)到集體記憶的喚醒。個(gè)體記憶會(huì)受到記憶主體的價(jià)值觀、社會(huì)經(jīng)歷的影響，會(huì)隨著時(shí)間的推移不斷褪色，而經(jīng)過外化、加工、張揚(yáng)、接受等過程后融入集體記憶的部分可以最大限度地提升記憶的持久性[6]。

其次，集體記憶的捕捉及其在藝術(shù)創(chuàng)作中的融入，可以實(shí)現(xiàn)從儀式到文化記憶再到身份認(rèn)同的傳導(dǎo)，從而引發(fā)觀眾的情感共鳴，增強(qiáng)觀者的文化認(rèn)同。廣州芭蕾舞團(tuán)的原創(chuàng)芭蕾舞劇《旗幟》提取了中國(guó)革命的英雄記憶，以1927年廣州起義為藍(lán)本，將革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義融為一體，以芭蕾的舞蹈語匯抒發(fā)炙熱的革命情懷，運(yùn)用時(shí)空交錯(cuò)的敘述手法，賦予歷史新的藝術(shù)想象，傳遞出對(duì)未來美好生活的向往。編導(dǎo)準(zhǔn)確抓住觀眾的情緒點(diǎn)，通過對(duì)革命歷史故事的敘述來喚醒中國(guó)人深入骨髓的愛國(guó)精神，從而完成情感的刺激和價(jià)值觀的傳播。

3.結(jié)合現(xiàn)實(shí)生活，引導(dǎo)觀眾深度思考

對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)往往是觸動(dòng)觀眾情感內(nèi)核的關(guān)鍵所在，也是創(chuàng)造藝術(shù)高維記憶點(diǎn)的方式。高維記憶點(diǎn)的打造需要以豐富的文化內(nèi)涵為依托，以共同情感的價(jià)值傳播為基礎(chǔ)，以多元化的藝術(shù)表達(dá)為手段，最終指向具有高度藝術(shù)感染力的傳播效果，始于真誠而終于動(dòng)人，而其中共同情感的價(jià)值往往來源于真實(shí)的社會(huì)生活[5]。人民藝術(shù)家賈作光認(rèn)為，“必須深入生活去探求，到人民火熱斗爭(zhēng)生活中去發(fā)掘先進(jìn)人物、先進(jìn)事跡、高尚的共產(chǎn)主義思想境界和美的舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)”。現(xiàn)實(shí)生活往往比故事更精彩，觀眾們也能從真實(shí)、鮮活的形象中捕捉到自己的影子，在舞蹈中看到藝術(shù)濃縮的人生百態(tài)。以原創(chuàng)舞劇《鶴魂》為例，平凡英雄是其創(chuàng)作的動(dòng)力，編導(dǎo)在大力提倡構(gòu)建人類命運(yùn)共同體、促進(jìn)人與自然和諧共生的時(shí)代背景下，捕捉中國(guó)第一位馴鶴姑娘徐秀娟的真實(shí)故事，以小見大，既傳遞了獻(xiàn)身理想、回饋社會(huì)的信念，又呈現(xiàn)了一場(chǎng)對(duì)美好青春與珍貴生命的崇高禮贊。要想精準(zhǔn)取材于生活，完成藝術(shù)與生活的融合，就需要?jiǎng)?chuàng)作者具有豐富的生活閱歷和知識(shí)積淀，同時(shí)當(dāng)下的創(chuàng)作者們還應(yīng)用年輕化的方式去描述社會(huì)現(xiàn)狀，更加精準(zhǔn)地聚焦觀眾。

（三）借助媒體平臺(tái)，獲取廣泛關(guān)注

在當(dāng)今信息高度發(fā)達(dá)的時(shí)代，媒體平臺(tái)的力量不容小覷，它們?cè)谔嵘囆g(shù)形式的知名度和受眾覆蓋范圍方面具有巨大的潛力。

首先，社交媒體和數(shù)字平臺(tái)。通過這些平臺(tái)，芭蕾舞劇能夠觸達(dá)更廣泛的受眾，特別是年輕一代和數(shù)字時(shí)代的消費(fèi)者。這些平臺(tái)提供了一個(gè)分享和交流的空間，不僅能夠展示芭蕾舞劇的魅力，還能夠激發(fā)觀眾的興趣和好奇心。例如，通過短視頻和社交媒體發(fā)布芭蕾舞劇的片段、幕后制作過程、藝術(shù)家訪談等內(nèi)容，可以有效吸引觀眾的注意力，增加他們對(duì)芭蕾舞劇的了解和興趣。其次，傳統(tǒng)媒體。電視綜藝頻道、文化欄目、專題訪談、報(bào)紙等，都能夠有效提高芭蕾舞劇的曝光率和認(rèn)知度。這些媒體的廣泛覆蓋能夠讓不同年齡和背景的觀眾群體接觸到芭蕾舞劇，提升芭蕾舞劇的社會(huì)影響力。再次，網(wǎng)絡(luò)直播和在線平臺(tái)。通過網(wǎng)絡(luò)直播芭蕾舞劇的演出，可以突破地域和時(shí)間的限制，讓更多觀眾感受到這種藝術(shù)形式的魅力。此外，與在線教育平臺(tái)合作，提供芭蕾舞劇的教學(xué)和介紹服務(wù)，既能普及芭蕾知識(shí)，又能培養(yǎng)潛在的芭蕾愛好者。最后，合作推廣。與其他藝術(shù)機(jī)構(gòu)、教育機(jī)構(gòu)、商業(yè)品牌合作，通過跨界營(yíng)銷來吸引不同領(lǐng)域的觀眾。例如，與時(shí)尚品牌合作的芭蕾主題展覽、與學(xué)校合作的藝術(shù)教育項(xiàng)目，都能夠有效地提高芭蕾舞劇的曝光度和受眾的多樣性。

綜上所述，接受美學(xué)為中國(guó)芭蕾舞劇的創(chuàng)作提供了新的視角和方法，有助于促進(jìn)其藝術(shù)創(chuàng)新和文化傳承。未來，隨著這種創(chuàng)作路徑的深入探索，中國(guó)芭蕾舞劇有望在國(guó)際舞臺(tái)上展現(xiàn)出更加豐富多彩的藝術(shù)魅力。

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