“現實向”電影的多元發展與中華優秀傳統文化的想象力消費

張明浩 陳旭光

【摘 要】 2023年中國電影呈現出多元發展的態勢?！艾F實向”電影深入關注現實問題，通過與懸疑、家庭、職業等類型或題材相融合的方式進行敘事創新。傳統文化現代化轉化的作品十分注重“想象力消費”影像化表達，在故事、視覺呈現與中國精神上進行文化傳承。在具體類型發展上，懸疑犯罪類電影積極發揮安全教育功能；喜劇電影表現出明顯現實深化趨向，關注現實人們職場與生活的喜劇備受關注；動畫電影積極探索傳統文化題材與科幻想象題材的系列生產；文藝片表現出明顯的“元電影”特質，以影像故事對焦“電影本體”“何為電影”等哲理性問題；愛情片表現出明顯的IP意識，但從電視劇到電影的跨媒介IP改編依舊存在故事邏輯性不完善等問題。綜合來看，深化現實表達，積極探索傳統文化想象力呈現和類型融合，是2023年中國電影的藝術啟示。

【關鍵詞】 2023年中國電影； 想象力消費； 現實主義； 類型分析

2023年度中國電影表現出多元發展的態勢，在市場表現方面，中國電影年度總票房達549.15億元，其中，國產電影票房創近年來新高——460.05億元。①顯然，取得如此成績的背后，與電影本身藝術性表達和質量提升緊密相關。一方面，國產電影表現出深入探索、反思現實問題，關注人民大眾迫切關心的安全問題等特征，例如《消失的她》（崔睿/劉翔，2023）、《孤注一擲》（申奧，2023）等作品；另一方面，國產電影表現出對中國優秀傳統文化現代化影像轉化的趨勢，例如《長安三萬里》（謝君偉/鄒靖，2023）、《封神第一部：朝歌風云》（烏爾善，2023）、《滿江紅》（張藝謀，2023）等。不僅如此，2023年的懸疑刑偵片、科幻片、動畫片、文藝片、愛情片等類型也都表現出明顯的創新特質。本文回顧2023年度中國國產電影藝術創作，總結經驗得失，為未來中國電影創作提供參考。

一、“現實向”電影的全面繁榮與多元發展

2023年，諸多以“現實生活”為依托或講述“現實”的作品影響力較大，例如《孤注一擲》《消失的她》《八角籠中》（王寶強，2023）、《堅如磐石》（張藝謀，2023）、《人生路不熟》（易小星，2023）、《前任4：英年早婚》（田羽生，2023）、《熱烈》（大鵬，2023）、《保你平安》（大鵬，2023）、《學爸》（蘇亮，2023）、《拯救嫌疑人》（張末，2023）、《三大隊》（戴墨，2023）、《涉過憤怒的海》（曹保平，2023）、《第八個嫌疑人》（李子俊，2023）、《我愛你！》（韓延，2023）、《河邊的錯誤》（魏書鈞，2023）、《再見，李可樂》（王小列，2023）、《瞞天過?！罚愖?，2023）、《二手杰作》（王子昭，2023）、《我本是高山》（鄭大圣，2023）、《熱搜》（忻鈺坤，2023）、《長沙夜生活》（張冀，2023）等。這些作品形態各異，類型豐富，在不同的類型維度上深化現實表達，例如關注教育問題的《八角籠中》，關注家庭生活的《再見，李可樂》，關注電信詐騙問題的《孤注一擲》，關注掃黑除惡問題的《堅如磐石》等作品。

懸疑刑偵類型電影《孤注一擲》關注與當下中國社會大眾密切相關的“電信詐騙”這一現實問題?！半娦旁p騙”作為近年來國家一直號召民眾注意、防范的重要問題，依然時有出現，且詐騙手段層出不窮。面對“電信詐騙”背后動輒會讓一個家庭覆滅的現實問題而言，《孤注一擲》在敘事上以層層講解詐騙手段的方式，將詐騙過程、被騙后的家庭遭遇、如何避免被騙等進行了全面地展現，起到了較好的教育作用。

與《孤注一擲》類型相似的《消失的她》關注的是現實生活中的“愛情問題”?！耙詯壑M行詐騙”在現實生活中偶爾發生，例如近年來新聞報道的某男性群體借助愛情之名讓女性購買房屋的愛情欺詐行為等。如何避免陷入“愛情陷阱”，是諸多女性亟需關注的現實問題?！断У乃分v述了男主人公為錢財而故意接近身價千萬的女朋友，在取得其信賴后，謀財害命的故事。該片在敘事上表現出明顯的影游融合“劇本殺敘事”特質，這種敘事模式與當下游生代受眾的游戲向審美偏好高度一致，能夠在一定程度上滿足網生代受眾游戲想象力消費的訴求。若按最終邏輯來看，該片就是被害女主人公的朋友及其伙伴們為探求真相而為兇手男主人公搭建“密室”與“劇本”，進而尋找到被害女生的遺體，令“無證之罪”得以落實的故事。該片的巧妙之處在于，女主人公一方代表正義的主人公們是借助“表演”“劇本”等游戲方式搭建了專門促使兇手男主人公伏法的“楚門的世界”，借助虛擬完成對現實證據的搜集。這種游戲反饋現實的設置，也在某種程度上是對虛擬力量、游戲力量的某種肯定。

《瞞天過海》中的主人公同樣也是借助“游戲式扮演”搜集到“無證之罪”的犯罪證據。該片主題是“親情”，講述兒子為探求被殺害父親的位置而扮演警察探究真相的故事。片中，兒子在“已知兇手”但“無直接證據”的被迫舉動下，選擇采用“扮演”的形式，通過“最后一分鐘營救女主人公”的“時限”方式，促使女主人公在“倒計時”背景下講述真實情況，最終成功讓女主人公說出真相。該片巧妙的是以一個唯一活著的“當事人”的視角進行講述，而男主人公要做的便是從其“故事講述”中發現敘事的“間隙”，以此推翻帶有主觀性視角講述的故事，并引導兇手一步步說出真相。這種以影片主人公“講故事－故事被揭穿－再次講故事”的模式搭建的敘事，使該片具有某種“元電影”特質——主人公和觀眾都回到了“講故事”“判別故事真假”身上，也使該片成為一種“謎題電影”，促使受眾不斷猜測女主人公所講的內容是否為真，并促使觀眾在敘事中尋找故事邏輯的問題。以此，“故事”真相成為該片的重要敘事線索，影片也由此搭建一個故事下的多重故事空間，以給觀眾“解謎空間”。

同樣講述親情的作品還有《拯救嫌疑人》《再見，李可樂》等，這些作品又不止于親情表達，還關注現實問題?！墩认右扇恕防锩嫔婕啊岸酒贰薄敖壖堋钡戎T多嚴峻問題。該片在搭建戲劇張力的同時，讓受眾直觀地感受到其中危害，并在某種程度上給觀眾進行了一次“安全教育”與“安全知識普及”?！对僖?，李可樂》以“完美家庭”的“破碎”為故事起點，講述高中喪父的女孩與中年喪夫的妻子如何繼續生活的故事。該片直擊現實醫藥問題、單親家庭維系及孩子心理創傷等問題。

還有諸多電影從教育問題入手進行現實反思?！段冶臼歉呱健犯木幾詮埞鹈沸ｉL的故事，將張桂梅校長如何創辦免費的女子高中，并如何無微不至地對待每一位孩子的故事進行了較為生動的描寫。該片對“山區教育”“物質生活水平差距”“原生家庭”“女子教育”等諸多現實問題進行深刻反思?！栋私腔\中》的故事內核與《我不是藥神》（文牧野，2018）具有一致性——都是落魄男主人公一開始為金錢而利用大家，后來被大家影響，成為不惜犧牲自己幫助大家完成夢想的故事?！栋私腔\中》里的教練從一開始的為私欲（教練出發點是利用孩童來賺錢），到最終被孩童的真誠改變，找到初衷，回歸本心，成為“藥神”的整個過程，不僅展現了現實中諸多“競賽不公”“山區教育”等問題，還通過一種窘境中英雄成長的敘事模式，給予觀眾以生命動力。在這里，演員王寶強的真人事跡與影片人物成長事跡形成某種互文，真切揭示或反思了現實生活中人民向上行走、謀求出路的不易，以及現實的“不確定性焦慮”。但影片給予一種確定性答案——從王寶強的逆襲，到影片中教練帶領山區孩子打出聲勢，都在表達一種努力積極向上、不畏命運的現實理念。由此，這兩部電影在某種程度上以“現實人”不屈現實為故事內核，在反思現實、揭露現實的同時，又以主人公努力后實現夢想的結局振奮大眾。

此外，還有諸多電影直接以“現實問題”和“職業倫理”來搭建敘事，以此深度揭示現實問題，例如部分電影從“網絡輿論”“掃黑除惡”等現實問題中為切入點進行敘事搭建?！稛崴选肥且徊繌摹熬W絡輿論”這一現實問題出發講述深刻現實故事的作品。近年來，網絡輿論問題如網絡暴力、網絡侵權、網絡虛假信息等成為影響人們生活中的棘手問題，諸多人甚至在網絡暴力下抑郁、結束生命。《熱搜》將“輿論如何生成”即輿論背后的人為操縱、輿論生成邏輯、輿論的謬誤、輿論的傳播等進行全景式影像呈現，深切揭露了輿論背后的可操縱性，進而將“輿論黑箱”下人們所陷入的“信息繭房”現實進行展現。由此，輿論背后的權力、流量及將人視為流量物的問題被揭示。這種對輿論的深刻反思、揭示與整體性呈現，無疑能夠給受眾敲響警鐘。另一方面，《熱搜》還充分展現了某種“工作倫理”精神。周冬雨飾演的自媒體人從為流量到為“人”的轉變，以及為人發聲、揭示問題的媒體人堅守，實則表現出一種職業精神。

這種對“職業現實”的深刻呈現在《三大隊》《第八個嫌疑人》《堅如磐石》等作品中也有深刻體現?！度箨牎放c《第八個嫌疑人》在某種程度上可以形成一種“故事互文”。兩部作品都是以“警察堅持不懈追蹤逃犯”為故事核心，并且都以“發現逃犯在逃多年后成家立業”為重要敘事線索。這種逃犯成家立業甚至闔家團圓的設置，與警察為追捕逃犯而四處奔波、無法歸家的設置形成鮮明對比，警察的職業精神、職業堅守也由此具象化。并且，這兩部作品中的“警察”并非“在職”，而是一種廣義上無論在職與否依然堅守“職業精神”的“警察”，并且，《三大隊》中從“小分隊的自覺成隊”到“小分隊的一一離開”再到最終“男主終于抓捕到兇手”的敘事過程，在展現“英雄堅守”的同時，也將職業堅守與職業精神進行細致呈現。由此而言，本身的職業精神似乎成為兩部作品中主人公的某種人生理念，辦完自己的案子，成為他們的人生堅守。這種不在其位依然謀其職的設定及對追捕過程艱難險阻的細致呈現，無疑使這些現實的人、現實的職業更具振奮力量。相對于前兩者而言，《堅如磐石》的“職業現實”表現得更具戲劇張力——作為警察的兒子要調查自己違法亂紀的父親，并將父親繩之以法。這在某種程度上具有“俄狄浦斯”意味的情節設置使該片更具反轉特質。不僅如此，該片所展現的干部違法亂紀等現實問題及系列手段，也使現實問題變得具象化。

在深刻反思現實的同時，也有多部作品以展現溫暖現實生活為主線?！度松凡皇臁纷鳛橐徊縿撔率焦菲?，一方面展現了貨車司機這一群體的現實境況及職業危機，另一方面又與家庭、愛情、喜劇等類型元素相融合，展現溫暖的家庭氛圍與浪漫的現實愛情故事。《熱烈》是一部較為難得的街舞題材，滿溢青年文化氣息與青春激情的電影。雖然情節簡單，但依托于街舞比賽這一情節外殼，影片展現了街舞作為青年文化符號的個人理想和作為職業的復雜現實，在對火熱的青年街舞文化進行影像化呈現之時，表達了青年熱愛，謳歌了青春理想。與近年來較為火爆的綜藝節目《這！就是街舞》形成某種跨媒介互文。《學爸》在反思家庭教育現實問題的同時，又以喜劇、家庭類型融合敘事及多線敘事的方式，展現了現實中盡管面臨升學壓力但依舊保持生活積極態度的多個家庭，給人一種溫暖向上的動力感?！段覑勰?！》在深度反思養老問題的同時，溫情描摹了兩對老人平淡的愛情，傳遞出一種“愛永恒”的主題。而《長沙夜生活》則是將長沙夜生活的煙火氣、生活感與民眾的生活樂趣進行了影像呈現，具有某種時代記錄性。

二、中華優秀傳統文化的想象力消費

中華優秀傳統文化的現代化轉化是中國當下的重要課題之一。2023年，中國國產電影表現出明顯的傳統文化想象力消費式現代化轉化的創作特質。一方面，2023年想象力消費類電影延續之前以“視覺本位”為主要轉化手段的古裝大片轉化傳統文化的一貫風格——“古裝大片所奉行的‘視覺本位美學使之在這個‘視覺為王的大眾文化時代獨樹一幟……影片以開闊、高遠的遠景、全景鏡頭和許多其他畫面傳遞著一種超現實意味，形成一種中國傳統美學的意境之美，完成了一種傳統美學的現代影像轉化?！盵1]《封神第一部：朝歌風云》（烏爾善，2023）便是一部將大眾奇觀神話想象進行視覺化呈現的作品。該片以高度工業化的制作手段，將“朝歌風云”中的人、物與景進行高度展現，不僅如此，該片在構圖上汲取中國畫作的美學特質，在色調、畫面比例及畫面層次等多方位上將大眾對神話故事的想象進行了盡可能還原式的呈現。影片“用王希孟《千里江山圖》的色彩關系去締造昆侖；普通的自然環境，例如殷郊、姬發在森林中追逐姜子牙段落的自然景觀，用的是范寬和郭熙的山水畫里山的形態、樹的形態，看起來猙獰、古拙。”[2]由此而言，《封神第一部：朝歌風云》不僅是一部單純原始想象力滿足的作品，還是一部中式美學的融會貫通之作。

《封神第一部：朝歌風云》在故事層面上進行創新?！俺柚畱稹弊鳛榇蟊姸炷茉數墓适?，在改編過程中如何讓故事有新意、有現代感但又符合大眾的“記憶”是該片需要解決的重要問題。而該片的改編可謂在雙重維度上滿足了受眾想象力消費訴求——即在故事框架及人物關系上符合大眾既定想象，采用更為震撼的視覺手段來滿足受眾的奇觀想象，則更能夠滿足受眾不斷提升的視聽消費訴求；同時，該片又將其中的人物尤其是在神話故事中相對單薄的人物如紂王進行較為細致的刻畫，進而使紂王從一個“被妖后迷惑的昏庸之人”變成“被個人權力迷失的集權之人”。這種改編使反派人物形象不再為符號化的背景板，促使整個神話故事更具某種真實感。此外，該片在女性人物塑造上也有創新，片中的女性不再是單純的符號化形象，而是變為有思想、有意識的現代化女性。例如蘇妲己之所以贏得紂王信賴，并非依靠美色，而是她抓住了紂王的利益點。這種改編恰恰能夠使之前神話故事中相對單一、扁平的人物變得圓潤、豐滿。

從歷史故事或歷史文化中選材，進行影像轉化與故事創作，也是2023年想象力消費類電影的重要特征。《滿江紅》取材于眾所周知的岳飛故事，但與大眾記憶中岳飛如何戰場殺敵、如何與惡勢力斗爭不同的是，該片將岳飛設置為一種“缺席的存在”——岳飛在全片中從未出現，但故事卻圍繞岳飛的部下為尋覓岳飛去世前的遺言而起。相對于將歷史故事改編而言，該片重構“岳飛去世之后”的故事，是大眾記憶中歷史故事的某種“續講”，這種改編方式一則能夠規避改編歷史故事尤其是像岳飛這樣的歷史英雄故事改編的真實性問題，二則能夠從岳飛部下的系列行為中證明岳飛的精神力量。不僅如此，該片還在敘事上進行了現代化設置。影片類似于一個“密室逃脫+劇本殺”的真人版游戲——在一個相關固定的場景中，一幫人通過扮演、推理走出“封閉空間”，并達到目的。影片所表現出的這種搭建游戲空間的敘事特質，在一定程度上滿足了受眾游戲消費、體驗消費的消費訴求。

《長安三萬里》將“詩歌想象”變為影像現實——讓大眾將口口相傳的詩歌這一抽象的、想象的藝術作品，變為具體的、實在的、可體驗、可感知的視覺影像。這顯然能夠喚起大部分觀眾的記憶，進而達到共情效果。此外，該片還采用以詩串聯故事的敘事策略，將故事人物境遇、現實體驗、彼時心境與所作之詩巧妙融合，進而使詩歌“感而作詩”之本質得以呈現。不僅如此，該片的動畫電影“真人向”探索，也是其重要特征。相對于以往動畫電影人物設置可愛化、幼齡化的特質，該片中的人物形態較為成熟，給觀眾帶來一種真人動漫的體驗感，進而滿足受眾一種穿越于詩、流連忘返于詩的想象力消費訴求。

《流浪地球2》則是對中華民族精神的現代化轉化。相對于《流浪地球》而言，《流浪地球2》所聚焦的是“地球流浪之前的故事”。該片通過搭建幾組二元對立的矛盾來展現中國精神，例如“記憶留存”還是“肉體大眾生命留存”；數字人再造的倫理與現實悖論問題等。一方面，這種設置通過強調人們現實存在的抉擇來表現中國自古以來對生命的尊重與“愚公移山”精神；另一方面，這種設置又通過數字人與現實人共存的結局方式，表達一種折中的中庸精神。此外，該片還借助“決策眾議”“共御危機”的情節設置傳遞一種共同體價值理念，對當下中國理念、中國精神進行影像轉化。

三、類型擴展創新與多元類型共生的發展格局

2023年，在總體電影藝術格局中，中國電影類型繼續保持著多元類型發展、創新與共生的格局：懸疑刑偵類型的強勢發展，科幻電影有序創新，愛情片表現出明顯的IP轉化與系列生產意識，動畫電影在傳承傳統文化與多元類型題材創新發展中不斷探索，文藝電影則表現出某種“回歸電影元點”的“元電影”探索趨勢與類型化生產特質。

（一）懸疑刑偵類電影的安全教育功能

近年來，懸疑刑偵類影視無論是在網絡劇還是在電視劇、電影領域，都表現出強勁的發展態勢。此類型作品因“探案”“解謎”及“空間內解決難題”等優長，天然地與大眾所傾向的“游戲式消費訴求”有著高度匹配性。

《孤注一擲》是典型的反詐教育類懸疑片。該片將“密室”與“詐騙”掛鉤，深入呈現詐騙背后的邏輯，起到了普法作用，同時又給很多受眾普及了如何“逃出密室”“避免詐騙”的知識，將安全教育內置于電影敘事之中。

《消失的她》是一部“愛情防詐手冊”式電影，與近年來網絡媒體領域火爆的“戀愛腦”“渣男”等熱?；ノ?，為女性提供如何擇取愛情的方法與視野。

《堅如磐石》似乎為一種“普法”“反腐除惡”式專項片。該片的教育功能在于提醒干部保持初心、堅如磐石，在敲打、教育很多以形式主義、官僚主義為主要做派的干部的同時，也給民眾如何保護自身安全及如何謀求自己合法權益提供指引。

《三大隊》具有“職業教育”特征，一方面，該片教育大眾不可越權行事（片中警察被拘，便是因其濫用職權所致）；另一方面，該片以分隊警察堅守職業追蹤精神來傳遞職業精神，進而起到教育、教化的作用。

（二）喜劇類型的多元探索與現實深化

2023年的國產喜劇電影表現出“喜劇+現實”或“喜劇諷刺現實”的特征。

《年會不能停！》（董潤年，2023）以一場“舉辦年會”的小故事情節串聯起整個故事。該片借助一場年會、一個公司、一次調令，全面且深入地呈現了絕大多數處于職場中的人們的心境，促使觀眾與之共情，大家長時間處于壓抑工作中的情緒由此得以釋放與宣泄。

《人生路不熟》以公路喜劇片的形式將大貨車司機們的生存現實進行全面展示。但故事情節推動力較弱，幾次笑料的產生大多依靠較為俗套的身份問題或大眾定式思維展開。

《絕望主夫》（張琦，2023）借助“身份互換”的情節來構建喜劇情節，講述男女互換身份后的一系列囧事，借此反思家庭生活中對女性的不公。但該片僅僅是將以往男性在家庭中的行為或思想直接嫁接到女性身上，以此形成對比，產生笑料。這種依靠身份、性別博得大眾一笑的設置使影片陷入了另一種俗套。

作為系列生產又是“馮氏喜劇”招牌的《非誠勿擾3》（馮小剛，2023）似乎與《年會不能停！》形成兩個典型的喜劇文本。前者代表以京味兒為主、以相聲式喜劇為特征的“馮氏喜劇”的落幕，后者則代表大眾對一種以公司文化、職場人現實反應為故事主核心的喜劇故事的青睞。盡管《非誠勿擾3》在內容探討上加入AI運用等現實問題，但因為其故事核的陳舊及缺乏內容創意的原因，依舊無法改變其落幕現實。事實上，從《年會不能停！》的火爆中可以看出，以喜劇承載現實、深入表達現實的制勝思維實則并未改變。

（三）動畫電影的多元題材探索

2023年動畫電影持續保持多元發展態勢，并不斷探索多元題材生產。

《深海》（田曉鵬，2023）持續保持田曉鵬導演一貫的視覺風格。該片主要探討抑郁癥女孩的某種心理情緒，這種題材與影片的視覺體驗形成鮮明對比。這也使該片被諸多觀眾詬病過于文藝。該片所帶來的啟示是，動畫電影還應該主要以合家歡、簡單易懂為主，過于文藝的動畫電影在一定程度上并不太能夠被大眾接受。

《長安三萬里》是一部“動畫+詩歌”的跨媒介融合之作，影片嘗試將詩歌影像化，將課文中學習過的詩歌具象化，達到了知識教育與詩歌學習的效果。該片采用人物心境與詩歌闡釋互文的敘事策略，將李白各個時期的經歷與之詩歌生產進行串聯，幫助大眾更為深切地理解詩歌背后的生成邏輯。

《熊出沒·伴我“熊芯”》（林永長/邵和麒，2023）積極探索動畫電影與科幻類型的融合。該片通過熊大熊二的尋母之路，探討AI機器人的情感及技術倫理問題并通過機器人熊媽媽對孩子的愛及熊大熊二對機器母親的認可，建構AI技術與人和諧共生的世界，傳遞出積極樂觀的人工智能認知觀。

《茶啊二中》（夏銘澤/閻凱，2023）以身體互換為情節起點，對焦校園題材。該片在反思教育的同時，以喜劇元素匯入的形式，講述了生動活潑的校園故事。相對于以魔幻想象為主的動畫電影而言，該片對校園題材類動畫電影的探索，是較為重要的題材創新。

（四）文藝電影的“元電影探索”與類型化意識

2023年上映的部分文藝電影表現出重探電影本體，進行“元電影”探索的特質。

《永安鎮故事集》（魏書鈞，2023）作為一部在2021年平遙國際影展首映，2023年上映的作品，具有明顯的“電影節風格”。該片是一部關于拍電影的電影，并且反諷式地將電影攝制中很多的隨性、不確定性、導演生存困難、故作文藝等進行了喜劇性呈現。影片采用三段式敘事結構，從不同維度探討了電影中不同人物的心境，看似隨意的電影，卻處處飽含著對“拍電影”的反思，但該片依舊被諸多受眾批評為作者“自怨自艾”的男性想象。同樣是平遙國際影展首映后于2023年上映的《宇宙探索編輯部》（孔大山，2023）則是一部將科幻、魔幻現實與文藝相結合的作品。電影中看似尋找外星文明，但進行宇宙探索的人們實則是在路上尋覓自己。

《不虛此行》（劉伽茵，2023）以男主人公視角對人生各種故事進行串聯，對焦的是如何“講故事”這一電影式“元問題”。由此而言，或許該片將人生故事與電影故事相融合，讓觀眾步入到一個“物我難分”的境界之中。

《白塔之光》（張律，2023）是一部“詩電影”。通過幾首朦朧詩的誦讀，與影片的朦朧感、隱喻感、符號感形成某種互文。該片也如電影中的詩一般朦朧、抽象、游蕩，而導演借助極致的鏡頭功底，使電影之詩與現實之景巧妙地融合，讓受眾分不清虛實，仿佛回到抽象式的電影本真之中。

魏書鈞導演的《河邊的錯誤》（魏書鈞，2023）相對于他的另一部電影作品《永安鎮故事集》來說更類型化與市場化?！逗舆叺腻e誤》兼具懸疑類型的迷人氣質與小眾文藝電影的藝術氣息。因是根據余華小說改編，且擁有男主演朱一龍的號召力，充滿質樸還原的影像風格與彌漫的懷舊氣息。那種20世紀80年代流行過的存在主義式的神秘，以及謎題電影式解謎敘事的魅力，使該片疊合了類型化與藝術性，奠定了一定的市場化潛力，也滿足了部分喜歡懸疑和文藝片觀眾的想象力消費需求。

（五）愛情片的IP意識與改編反思

愛情片在2023年中國電影市場上表現出明顯的IP意識。《前任4：英年早婚》（田羽生，2023）、《一閃一閃亮星星》（陳小明/章攀，2023）兩部作品都是來自“IP”，前者是系列生產，后者則是網絡劇IP改編?！肚叭?：英年早婚》作為“前任”系列的續講，一方面延續了“前任”的故事及愛情探討的模式；另一方面，此次“前任”更多探討婚姻問題，直面愛情、戀愛與婚姻。

《一閃一閃亮星星》則是從劇集到電影的跨媒介改編愛情片。電影改編基于劇集故事再述，但與劇集相比，電影因時長、故事鋪墊等限制，無法達到劇集那樣細致入微的程度，這導致電影似乎僅僅成為“蹭熱點”的IP商品。與之類似經歷的還有《想見你》（黃天仁，2022）等。

結語

總體來看，2023年中國電影在藝術表達上呈現出多元探索的格局或趨勢。

電影導演對現實的深度挖掘，對現實安全的深切關注，對職業精神的集中表達，對想象力的充沛呈現，以及對中華優秀傳統文化、故事、精神的傳承與創新，使2023年中國電影在不同側面展現了不同的文化風貌。從總體的藝術分析中，能夠發現某種趨勢或經驗。

一是現實題材電影越來越與現實教育、安全相結合，從反詐電影《孤注一擲》，到反騙婚電影《消失的她》，再到反傳銷電影《草木人間》（顧曉剛，2024），一種新形態的新主流電影似乎已然生成——這些電影并不是借助如《長津湖》（陳凱歌/徐克/林超賢，2021）那般大場面或歷史故事來傳遞價值觀念，而是通過現實案例來教育、教化大眾。

二是想象力消費類電影在IP轉化與中華優秀傳統文化再生方面，依舊具有重要發展潛力。從《滿江紅》《長安三萬里》來延續思考，或者可以說，用電影藝術表達、傳承其他中國藝術，應該是想象力消費類電影未來講好中國故事的重要方向之一。

三是文藝片表現出類型融合意識。在反思現實的同時匯入喜劇、懸疑等各種大眾樂于接受的類型元素。以《宇宙探索編輯部》為代表的“文藝+魔幻現實+科幻”的類型創作思維，值得今后文藝電影借鑒。

四是觀眾的喜劇偏好已然改變。如今，以往語言幽默式馮氏喜劇逐步退潮，而以深挖現實職場人情緒的喜劇電影則成為受眾情緒宣泄的重要端口。但觀眾的喜劇偏向于深入關切現實并以此反思現實，依舊是喜劇電影未來發展的重要方向之一。

①數據來源：燈塔專業版《燈塔2023中國電影市場年度盤點報告》[EB/OL].（2024-01-01）[2024-01-01].https：//m.taopiaopiao.com/tickets/dianying/pages/alfheim/content.html？in_wuli=1&id=2265294&displayType=mvp.

【作者簡介】? 張明浩，男，山東德州人，浙江大學傳媒與國際文化學院博士生，主要從事影視理論與批評研究；陳旭光，男，浙江東陽人，北京大學藝術學院教授、教育部“長江學者”特聘教授，博士，主要從事影視理論與批評研究。

【基金項目】? 本文系國家社會科學基金藝術學重大項目“新時代中國電影工業體系發展研究”（編號：20ZD19）階段性成果。