全城熱事!藝術事件背后的藝術家們

Luka　萬若妍　黃若旻

開篇從左到右、從上到下：孫一鈿 鴨子 布面丙烯140×160cm 2016孫一鈿 一只眼睛看兩個世界 Ⅳ布面丙烯50×50cm 2021孫一鈿 一只眼睛看兩個世界Ⅴ布面丙烯67×67cm 2021孫一鈿 一只眼睛看兩個世界Ⅲ布面丙烯50×50cm 2021孫一鈿 熱帶企鵝布面丙烯150×150cm 2018孫一鈿 一只眼睛看兩個世界Ⅰ布面丙烯50×50cm 2021

孫一鈿的工作室

孫一鈿：以我觀物

孫一鈿的工作室“生活方式”痕跡很簡潔：工作臺上的顏料還未完全干透，墻面上貼滿了大大小小的畫稿，密密麻麻的日程被列成了精確的清單貼在顯眼處。“對我來說，這里就是一個純粹工作的地方，除了發呆、看書、畫畫，我不太會做別的事情。”還有“豆包”，每天也跟她一起去上班，是她在去工作室的路上撿到的一條狗。

工作室有時也會暫時承擔畫廊的職能，陳列她的部分畫作，像最出名的“人造物”系列，其中的許多都已被藏家拍下，因展覽或商業合作又被運回它們的誕生地，集合在一起。她會把自己創作的雙聯畫給兩個藏家分別收藏，而每當再次見到，因儲藏、運輸的措施不同，它們的“命運”都不太一樣。

大大小小的動物玩偶，是“人造物”系列最為主要的創作對象。它們往往充氣感、塑料感極強，像在強烈的閃光燈下，拍攝了一張尺幅巨大的證件照。而幾周后，這些巨型充氣玩偶跳出畫框，飄浮于上海地標性建筑的上空；隨后又被印在LV的24早秋女裝之上，被模特上身，在龍美術館黑白色調的秀場中穿行。

從“人造物”系列到近期新作，有哪些靈感貫穿了你的創作始終？

最初創作“人造物”這一系列的時候，我去了義烏的生產資料中心。我是溫州人，小時候的記憶里有各種各樣的工廠錯落在這座城市，工廠陳列室是我與兒時玩伴的秘密基地，或是各種樣式的眼鏡，或是不同材質、不同大小的打火機，擺滿了整個空間的小商品讓我第一次產生了“物”的概念。在義烏，當這種被物包裹的時刻再次出現，我感到既恐懼又興奮。

孫一鈿的工作室

其實我們對許多東西的概念，最初都源自某個物，而并非系統的文化學習。比如美杜莎，是我去年巴黎個展“Once Upon a Time”中一張還未完成的畫，我對她的第一印象是小時候媽媽雙肩包上蛇發女人的標志。而到后來，我了解了美術史，知道了這一人物形象的前世今生，這個認知片段就與以往的記憶結合在一起，形成了一種獨屬于我的個體性解讀，進而影響到我的創作。我畫作中的美杜莎，頭上的蛇并不像卡拉瓦喬筆下的那樣，從皮膚中長出來，真實、猙獰、可怖，而是像一個頭套，介于真蛇和假蛇之間，如同仿真蛇玩具給我們帶來的感受，是迷離的、混沌的。

《瓷母》的創作也是如此。我奶奶信佛，小時候家中常年供著一尊觀音像，而姨父家信仰天主教，每次去都能看到一尊圣母像。這兩種物在形象上的相似性，讓不同文化意象在我的記憶中產生了聯結。于是在我的畫里，樹洞中瓷母的形象是朦朧的，以油畫技法完成，而背景中竹節的畫法又來自國畫。東西方文化以物為媒，于此交融共生。

你筆下的物是一個個被消費主義打扮的充氣玩偶，而在商業合作中，它們被印到另一種物上再次呈現，這是否可以看作是對你創作語境的又一次進入？

我作品中的物，比如兔子、鴨子玩偶，都是塑料的、廉價的，批發過來可能一件只需要幾分錢。通過我的再創造，它們被騰挪到畫上，變成了藝術品，被放置在畫廊里，甚至出現在拍賣場上，以昂貴的價格被藏家拍下。到最后，它們又被品牌看到，印在LV的服裝上、包袋上，變成了真正意義上的奢侈品。

印個鴨子、印個兔子，許多品牌都會做這件事，但形式背后，我認為更重要的是它背后所代表的概念與生產關系。物所勾連起的世界是什么樣的？里邊的運轉機制是什么樣的？在古典時代，人是在自然中誕生的。而在這個時代，我們是在人造物的懷抱中誕生的。人造物通過藝術家、通過品牌，被畫在、印在了另外一個人造的物品上，變成了一種人造的人造，其符號與價值也隨之發生了巨大的轉化，正如同鮑德里亞提出的物的效用功能并非基于其自身的有用性，而是某種特定社會符號編碼的結果。

我的博士論文寫的也是有關于美術史里的“物”，里面有一章講到消費主義，在這次合作中了解到的奢侈品運作邏輯也自然成為了我研究的一部分。在美術史中，從荷蘭小畫派里面的鮮花，到安迪沃霍爾畫面里的罐頭，它們所反映的并不只是作畫者的身邊擁有什么，而是他們所處的那個時代正在發生什么。而現在，我的畫出現在LV的包上，也是這個時代正在發生什么的證明。

作品的呈現介質從畫布轉變為服裝、箱包、鞋履，這一過程中最有趣的部分是什么？

我們與繪畫總是保持著一種靜默的觀看關系，不論在美術館、畫廊里，還是直接到工作室里，不論是平鋪在地上還是掛在墻上，你都不會上前去摸，也不會湊得特別近，而是始終在仰望它，保持著永恒的距離。而當這些我創作的圖像被制作成了包包、衣服或絲巾，可以被穿戴在身上時，它們跟人的距離就忽然變得非常近，而這種距離是更加活潑、更加不受控的。

畫作在LV成衣上的呈現狀態也十分有趣，它會帶來一種感受的“還原”。這不同于在電子設備上看我的畫，覺得它們十分寫實、“還原”，就像攝像機拍下的瞬間，而當你步入線下藝術空間，看到我這些作品“龐大”的原始尺寸，很容易會被畫面吞沒，甚至是吸附進去。在服裝上進行印花時，常規的處理手法是重復排列，而在這次合作中，圖像被獨立地、大面積地印在布料上，做成時裝，帶來的視覺沖擊感恰如其分地“還原”了觀看我畫作原作時最直觀的感受。

生成式人工智能近期一直是藝術領域討論的焦點，你有用它進行創作的構想嗎？

前段時間我看了Sora最新發布的視頻，但對于新的科技，我有時會有些排斥和抗拒。我所從事的繪畫其實是一個非常古典的藝術門類，能在工作室獨立完成，且全過程都是可控的，所以在大多數情況下，我的創作不會和社會大機器發生太多關系。

去年，有個在字節跳動的朋友基于我過往的作品做了一個AI模型。一開始它還比較“傻”，生成出的圖像雖然與我的作品有許多相似性，但還是一眼就能看出“AI感”；而隨著訓練素材和生成次數越來越豐富，它的“畫作”與我的畫作開始無限接近，直至肉眼難以分辨。

我也把它“創作”出的一只鳥畫在了去年的一張畫上。AI生成的鳥和我用筆遷移到畫上的鳥，在圖像上沒有任何區別。但我認為，繪畫最重要的部分在于它的物質感。我們透過電子屏幕看那些名作，與在美術館中觀看得到的感動是完全不同的。畫布上一層層顏料的堆疊凝結了時間，而這是人工智能生成的電子圖像所不具備的。

在當下，商業化與IP化越來越成為藝術生態中不可忽視的趨勢。作為一名商業合作十分成功的藝術家，你如何看待這一現象？

其實藝術本身就是商品，比如在古典時代，繪畫就是定制服務，因為那時照相技術尚未問世，貴族們花錢雇傭畫師畫肖像。到后來，尼埃普斯拍攝了人類歷史上第一張照片，相機逐漸普及，繪畫不再承擔記錄真實世界的功用，藝術就變得沒有目的性了。

孫一鈿在工作室

今天，當藝術作為商品存在時，更多的是你看著一張張畫在畫架上完成，然后進入畫廊、拍賣會，開始流通，就像一個孩子離自己越來越遠。但如果我們純粹將藝術看作商品，是不是就要用經濟學的思維去進行創作？比如我有個長輩是經商的，他會問我：“你的畫那么值錢，是不是畫一筆就能賺100元？”

但我所理解的藝術，并不應該是這樣運行的。如果我追求的是它商品的價值，那以最低的成本、最快的速度畫完它才是合理的。但是我認為繪畫不僅僅是這樣，藝術創作需要更多的時間，許多畫都要反復推敲、不斷打磨才能最終完成。

藝術IP也是如此，IP化是為了利于傳播，讓更多的大眾認識你、接受你。當你想把自己的作品徹底地商品化，這是一個很好的方式。我不排斥，也不反對，但于我而言，我給自己的定位是在一個工作室里勤勤懇懇畫畫的人，所以當此類選擇到來，也會以更審慎的心態面對。如果你的創作本身沒有太多實質性的內容，高度的商業化或IP化只會制造出一個空殼，很容易就瓦解、消散了。

我希望自己的藝術生涯能夠非常良性地持續下去，健健康康，畫到我老了的時候，所以會盡量避免前期的過度消耗。藝術的商業化與IP化都無可厚非，你無法阻止藏家把畫送拍或進行流通，更無法改變大眾對你的認知和解讀。在這種情況下，專注于畫畫本身，是我在這個生態中為數不多能做好的事。

葉凌瀚 裔·愛麗絲·虎 01 布面丙烯 200 ×100cm 2024

葉凌瀚 羿·愛麗絲·敦煌 290窟DSC_2476布面丙烯170 ×190 cm2023—2024圖片由藝術家和馬刺畫廊提供

葉凌瀚：潮汐不斷

清晨的上海，城市還未完全蘇醒，葉凌瀚已在一座古老廠房的四樓沉浸于藝術世界。外面是呼嘯奔馳的車輛，廠房里他用畫筆、噴槍等各種工具在畫布上涂抹著，用最為“情緒化”的狀態勾勒色彩的輪廓。

他通過大量來自互聯網和應用程序的截圖進行素材整理和轉碼，這些數字時代的碎片，經過他的轉化，在畫布上綻放為獨特的藝術語言。他曾因《Lucy》在藝術行業名聲鵲起，如今他開啟了他的首次亞洲巡展“羿·愛麗絲”，重新叩問我們這個時代對網絡、虛擬現實、AI和創作本體論的思考。“ 手機里的信息和圖像是當代人日常視覺經驗里最為重要的景觀”，所以他以此來代替古代文人畫中的山水，創造出獨具特色的藝術作品。

您的個展“羿· 愛麗絲”于2024年4月3日在日本兵庫縣立美術館盛大開幕。這是您首次于亞洲重要美術館舉辦個展。請問這次展覽舉辦的契機是什么？和兵庫縣立美術館合作的過程中，有什么讓您驚喜的地方嗎？在全球化的背景下，跨文化的藝術交流越來越常見。您如何看待這種跨文化的藝術交流？您認為這對藝術家的藝術創作有何影響？

其實我心中一直有這么一個美術館項目的設想，剛好遇到了兵庫縣立美術館就一拍即合了。驚喜其實是最終的展覽效果超過了自己的預期，比設想中好很多，在驚喜之前其實是驚嚇，我最早是先拿到美術館的平面圖紙，我看圖紙標注的層高是4.5米，但當我去展覽空間實地考察的時候，被層高嚇到了，有7米高，所以回到上海工作室我就花了更多的時間去思考應該如何處理自己作品和美術館空間之間的關系。最近幾年全球的跨文化交流其實有點退潮，我希望“它”像潮汐一樣，下一個浪潮趕緊到來。

跨文化的交流其實是非常重要的。這種交流我覺得會迫使藝術家站在更高的緯度上去思考更多的問題，這對藝術家是一種激勵機制，對藝術家來說特別好。

此次展覽收錄了您近8年的19件代表作，其中最引人矚目的莫過于長達12米的繪畫作品《羿· 九色鹿· 火》。能否簡要和大家分享一下這件作品的靈感來源，以及創作過程中令您印象深刻的事情？

這件作品的靈感來自于敦煌壁畫中最傳奇的故事之一“九色鹿”。首先是我在整個作品計劃中就希望去融入更多的東方美學，其次是美術館的空間非常高，空間迫使我覺得需要去創作一件長度很長的作品去平衡“它”的高度。兩者一結合就決定去創作這么一件我目前為止最大的繪畫作品。

創作這么一件尺幅巨大的作品其實并不容易，除了需要更加嚴謹繁復和全面的思考外，還需要為之儲備足夠的體能，創作變得有點像競技體育，你需要為之做好充足的身體準備。在2023年的冬天上海還遭遇了連續的寒冷天氣，氣溫接連好幾天低至零下5攝氏度，我頭一天刮上去的顏料，第二天去竟然開裂了，為此又必須花更多的時間讓畫面恢復原樣，感覺像闖關打怪，總有一些無法預料的事情會發生。

山本浩貴先生說您的藝術實踐“將后網絡時代的美學與前網絡時代的美學融合在一起”。能否向讀者們分享一下，您如何理解“后網絡時代的美學”與“前網絡時代的美學”？

我的理解很粗暴，前網絡時代其實就是電腦時代，后網絡時代是智能手機時代。我大量使用智能手機的截屏圖像作為我創作的內容，古代文人畫中的山水，在當下我把它用手機截屏取代了，手機里的信息和圖像是我們當代人日常視覺經驗里最為重要的景觀，而這種景觀其實是流通于智能手機和電腦之間的。

您能分享一下您的創作過程嗎？從構思到完成，您通常會經歷哪些步驟？

我的一件繪畫作品前后通常需要數月，最開始我會用畫筆、噴槍、刮刀、布、清潔球等各種工具在白色的畫布上涂抹顏色，用最為“情緒化”的狀態去制造一個色彩的底子，這個即興的色彩底子會引導我后面繼續創作這件作品的一個色彩方向。接著我會拍照，將照片傳進電腦，用電腦將各種手機截屏拼貼在我的照片圖像上，找到合適的圖像后，我會去將它們畫在畫布上，作為繪畫的第二層，接著又拍照，又電腦創作，再實施在畫布上作為畫面第三層，以此類推不斷進行下去，我也不知道會畫幾層。當我覺得畫面達到了一種我認為舒服的平衡的時候，我會結束它。有的繪畫被我放了五六年我也沒結束它。

您會如何形容自己的藝術風格？有哪些藝術家或藝術流派對您產生了重要影響？您對當下使用“AI”進行創作的看法是什么？

我也不知道自己是什么風格，但是我喜歡安迪·沃霍爾、馬蒂斯、倪瓚、馬修· 巴尼。“AI”就是社會給予藝術家的一支新的“畫筆”，讓藝術家創作作品的可能性變得更大，是賦能，超腦，是藝術外掛。

未來你有哪些藝術項目或計劃？您希望通過您的藝術創作傳達什么樣的信息或情感？

明年在馬刺畫廊會有一個個展，自己也一直在研究雕塑項目，現在還在不斷探索階段。我并不希望通過我的藝術創作傳遞信息和情感，很多時候我想我的藝術是在療愈我自己，以前我以為我是用藝術在表達情感，最近我覺得落在畫布上的那些色彩讓我變得平緩，與它們的共存讓我覺得自己的存在是恰當的。可能藝術創作對我來說只是解決個人的問題，最近越來越感覺是這樣。

葉凌瀚在工作室

簡明 衍生布面丙烯335 ×1097cm 2019圖片由藝術家和Gallery All提供

簡明：萬花筒般的想象力

洛杉磯就像是在望向一個充滿著鬼馬藝術的萬花筒——萬花筒也是想象力的體現。你無法想象一座城市包容得下從比佛利山到唐人街的多元，而好萊塢和著名的Getty Center更是包羅種種創意火花。一個人在鏡中能看到的是自己的映射，而一系列人物的鏡像構成了五光十色的萬花筒。

簡明的工作室不像是純粹的藝術家工作室，而像是一個正在生產可投入使用裝置的現場——簡明通過電腦調色，無數次組合出想要的顏色后發給助手，然后投入作品的上色之中。

當創作不同的布面丙烯作品時，簡明會把顏料噴灑在水面上，而重力會以一種不可預知的方式將顏料拉到畫的各處。“我喜歡它完全干透后的樣子。很多時候，我會在一幅畫上進行大面積的水洗，然后看著所有的顏料流下來，但有時也會通過傾斜畫作或在畫作上平涂顏料來阻止顏料的流動，然后讓水積聚在畫作上，自己創造出有趣的紋理。”

“而生活也正是這樣。我們的命運并不完全在掌控之中，但由于地心引力的存在，我們都必須服從。”簡明引申道。

如同宮廷畫家郎世寧一樣，簡明也喜歡畫馬，馬是頻繁出現在簡明作品中的意象。而在簡明創作的最新雕塑中，他用馬的形象塑造了一個細胞結構解剖雕塑。騎在馬背上的女孩在吃冰激凌，她的頭亦酷似冰激凌，底座上還有一點融化的冰激凌——這是簡明熱愛的概念融合。對于細胞結構的想法，簡明的構想是把這個角色帶到某個地方旅行，而原本游樂場設備中的鋼制彈簧則變成了細胞的鞭毛，它甩來甩去地推動有機體前進。

源于生活，相信簡明的腦海當中一定有一個關于他筆下人物的脈絡與宇宙。他2023年的畫作《向日葵》出自于一個他腦海當中令他感到不得不創作的形象，而如今，他決定將畫作三維立體化作雕塑裝置。藍色雕塑的背面是常在炎熱的夏天出現的蜻蜓，而向日葵在吸收陽光的能量。主體人物面向太陽而坐，但頭部實際上是一個面具——面具下的人物才是真實的他。而切開人物頭部后，大腦的位置是一塊打磨過的石頭，他的披風可以像鱷梨一樣打開再滑回去，而人物的大腿部分則是磨蝕了的。

提起靈感來源，簡明說道：“洛杉磯也是一座殘酷的都市，有很多無家可歸的人：如果經常暴露在大自然中，那么皮膚和皮肉就會被磨掉；洛杉磯也有很多充滿陽光的海灘，而海邊空氣中的鹽分具有很強的腐蝕性，會灼傷身體。” 但在簡明看來，《向日葵》傳遞的是樂觀的訊息。人物接受太陽的能量，但同時他也衣衫襤褸——生活在殘酷的環境中，這是唯有的保護自己的方式，他身上長了繭子的皮膚。但即便如此殘酷，他依舊想在這樣的環境中生存下去。簡明在作品中還充滿巧思地給未來藏家留下了彩蛋：人物的腦部將會用拋光石頭制作。

他所有作品里的人物都或多或少有他的影子，即便是女性人物形象也如此。而或許某一天，他會將這些孤獨的人物都連接在一起，成為“簡明宇宙”也說不定。關于美的品位并不僅僅由庸俗或是高雅的刻板二元標準來進行判斷。真正重要的，是標簽之外、人本身所煥發出的真正的色彩。

簡明在工作室