從稗趣到學養：日本近代漢學家幸田露伴的中國小說情結

關鍵詞：幸田露伴；《水滸傳》；日本近代漢學；京都大學

幸田露伴（1867—1947）是近代日本最早關注《元曲選》的人，也是《水滸傳》的第一位近代日文譯者。他曾詳細考證《游仙窟》的作者、成書經過及其對后世的影響，并因此榮獲博士稱號。其實除了個別俗文學作品的翻譯與考論，幸田露伴在學術轉型之際對傳統與西化的態度更引人深思。當大部分有影響的文人都把中國“稗史”影響下的江戶文學視為歧途，并借鑒西方文學觀念尋求小說的“現代”身份時，幸田露伴卻逆潮流而上，從曲亭馬琴（1767—1848）上溯到《水滸傳》之類白話文學，并通過對傳統小說的解讀，演繹出小說“垂直于社會”的觀念，雖然當時不被理解，卻暗合于日本與歐美近年來“重寫小說史”的學術思潮。

一、從江戶到近代的《水滸傳》“忠義”觀

幸田露伴出身于沒落的士族，由于家境困窘，正式學歷止于小學。不同于其他接受近代大學教育的學者，他的學識主要來自私下閱讀漢文典籍。漢文典籍的閱讀使他帶有濃厚的中國傳統文人氣息，對盛行的西學表現出一定的隔膜。柳田泉（1894—1969）曾經整理過幸田露伴晚年的藏書，a其中包含三十余部中國小說，既有《情史》《鶴林玉露》《神仙傳》《五雜俎》之類文言作品，也不乏《三國演義》《十二樓》《平妖傳》《今古奇觀》等白話小說。明治、大正時期，漢籍逐漸從文人視野中淡出，白話小說讀者日益集中在專業的漢學家群體，而普通文人往往需要借助翻譯才能接近白話小說，加藤周一（1919—2008）指出，1868年前后出生的日本文人是“能朗讀漢文書籍的最后一代”b，而白話小說遠比文言創作的漢詩漢文更難理解。在中國小說中，幸田露伴對《水滸傳》傾注了最深的感情。他在小學時就曾接觸《水滸傳》，接近暮年時又將其譯為日文，《露伴全集》中明確以《水滸傳》為題的文章就有6篇。轉型之際的小說閱讀，不同觀念之間的分歧格外明顯，最典型的體現就是其對《水滸傳》的態度。幸田露伴往往與時見背道而馳，卻與其所敬重的江戶作家曲亭馬琴英雄所見略同。

《水滸傳》早在江戶初期便已傳入日本，還出現過翻刻、訓點、翻譯本。曲亭馬琴對《水滸傳》尤其鐘情，一再閱讀評論，甚至將其譯為古典日文。整個江戶時期，對《水滸傳》的解讀眾說紛紜，但宋江在眾人心目中卻多是正面形象，嘉其勇武、褒其忠義、憐其慘亡。隨著金圣嘆評本的流播，以偽詐視宋江的觀念也逐漸傳入，于是稱許宋江者也不得不對此做出回應，其中尤以曲亭馬琴最為典型，以至于荒木良雄（1890—1969）稱“作為小說批評家的馬琴，最看重的是中國小說。他的小說標準全然取則于中國小說，尤其是《水滸傳》”。

曲亭馬琴《水滸傳》批評的第一次嘗試是文化二年（1805）刊行的《新編水滸畫傳》所附的《譯水滸辯》，其中詳述翻譯、刊刻的緣起，比較新舊譯本的差異，但重點是駁斥金圣嘆評點中的失實之處。文政元年（1818）刊行的隨筆《玄同放言》收錄了長文《詰金圣嘆》，除重申舊題之外進而探討小說的道德深度，指出“抬舉李逵、獨責宋江，若以此為作者主旨，難以茍同。《宋史》所云淮南盜宋江雖有罪責，《水滸傳》中宋江并無深憎之處”。《詰金圣嘆》之后十三年，曲亭馬琴又完成了《水滸后傳》的批評之作《半閑窗談》，認為《水滸傳》有三層深意。

即如宋江，亦不能無魔行也。又，所謂替天行道，皆是魔心大言，不可深信。于是石碣天降，其過往罪業無意中解脫，洗心革面，遂成忠臣義士。故一百零八人，有初善中惡后忠三等。

馬琴對《水滸傳》中梁山好漢的經歷做出了另類的解讀，認為他們在無奈下才逃離文明社會，而石碣天降象征著過往的罪惡得以解脫，從而實現了梁山諸人的救贖，招安以后的征戰四方也就有了道德向善的可能。這種解讀不一定符合小說原意，卻符合他以“勸懲”解小說的初衷。馬琴本人對這種看法也頗為自負，在給好友殿村篠齋（1779—1847）的書信中稱“金瑞評《水滸》，始終視宋江為大奸賊，不悟彼百八人初、中、后三段之異，故難免厚誣佳作”，認為金圣嘆念不及此而痛詆宋江，實是謬見。

時移事遷，到了明治、大正時期，無論近代小說批評的成立還是中國小說史的書寫，往往以批判傳統小說的“勸善懲惡”觀作為起點。具體到《水滸傳》研究，很多學者批評宋江的愚忠，勸懲、忠義逐漸成為保守僵化的標志。不同于曲亭馬琴對金圣嘆的一再批駁，引金圣嘆為同道者日益增多，概因其著意揭露官場黑暗、英雄末路的現實，力排以“忠義”解《水滸》，迎合了近代初期走出傳統的思想傾向，同時其細致精密的情節、人物與修辭分析，暗合于日益自覺的批評意識對形式因素的重視。

明治、大正時期中國文學史對《水滸傳》的解讀，大都沿用了金圣嘆的觀念，即“敘一百八人、人各有其性情”“寫人粗魯處，便有許多寫法”等，哪怕沒有明確提到金圣嘆的名字，所用評語也基本來自他的評點。笹川種郎（1870—1949）在《支那小說戲曲史》中將中國小說的不發達歸咎于儒學，并指出《三國演義》雖與《水滸傳》并稱，“但眼中以勸懲為第一義，終是半文不值”。宮原民平（1884—1944）在《支那小說戲曲史概說》中盛贊《水滸傳》，原因卻不是其中的忠義精神，而是反抗意識，即“《水滸傳》雖是純粹的小說，但針對政治之腐敗、官吏之暴虐，作者表明其反抗意志。宋江等梁山豪杰，實為武力革命集團”，這種官逼民反、造反有理的解讀，與江戶時期已大相徑庭；進而稱“金氏刪改《西廂記》、腰斬《水滸傳》，雖屬胡作非為，但其評語明快、眼力非凡，堪稱古來罕見之奇才，實為文壇偉人，少有能與其比肩者”，這種評價在江戶時期極為罕見。

相形之下，幸田露伴頗像逆潮流而動，他始終未曾像坪內逍遙那樣借助西方觀念批判傳統小說的勸懲意識，以至于親侍幸田露伴的柳田泉稱“他逐漸登堂入室的學問，并非時人渴慕的西洋文學，而是眾人尤欲擺脫的東洋學問，”“自日本文學傳統觀之，亦可稱為馬琴以后第一人”。如果說曲亭馬琴是江戶時期對《水滸傳》了解最多的小說家，那么幸田露伴很可能是明治、大正時期在《水滸傳》上用力最深的文人，既撰有《水滸傳各本》之類的版本考證，又有《水滸傳的批評家》《金圣嘆》等評論之作，還有《水滸余話》中的人物品評，甚而曾將《水滸傳》全書譯為日文。與曲亭馬琴相同，幸田露伴也對宋江多有回護，他在《水滸傳雜話》中稱宋江雖然走上聚嘯山林、亡命江湖之路，但“謙恭待人，常常將功勞歸于眾兄弟，一直埋沒自己”，并時時約束眾人的造反之心。在奸臣謀害之時，仍擔心自己死后梁山好漢殺官報仇，于是勸李逵飲下毒酒，明言“宋江永遠是值得同情之人”。由于同情宋江，便對刻意揭露宋江偽詐的金圣嘆極為不滿，多次指斥其非，稱其“可謂巧舌如簧，能夠妙語解物，把歪理說得頭頭是道，富于伎倆，恰能騷著俗眾癢處，故而格外賣座”h。他認為金圣嘆批評最大的缺陷是用語刻毒，對小說人物尤其對宋江缺乏同情與理解，為此還專門寫有《金圣嘆》一文，從人品到文字痛加指責，并引用歸莊之言稱“見圣嘆之《水滸傳》，調子無聊，倡亂之書也”，又說“見圣嘆所批《西廂記》，一無是處，誨淫之書也”。

近代日本漢學研究中，批判儒者虛偽矯飾與傳統小說道學氣的聲音越來越多，幸田露伴從《水滸傳》中讀出的忠義、勸懲等具有儒學色彩的道德觀念逐漸為近代的個性意識所取代，《水滸傳》中洪信走妖魔、玄女授天書之類超自然描寫，以及江湖恩仇、沙場鏖戰等離奇情節，也與近代小說追求寫實的傾向格格不入。

如果幸田露伴只是時代主潮中逸出的旁枝，是近代化過程中作為負面存在的江戶遺民、漢學故老，也就沒有討論的價值了。實則隨著西方文學觀念的引入，近代日本文人對傳統文學日益生疏，甚至有人哀嘆“余輩同志多富泰西文學教養，閱讀司各特小說比《源氏物語》更簡單”。除幸田露伴之外，少有以傳統方式寫作并產生足夠影響的小說家，這與文學觀念的演進頗有關聯。19世紀末20世紀初，無論西方還是日本均在致力于尋求小說的“現代”身份，并將曲亭馬琴、李漁等傳統文人視為對立面，在這種背景下，熱衷于曲亭馬琴與《水滸傳》的幸田露伴受到忽視也就不足為奇。

二、露伴對中國小說德與趣的解讀

無論日本還是西方的小說史書寫，都曾有過尋求小說“現代”身份的階段。大部分批評家認為從18世紀開始現代小說逐漸確立，對其身份的建構從那時起一直未曾止息。與小說（Novel）對立的敘事文體就是所謂羅曼司（傳奇，Romance）或騎士傳奇，早在1785年英國文人克拉拉·里夫（ClaraReeve，1729—1807）就稱：“羅曼司為英雄寓言，講述傳說中的人與事，而小說則是生活風俗與所屬時代的真實描繪。羅曼司以雄渾精煉之言，刻畫從未發生亦絕無可能之事，而小說則娓娓講述耳目見聞，可能就發生在朋友或自己身上。”有人甚至將羅曼司到小說的演進，視為宏觀社會進程的一部分：如果說充滿超自然想象與道德教化氣息的羅曼司對應著貴族社會的審美范式，那么小說就是現代中產階級的文學寫照。

英國學者伊安·威廉姆斯（IoanWilliams）曾將18世紀圍繞小說與羅曼司的爭議整理成書，在導論中稱“這個世紀以排斥此前盛行的英雄傳奇開始”，直到19世紀現實主義成為小說的主流，小說史的書寫也正是從這一世紀后半期開始。1863年法國學者泰納（1828—1893）出版《英國文學史》，高度評價18世紀出現的新動向，認為超現實的想象正在消退，而“此時此刻人們擺脫了高邈的想象，立足于活潑的生活，想從作品中提煉出切實可靠的向導、精確詳實的信息、富有教益的贊賞，以及付諸行動的激情”，并稱這是某種時代精神的體現，與從貴族社會到中產階級社會的遞進相呼應。1909年美國作家朗恩（WilliamJ.Long，1866—1952）出版的《英國文學》在英美少人關注，卻對近代日本文學產生了深遠影響。書中也對羅曼司與小說做了明確的劃分，指出“每個青年順其自然必會走到某個時刻，不再受羅曼司吸引。他活在真實世界里，熟悉了男男女女，好人壞人，但都是凡夫俗子。他要文學講述觸手可及的生活，這便是理智蘇醒的階段，此時理智與想象均需在故事中得到滿足”，將從羅曼司到小說的演進過程比擬為人的成長，從超自然想象與奇幻故事發展到描摹日常生活。

這種思路直接影響到近代日本的小說觀念。以文學評論著稱的木村毅（1894—1979）在《小說研究十六講》中便稱“最初給我研究啟示的就是泰納《英國文學史》，尤其是對英國初期小說的評論”，接著“又在朗恩《英國文學》中發現如下表述：1740年理查遜的《帕梅拉》刊行之前，無論何種文學均無真正的小說。所謂真正的小說，簡言之即以昂揚的情緒講述平凡的人間生活，創作的興味并不在于波瀾與冒險，而是扎根于自然與真實。”e于是，批判傳統小說的“勸善懲惡”與超自然描寫便成為近代小說觀念的起點。具體到《水滸傳》研究，很多學者或強調宋江的反抗意識、或批評其愚忠，并稱許李贄、金圣嘆擺脫道德教化的童心、自然、因文生事、人各一面等與近代純文學觀念不無相似之處的說法。相形之下，幸田露伴的見解便頗不合時宜。

近代日本第一部系統的小說理論著作是坪內逍遙（1859—1935）的《小說神髓》，書中與里夫、泰納、朗恩等人一樣從西方文學史總結出一條規律，“隨著文明的進步，世人逐漸對這種傳奇（romance）的荒唐無稽，自不能不感到厭倦，于是傳奇之衰頹，興起了所謂嚴肅的物語（novel）”，即文學發展的路徑，便是從荒誕的神怪傳奇到寫實性的小說。他還極力批判中國小說影響下的江戶文學過于推崇勸懲，連帶對當下小說家也產生不滿，稱“最近的戲作者們，專以李笠翁的話為師，以為小說、稗史的主要目的就在于寓勸懲之意，……但由于寫作范圍狹窄，自然也就只能寫出趣意雷同、如出一轍的稗史，這不能不說是一大憾事”，認為小說的主旨是描繪世態人情，而非宣揚某種道德觀念。他明確區分兩種類型的小說：勸善懲惡與模寫，指出模寫小說“與所謂的勸善懲惡小說是性質截然不同的東西，它的宗旨只在于描寫世態，因此無論在虛構人物還是安排情節上，都體現上述眼目，極力使虛構的人物活躍在虛構的世界里，使之盡量逼真”，并通過自己的創作經歷以及在早稻田大學的課堂講授，對青年一代產生了深遠的影響。一時之間，批判傳統小說中的勸懲意識與離奇虛構成為風潮，甚至有人將其視為日本文學衰落不振的原因，“吾人不幸，益世主義、勸懲主義、目的主義等自古以來便占據要地，如此將神圣文學當作實用與享樂之奴隸。宜乎，我邦文運至此可憐之地”，擺脫教化、描寫現實成為眾多小說家努力的方向。

與坪內逍遙對勸懲與模寫兩種小說模式的區分相呼應，幸田露伴以曲亭馬琴的文學觀念與創作為例，根據小說與現實的關系區分了另外兩種小說，即“平行于真實社會的虛構物語”和“垂直交叉于真實社會的虛構物語”。二者具體的區別如下。

若是平行線，則作者的思想、感情與趣味由真實社會相同的處境生發而出。若是交叉線，則作者的思想、感情、趣味自真實社會之外生出。……馬琴猶如頂天立地的松柏，與地平線垂直，超越于俗眾，岸然挺立，其著述并非與真實社會毫無交涉，只是并不平行。

所謂“作者的思想、感情、趣味自真實社會之外生出”，也就是對社會現實保持一定的批判能力，而不是亦步亦趨地描摹眼前所見。幸田露伴并非完全不重視小說的寫實能力，但更強調虛構故事中的道德、情感因素，以及作者超越于現實人生的精神體悟，而不是工筆細描碎片化的日常生活，這恰恰是批判幸田露伴的正宗白鳥等自然主義作家忽視的一面。他對《水滸傳》中宋江忠義情懷的稱許，對傳統“勸懲”觀念的認可，在一定程度上正是出于在小說中尋找崇高感的愿望。

在幸田露伴看來，小說中呈現的可以是真實生活，也可以是幻想中的殊方異域，只要寫作時灌注一片精誠，什么題材均可進入小說敘事，他本人創作的《對骷髏》（1890）、《五重塔》（1892）均有奇幻色彩。他一再指出中國文學的發展不同于歐美，不能套用西方理論闡釋中國小說，“如果直接取用古時所謂小說，與今天所說的小說相提并論，則大謬不然”。這并非因不通西文、不讀西洋著作才持此見。相反，近幾年的露伴研究，不乏從藏書、作品、日記、交往等方面考證其西學根基者，岡田正子還以專著探討西田露伴與基督教的關系，試圖改變“將露伴視為東洋人的定見”。幸田露伴青年時期曾接受過英文教育，能夠閱讀歐美書刊，藏書中也不乏英文原著，對西方文史頗有興趣，顯然并非因對西方的無知才更推崇傳統。他強調中國文學本身的特色，希望在與傳統的對話中，為小說尋找崇高感與人性深度。

三、露伴與中國小說傳統的對白

近代日本學術轉型過程中，內藤湖南（1866—1934）以秋田師范學院畢業生入職京都大學，并開創一代學風，成為盛傳的佳話。其實京都大學除內藤湖南外，還曾禮聘幸田露伴，這卻少為人知。青木正兒稱京都大學文科在狩野亨吉（1865—1942）主管下，“東洋史講座迎來內藤湖南先生，國文學講座迎來幸田露伴先生，誠為破天荒的英斷”，但二人結局卻大相徑庭，從中頗可窺見幸田露伴的自我認同與漢學轉型過程中的曲折。

從明治二十二年（1887）憑借《露團團》登上文壇到明治四十一年（1908），幸田露伴已經發表了《風流佛》（1889）、《一口劍》（1890）、《五重塔》《風流微塵藏》（1895）等多部小說，屢獲好評。同時，他也撰寫了大量的文學評論，贏得博士稱號的論文《游仙窟》正是這一時期完成的。1908年京都大學的文科大學開設文學科，聘請幸田露伴為國文學講師，待遇等同教授。據《京都大學文學部五十年史》的記載，1908年9月開學后，幸田露伴主持普通講義《日本文脈論》、特殊講義《文學各論：曾我物語和贊》和講讀《近松世話物》。

幸田露伴只在京都大學授課一年便遞交了辭呈，期間的具體活動很少見于記載，幸田本人也極少談起。1908年考入京都大學的青木正兒有幸聽他授課，回憶這段經歷時提到本想去東京求學，由于聽說幸田露伴將來執教才選擇京都大學。任職期間幸田露伴認真授課，為人風雅，似乎頗受學生歡迎。后來青木正兒等人組辦文學會，每月講演一次，眾人最期待的便是幸田露伴負責的作文。他們每月收集各人創作的文稿，互相品評，最后請幸田露伴批改。青木正兒稱他“逐一閱讀我輩文稿并加朱批，熱心指導。無論如何，請日本文豪過目實是未曾經歷的榮耀，各位都極為緊張”。露伴辭職回東京后，曾有兩位學生代表前去挽留，他卻說：“感念諸君誠意。學生雖可愛，但再回那里，總是可厭。

當時，在國立大學任教既是身份的象征，也有豐厚的收入。幸田露伴何以辭去這份令人羨慕的職事？幸田晚年時，隨筆作家小林勇（1903—1981）多次登門拜訪，并將談話內容整理成《蝸牛庵訪問記》（1983）。書中記載了1939年4月的一次訪談，小林勇問“為什么從京都大學辭職”，幸田露伴說“學校教師，長期當下去就是蠢蛋”，卻未解釋何出此言。他在另一場合說到離開京都大學是因為“京都凈是山，不能釣魚，非常無聊”，顯然只是戲謔之言，并非實情。

與幸田露伴頗有私交的和辻哲郎（1889—1960）后來回憶，幸田曾向他傾訴“江戶時代戲作者實際上多有無聊之作，那些東西不得不個個認真研讀，按著學問的路子像模像樣地整理，實在受不了。與其這樣，更愿揀自己喜歡的作品，不論時代，也不問日本還是外國，自由地閱讀，故而剛滿一年就辭職了”，或許這才接近實情。學者在大學的研究與授課顯然不同于文人自由隨性的閱讀，嚴謹實證的學術取向需要在一定程度上壓抑個人偏好。在時代轉型之際，博覽群書、詩畫遣懷的傳統文人往往很難接受這種約束，同時大學中頗為繁瑣的事務性安排，也與悠然自適的文人習氣大相徑庭。更重要的是，明治、大正以后文人、學者逐漸分立，大學更需要的是精深專注的學者，江戶時期那種逍遙于詩文間的儒者已很難在近代學術體系中立足，深感其苦者并非幸田露伴一人。

面對剛剛出現的國立大學與探索中的近代教育制度，很多漢學家未必是有意識地走上學術道路的。曾執教于中國臺灣的久保天隨（1875—1934）酷愛漢詩，1917年他在《秋碧吟廬詩抄甲簽》自序中不無苦澀地寫道：“在大學日專講習經史，卒業后賣文為活，不復遑吟哦。……顧萬卷之書既讀矣、萬里之道既行矣，而萬首之詩未成，其不如古人，終是吾性質所不及也歟！”青木正兒也說“漢學向來不是我所深愛的，之所以選擇它，只是感慨少有人關注這門學問”。他就讀京都大學時的日常生活則是“陳列山東美饌，共酌紹興陳釀，品書談藝。或請鐵齋（富岡）先生講道，或煩湖南先生垂教。其樂陶陶，不知興盡何處”，宛然詩酒風流的江戶文人作派；而一旦杏壇講學，“尋移居東北，匆忙之際未能整理此書。入秋始著手，然待刪訂者甚多，而日日忙于課徒之業，遂不遑大改”。課業繁忙、無暇他顧幾乎成為學者間屢見不鮮的抱怨，從某種程度上來說，這種牢騷正透露出徘徊于文人與學者之間的無奈。

豬口篤志（1915—1986）在《日本漢文學史》中明確指出：明治時期大多數知識分子具備漢學修養，漢詩漢文的寫作也極為盛行，很多新聞雜志都設有漢詩欄，文人結社也司空見慣；到了大正、昭和時期，“與漢學者的觀念對立，昔日稱為經學文章，今天卻止于解釋鑒賞，詩文創作被逐于學校課業之外”。其實，明治、大正時期走上學術道路的漢學家中，鈴木虎雄（1878—1963）、內藤湖南、久保天隨不廢吟哦，而狩野直喜、兒島獻吉郎（1866—1931）、藤田豐八（1869—1929）罕有詞章，白鳥庫吉（1865—1942）甚至刻意疏遠了文人化的詩酒風流。

同受京都大學之聘，內藤湖南比較成功地實現了身份轉型，幸田露伴卻始終保持著濃厚的文人色彩。青木正兒稱“露伴先生為人極為溫厚，流露出平民的安適，性情可謂玉壺冰清、碧潭澄澈，清得一介塵埃、一滴濁水都容不得，作為藝術家一直過著無所畏懼的自由生活，一入官學之門，嗅到官僚氣息，定然難以忍受”。他的文集中有大量涉及書法、象棋、圍棋、神仙、釣魚、陶瓷、香、糖、茶、花等的隨筆短札，這種作風顯然不合于學者身份，哪怕作為小說家也過于駁雜。或許惟其如此，他對中國小說才能具有不同于純粹學者的溫情。

四、結語

幸田露伴終其一生對《水滸傳》保持著濃厚的興趣，所持觀點與其他學者頗有差異，卻和江戶時期的曲亭馬琴所見略同。在近代批評意識的確立過程中，批判勸善懲惡的教化觀念、描繪世態人情逐漸成為主流，幸田露伴卻在《水滸傳》的解讀中推崇宋江的忠義。這種態度也暗合于近些年來學術觀念的演進。最近二三十年西方幾部重要的小說史均淡化了小說與羅曼司的區別，杜迪在1997年出版的《小說的真實故事》中直言不諱地說“羅曼司與小說是一體，我相信區別于小說的羅曼司觀念已經失效了。即便在有效時，它帶來的也不過是局限，促生了盲區”。托馬斯·帕威爾在其影響更為深遠的小說史中也對小說起源于18世紀、與羅曼司針鋒相對的觀念提出質疑，轉而認為歐洲小說史是“不同種類、不同文體散文敘事的長期競爭”，每一種都在形式與內容上推動了小說的發展。總之，羅曼司與小說的截然二分，已經受到越來越多的挑戰。

同樣地，日本學界也逐漸對坪內逍遙等人的觀念提出質疑，傾向于探索傳統小說與現代小說之間的延續性，中國小說被解讀為日本文學“現代性”的動力，而不是阻礙。近代日本文人以前展露的主要是學習西方的一面，隨著學術界對“反近代的譜系”、“明治文人中國小說趣味”g以及漢文小說的發掘，近代日本文人已呈現出更多的傳統與中國趣味。在這種背景下反思幸田露伴，便有了更為深遠的價值。